จังหวะนี้มีอยู่ในดนตรีแจ๊ส วิธีการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สของนักศึกษาสาขาวิชาป๊อปในวิทยาลัยศิลปะ

จากทฤษฎีจังหวะแจ๊สที่ได้รับการพิสูจน์แล้ว เราสามารถสรุปได้ว่ามีลักษณะพิเศษด้วยหลักการสองประการ: 1) การซิงโครไนซ์แบบง่าย ๆ เรียกว่า "ผ้าขี้ริ้วหลัก" และ 2) การผสมผสานจังหวะแบบพิเศษที่ขัดแย้งกันซึ่งเรียกว่า "ผ้าขี้ริ้วรอง" ตามอัตภาพแล้ว "ผ้าขี้ริ้วหลัก" นั้นมีเหตุผลไม่มากก็น้อยสำหรับดนตรียุโรป โดยสมมติว่าพื้นฐานดั้งเดิมของมันคือวิธีการจังหวะคลาสสิกที่รู้จักกันดี โดยทั่วไปหลักการนี้ถือเป็นคุณลักษณะสำคัญของแร็กไทม์* โดยแยกความแตกต่างจากสวิงแจ๊ส ซึ่งร่วมกับการซิงโครไนซ์ ยังใช้เทคนิคโพลีเมตริกพิเศษอีกด้วย

*ตามเวอร์ชันที่พบบ่อยที่สุด คำว่า "ragtime" มาจากสำนวน "ragged time" - "จังหวะที่ไม่สม่ำเสมอ" ( ภาษาอังกฤษมอมแมม - ไม่สม่ำเสมอ, เวลา - เวลา, จังหวะ, จังหวะ) เนื่องจากการซิงโครไนซ์ในแนวไพเราะของเสียงบน อย่างไรก็ตาม ในภาษาอังกฤษมีแนวคิดที่แยกจากกันของ "ragtime" (จาก rag - shred, flap และเวลา) ซึ่งหมายถึง "เวลาที่ไม่เท่ากันในดนตรีไพเราะของชาวแอฟริกันอเมริกัน" เป็นที่น่าสนใจว่าในกรณีแรกจะใช้คำคุณศัพท์ "ไม่สม่ำเสมอ" และในกรณีที่สอง - "ไม่เท่ากัน" ดังนั้น คำว่า "แร็กไทม์" จึงไม่ควรถูกพิจารณาว่าเป็นเพียง "มอมแมม ฉีกขาด" เท่านั้น กล่าวคือ จังหวะที่ประสานกันตามที่เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไป แต่เป็นการรวมกันของเสียงที่เป็นจังหวะ "ไม่เท่ากัน" สองเสียง

นอกเหนือจากคอมเพล็กซ์โมดัล-ฮาร์โมนิกบลูส์แล้ว รูปลักษณ์ของดนตรีแจ๊สยังถูกกำหนดโดยจังหวะของมันเป็นส่วนใหญ่ จังหวะคือการเชื่อมโยงครั้งแรกและเป็นธรรมชาติที่สุดที่เกิดขึ้นเมื่อกล่าวถึงคำว่า "แจ๊ส" มีความเกี่ยวข้องหลายอย่าง: ประวัติความเป็นมาของดนตรีแจ๊ส ลักษณะการเรียบเรียง ไวยากรณ์ที่ซับซ้อน ตลอดจนเทคนิคการร้องและเครื่องดนตรีที่หลากหลาย และสไตล์การแสดงของแต่ละคน นักวิจัยเน้นย้ำว่าจังหวะดนตรีแจ๊สมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและมีหลักการที่ไม่ลงตัวพร้อมระบบความรู้สึกพิเศษที่มีอยู่ในตัว ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลที่ถูกมองว่าเป็น "ความรู้สึกชั่วคราวใหม่" ซึ่งเป็นระบบความรู้สึกที่แปลกประหลาดโหมดดนตรีชั่วคราวที่เกิดในเงื่อนไขของวัฒนธรรมอเมริกันใหม่ การเกิดขึ้นของจังหวะดนตรีแจ๊สไม่ทางใดก็ทางหนึ่งนั้นเนื่องมาจากลักษณะเฉพาะของจังหวะภายในของสภาพแวดล้อมทางอุตสาหกรรมภายใต้อิทธิพลของมันที่มีรูปร่างและสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะของมัน - ความกังวลใจ, ความสับสนวุ่นวาย, ไดนามิก, การเคลื่อนไหวที่กระตือรือร้นและความคมชัดที่สดใส . จังหวะซึ่งในตอนแรกเป็น "ผลิตภัณฑ์" ที่นำเข้าซึ่งเป็นแบบจำลองของกลุ่มตัวอย่างยูโร - แอฟริกา จังหวะของดนตรีแจ๊สในไม่ช้าในช่วงเวลาของการก่อตัวก็หยุดเป็นเช่นนั้นและในความสดใหม่พูดได้เลยดินการนับถอยหลังครั้งใหม่ของ เวลาเริ่มต้นสำหรับมัน

ผ้าขี้ริ้วรอง - จังหวะสวิง - ได้รับการยอมรับว่าเป็นพื้นฐานและเฉพาะเจาะจงสำหรับจังหวะดนตรีแจ๊ส ซึ่งเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเพณีแอฟริกันอเมริกัน ในบริบทนี้ คำว่า "swing polyrhythm" ถูกใช้ในความหมายของ "polyparameterism" ซึ่งรวมถึงสำเนียงดนตรีหลายประเภท ตรงกันข้ามกับแนวคิดทั่วไปของ polyrhythm ที่เรียกว่า polyphony ตัวอย่างเช่นในชิ้นเปียโน ส่วนเบสมักจะเน้นจังหวะมิเตอร์ปกติโดยอาศัยการเต้นเป็นจังหวะคงที่ ในขณะที่ส่วนมือขวา (ทำนอง) การซิงโครไนซ์ขั้นสูงจะปรากฏขึ้นอย่างต่อเนื่อง และไม่เพียงแต่ตัววัดจะเต้นเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวที่เล็กกว่าด้วย (ไมโครบีต) อาจเป็นหน่วย "ขั้นสูง" ที่เกี่ยวข้องกับการแบ่งจังหวะตามปกติของบีต บางครั้งสายเบส (ในเปียโนหรือการแสดงดนตรี) จะมีการซิงโครไนซ์เอง หรืออาจ "ปิด" ชั่วขณะหนึ่ง ในขณะที่การซิงโครไนซ์ดำเนินต่อไปในส่วนมือขวา (ทำนอง) - โดยไม่มีพื้นหลังที่ตัดกันในรูปแบบของ การเต้นเป็นจังหวะปกติ ในกรณีเช่นนี้ เรากำลังเผชิญกับปรากฏการณ์ของการรวม "ภายใน" ซึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับเสียงจริงอีกต่อไป แต่ขึ้นอยู่กับจังหวะการวัดในจินตนาการ การแสดงดนตรีดังกล่าวโดยนักเปียโนแจ๊ส วงดนตรี หรือวงออเคสตรามักจะเผยให้เห็นรูปแบบการประสานที่ซับซ้อนหลายรูปแบบ - ซับซ้อนกว่ามากซึ่งบันทึกไว้ในบันทึกย่อ การใช้เทคนิคการประสานเสียงดังกล่าวซึ่งไม่ได้สะท้อนให้เห็นในทางใดทางหนึ่งในข้อความดนตรีเป็นปัจจัยสำคัญในเทคนิคการแสดงเข้าจังหวะ (ข้อต่อ) ของดนตรีแจ๊สที่เรียกว่า "ดนตรีแจ๊ส" (ต่อมาคือ "การสวิง")

1. สวิง* (ภาษาอังกฤษการแกว่ง - การแกว่งการแกว่งการทรงตัว) เป็นรูปแบบการแสดงดนตรีแจ๊สที่เย้ายวนและหุนหันพลันแล่นซึ่งรวมถึงองค์ประกอบหลักที่ขัดแย้งกันเสริมสองประการพร้อมกัน: จังหวะกราวด์ + จังหวะแฝดและจังหวะโซนที่เบี่ยงเบนไปจากมัน การแกว่งไปรอบ ๆ จังหวะเมตริกลูกคลื่น จังหวะที่ประสานกัน

*ความหมายที่สองของคำว่า "สวิง" คือชื่อของดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมรูปแบบหนึ่งซึ่งรุ่งเรืองในสหรัฐอเมริกาในช่วงทศวรรษที่ 30 ศตวรรษที่ XX

จังหวะกราวด์ ( ภาษาอังกฤษจังหวะกราวด์ - จังหวะหลัก, ชีพจร) - ชีพจรที่เข้มงวดในดนตรีแจ๊สซึ่งสอดคล้องกับโครงสร้างเมตริกของจังหวะซึ่งเป็นหลักการจัดระเบียบหลักในการแสดงทั้งมวลหรือวงดนตรี
จังหวะ Triplet เช่น ternary, "ternary" (ternary ภาษาอังกฤษ - สาม, triad) หลักการของสัดส่วนจังหวะในการสวิงแนะนำการตีความจังหวะที่แปดและจังหวะประในขนาดบาร์ 4/4 ในรูปแบบของแฝด นั่นคือเมื่อเรียนดนตรีแจ๊สสวิงจากโน้ต คุณควรยึดถือกฎที่ว่าแม้แต่โน้ตตัวที่แปดก็ต้องเล่นด้วยจังหวะเร็วเท่านั้น เกือบทุกครั้ง ในจังหวะปานกลางและช้า จะมีการเล่นแฝดสามแทนโน้ตตัวที่แปดด้วยซ้ำ ตัวอย่างเช่น:

สัญกรณ์ของจังหวะประนั้นมีเงื่อนไขและสัมพันธ์กัน:

ดังนั้นควรเล่นรูปแบบจังหวะที่มีโน้ตตัวที่แปดและโน้ตประดังนี้:

แผนผังการตีความโน้ตที่แปดในตารางเมตริกของจังหวะกราวด์และจังหวะแฝด:

ในกรณีนี้ ผลกระทบของการเพิ่มจังหวะของโซนจะเห็นได้ชัด นั่นคือ แม้ว่าการออกแบบกราฟิกของระยะเวลาจะแตกต่างกัน แต่การดำเนินการก็จะเหมือนกันในเวลา:

ควรเน้นย้ำว่าในการแสดงวงสวิงแจ๊ส หลักการไตรภาคของสัดส่วนจังหวะสามารถใช้ได้ (ขึ้นอยู่กับจังหวะ) ในระดับเมตริกอื่นๆ ของความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ (ดู: บทที่ 21 แผนเมตริก) นั่นคือวงสวิงมีโซนจังหวะเฉลี่ยที่แน่นอน ตัวอย่างเช่น:

แม้ว่าในหนังสือเรียนที่อธิบายการอ่านข้อความดนตรีแจ๊ส: แม้แต่ที่แปด (หรือที่แปดที่มีจุดและที่สิบหก - จังหวะประ) ก็ถูกระบุว่าเป็นแฝดสาม ในทางปฏิบัติ microshades ของการซิงโครไนซ์เหล่านี้อาจแตกต่างกัน - ทั้งแฝดมากหรือน้อย ทุกอย่างขึ้นอยู่กับสไตล์ของการแสดง จังหวะ และบางครั้งขึ้นอยู่กับเทคนิคการแสดงของกลุ่มแจ๊ส
เกณฑ์เมตริกของการแสดงดนตรีแจ๊สใดๆ ก็ตามคือลายเซ็นเวลาพื้นฐาน ซึ่งส่วนใหญ่เป็น "สองจังหวะ" (2/2) หรือ "สี่จังหวะ" (4/4) คุณภาพของพวกเขาสัมพันธ์กับจังหวะที่แน่นอน - ตั้งแต่ 54 ถึง 360 บันทึกไตรมาสต่อนาที จังหวะที่ดีที่สุดสำหรับการสวิงคือปานกลาง (ประมาณ 168 ควอเตอร์โน้ตต่อนาที) ส่วนสำคัญของโครงสร้างพื้นฐานแบบสวิงคือการเน้นเสียงแบบเมตริก (บิต) ประเภทของการแสดงขึ้นอยู่กับสไตล์การแสดง ซึ่งอาจขึ้นอยู่กับจังหวะดาวน์บีตหรือดาวน์บีตของการวัดหรือทั้งสี่จังหวะ

Beat* (จังหวะภาษาอังกฤษ - จังหวะ, จังหวะ) ในดนตรีแจ๊สเป็นหมวดหมู่พิเศษและสำคัญมาก 1. ในความหมายกว้าง ๆ - ชีพจรเมตริกโครงสร้างของจังหวะในดนตรี 2. ในดนตรีแจ๊ส - จังหวะที่สม่ำเสมอและเป็นระเบียบซึ่งตรงกันข้ามกับจังหวะที่อิสระและยืดหยุ่นกว่า โดยที่การเปลี่ยนแปลงแบบไมโครของสำเนียงจังหวะเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องโดยสัมพันธ์กับจังหวะของจังหวะ ตอกย้ำความรู้สึกหุนหันพลันแล่น ความขัดแย้งภายในและ ความตึงเครียดในการเคลื่อนไหวทางดนตรี มิฉะนั้นปรากฏการณ์นี้จะเรียกว่าผิดปกติ** 3. ความเข้มข้นของจังหวะดนตรีแจ๊ส (ความสามารถของนักดนตรีแจ๊สหรือทั้งกลุ่มในการแสดงดนตรีแจ๊สอย่างง่ายดายด้วยความรู้สึกที่เพิ่มมากขึ้น - ในลักษณะพิเศษ) นักดนตรีที่ไม่มีความสามารถในการเล่นตามจังหวะก็ไม่ใช่นักดนตรีแจ๊ส

*Beat - สไตล์แจ๊สแห่งยุค 60 ศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกา บางครั้งเรียกว่า "Big-Beat" ในคำศัพท์ทางคอมพิวเตอร์ หมายถึง จำนวนข้อมูลขั้นต่ำ (ปริมาณที่รับค่าได้เพียง 1 หรือ 0 เท่านั้น)
**ออฟบิต ( ภาษาอังกฤษผิดจังหวะ) - ตามที่ A. M. Dauer กล่าวไว้ เป็นวิธีจังหวะที่สำคัญที่สุดในการสร้างทำนองของดนตรีแจ๊สทุกสไตล์ ประกอบด้วยความจริงที่ว่า "ช่วยให้คุณสามารถวางสำเนียงอันไพเราะระหว่างเศษส่วนของเมตร" ซึ่งเป็นโครงสร้างส่วนบนของจังหวะเมตริกจังหวะและไพเราะพิเศษซึ่งสำเนียงจะถูกวางไว้ในลักษณะที่สามารถตกหล่นได้ทั้งบน เศษส่วนของการตีพื้นและระหว่างพวกเขา

จังหวะดนตรีแจ๊สหรือสามารถกำหนดได้แม่นยำยิ่งขึ้นว่าเป็นโพลีเมโทรบีต สามารถแสดงแผนผังได้ดังนี้:

สไตล์การแสดงวงสวิงนั้นได้มาโดยนักดนตรีมือใหม่ผ่านการฟังและฝึกเลียนแบบนักแสดงแจ๊สชื่อดังในการเล่นเท่านั้น (จากแผ่นเสียง แผ่นเสียงเลเซอร์ และสื่อเสียงอื่น ๆ ) จนกว่าความเป็นธรรมชาติที่จำเป็นจะปรากฏขึ้น
สวิงเป็นสิ่งผสมผสานและแบ่งแยกไม่ได้ จึงสะท้อนถึงธรรมชาติของดนตรีแจ๊ส เป็นที่ทราบกันดีว่ากระบวนการทางเวลาในโลกนี้เป็นวัฏจักรและคล้ายคลื่น แสง เสียง แผ่นดินไหว แรงโน้มถ่วง คลื่นทะเล ล้วนมีเวลาคงที่ และโครงสร้างคลื่นส่วนใหญ่เป็นโครงสร้างแบบ "แกว่ง" นั่นคือการแกว่งในตอนแรกเผยให้เห็นความหมายทางภววิทยาที่ลึกซึ้ง ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ความพยายามทั้งหมดในการสังเกตวงสวิงไม่ประสบผลสำเร็จ ตามกฎแล้ว ผู้ถอดเสียงจะถูกจำกัดอยู่เพียงคำพูด เช่น "เล่นกับวงสวิง" ซึ่งสันนิษฐานว่ามีความรู้สึกของการแกว่งทางหูอยู่แล้ว
สวิงคือการก่อตัวของตัวแปรบางอย่างในพื้นที่จังหวะ สามารถแบ่งออกเป็นสี่ระดับวากยสัมพันธ์ระดับ:
- สวิง intralobar
- สวิงภายในบาร์
- การแกว่งมาโคร
- สูงขึ้น มีองค์ประกอบหรือดราม่า แกว่ง รวมกับ “การขับเคลื่อน” (อ่านเพิ่มเติมด้านล่าง)
สวิงที่มีการเต้นเป็นจังหวะแบบเมโทรซึ่งมีลักษณะเฉพาะ โดยอาศัยการเบี่ยงเบนระดับไมโครอย่างต่อเนื่องของจังหวะ (ขั้นสูง) จากการเต้นเมตริกที่รองรับ (จังหวะกราวด์) สร้างความรู้สึกของความเข้มข้นของพลังงานภายในขนาดใหญ่ซึ่งอยู่ในสภาวะสมดุลที่ไม่เสถียร . ในกรณีนี้ผลกระทบของ "การแกว่ง" ของมวลเสียงเกิดขึ้น - การเบี่ยงเบน "คล้ายคลื่น" จากมิเตอร์นาฬิกา การเคลื่อนไหวทางดนตรีได้รับคุณสมบัติต่างๆ เช่น ความขัดแย้งแบบไดนามิก ความหุนหันพลันแล่น ความยืดหยุ่น ความทะเยอทะยาน ฯลฯ ประการแรก จังหวะเมตริกหลักของแถบจะแกว่ง (ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น) มักจะเน้นสำเนียงเพิ่มเติมเพื่อเพิ่มความคมชัดของการเปลี่ยนจังหวะ เลขแปดคี่ทั้งหมดจะยาวขึ้นเล็กน้อย และเลขแปดเลขคู่ทั้งหมดจะสั้นลง การสวิงอินทราบีทนั้นมีหน่วยเมตริกของจังหวะกราวด์ - หนึ่งในสี่ (ในเงื่อนไข "สี่จังหวะ") โดยการแบ่งลักษณะเฉพาะของควอเตอร์นี้ออกเป็นแปดส่วนที่ไม่เท่ากัน ภายใต้เงื่อนไขของการทำซ้ำของออสตินาโตของเซลล์ไบนารี ไมโครสเปซจะถูกสร้างขึ้น (“นาโน” หรือ “โซนติ๊ก”* ซึ่งจังหวะจะผันผวนอยู่ตลอดเวลา โดยเคลื่อนออกจากการแบ่งยุโรปตามปกติ “เป็นสอง” อย่างไรก็ตาม มันเป็น เป็นไปได้ว่าแผนกนี้ถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยนักดนตรีนักวิชาการด้วยความปรารถนาที่จะลดความหลากหลายของรูปแบบจังหวะให้เป็นสูตรที่เรียบง่ายและเข้าใจได้ โครงสร้างของคลื่นสวิง (“โซนนาโนติ๊ก”) สามารถเปลี่ยนแปลงได้ขึ้นอยู่กับจังหวะและ ช่วงของความแปรปรวนนี้ขยายจากเกือบถึงแปดถึงเส้นประไมโครที่ชัดเจน

การแกว่งประเภทต่างๆ เกิดขึ้นภายในเซลล์ไบนารี: การแกว่งแบบเบา - แทบจะแยกไม่ออกจากโน้ตที่แปดด้วยซ้ำ แทนดาร์ด-สวิง, แกว่งหนัก, บันทึก inegales, จุดแปด - โดยพื้นฐานแล้วเป็นเส้นประแหลม; นี่คือที่มาของเฉดสีมากมาย

*เครื่องซีเควนเซอร์อิเล็กทรอนิกส์แบบดิจิทัลสมัยใหม่สามารถบันทึกเสียงที่สั้นลงอย่างมาก โดยมีขั้นตอนเวลาที่สั้นลงอย่างมาก ความละเอียดของซีเควนเซอร์เท่ากับควอนตัมหนึ่งครั้ง ซึ่งเรียกว่า "ติ๊ก" ความละเอียดของซีเควนเซอร์สามารถอยู่ในช่วงตั้งแต่ 24 ถึง 960 ติ๊กต่อโน้ตไตรมาส นั่นคือจำนวนเห็บทั้งหมดในบันทึกย่อที่ 16 ตรงกับ 240

สิ่งนี้ทำให้วงสวิงแตกต่างจากดนตรีแจ๊สเมทริธมิกประเภทอื่น ๆ (ฟังค์-แจ๊ส, แจ๊ส-ร็อค) เช่น จากออฟบีท ซึ่งไม่เพียงแต่สามารถแทนที่จังหวะที่รองรับของบาร์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงเสียงและจังหวะของแต่ละบุคคลด้วย สูตร ฮาร์มอนิกเทิร์น วลีไพเราะ เอฟเฟกต์นอกจังหวะนั้นไม่ได้ถูกสร้างขึ้นมากนักโดยการถ่ายโอนการเน้นจากจังหวะที่หนักแน่นของท่อนไม้ไปยังจังหวะที่อ่อนแอ (และจำเป็นต้องเป็นจังหวะก่อนหน้า) แต่เกิดจากการตรงกันข้ามของสำเนียงของแนวทำนอง (ที่การถ่ายโอน เกิดขึ้น) ด้วยสำเนียงจังหวะหรือจังหวะหลัก (เมตร) ความแตกต่างของเวลานี้เป็นหนึ่งในข้อกำหนดเบื้องต้นหลักสำหรับการสร้างวงสวิงในดนตรีแจ๊ส
การสวิงภายในแท่งเกิดขึ้นในอัตราส่วนของจังหวะที่แรงและอ่อนของแท่ง (คู่หรือคี่ (วินาทีและสี่) ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในสไตล์แร็กไทม์ยุคแรก ๆ หลักการของ "สองจังหวะ" ได้ถูกสร้างขึ้น และดังนั้นการแกว่งภายในบาร์ สิ่งที่เรียกว่ามีต้นกำเนิดมาจาก "สไตล์การก้าวย่าง" * (การก้าวเท้าแบบอังกฤษ - เพื่อเดิน) ซึ่งรวมการแกว่งแบบบาร์และจังหวะ

*เทคนิค Ragtime ในการเล่น f-p มือซ้าย (คอร์ดเบส) ชื่อสามัญอีกชื่อหนึ่งในหมู่นักดนตรีคือ "เปียโนเดิน" (เปียโนแบบก้าวย่าง) ในกรณีนี้ มือซ้ายของนักเปียโนถูกโยน (“ก้าว”) ผ่านหนึ่งหรือสองอ็อกเทฟ สไตล์การเล่นแบบก้าวกระโดดได้กลายเป็นหนึ่งในพื้นผิวเปียโนยอดนิยมของดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมและสมัยใหม่

นอกจากนี้ยังมีความหมายเชิงองค์ประกอบหรือละครที่สูงกว่าของวงสวิง โดยผสมผสานกับ "แรงผลักดัน" ซึ่งกำหนดโทนเสียงทางจิตใจและอารมณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของดนตรีแจ๊ส ความจริงก็คือในกรณีนี้การเต้นของจังหวะพื้นดินนั้นขึ้นอยู่กับการแกว่ง หาก (ตามเงื่อนไข) ที่ระดับการสวิงสามระดับก่อนหน้า การตีเกรนเป็นการวัดการอ้างอิงสำหรับการเปลี่ยนแปลงทางเมตริกและทำนอง - วากยสัมพันธ์ จากนั้นที่นี่เองจะเผยให้เห็นความสามารถในการเปลี่ยน เมื่อปราศจากฟังก์ชัน "เครื่องเมตรอนอม" จังหวะกราวด์จะเริ่ม "กระตุ้น" จังหวะ ความก้าวหน้าของจังหวะเมโทรริธึมเริ่มสร้างภาพลวงตาของการเร่งความเร็ว ความรู้สึกของความทะเยอทะยาน และการบิน นี่คือสิ่งที่สอดคล้องกับการขับเคลื่อนในฐานะที่เป็นศูนย์รวมของ "ความก้าวหน้าในชีวิต" ในวงการดนตรี แรงขับคือความสามารถส่วนตัวและเย้ายวนของนักดนตรีแจ๊สในการสร้างสมดุลจังหวะที่กลมกลืนกันในเพลงที่กำลังแสดง มันเป็นส่วนสำคัญของพรสวรรค์ของนักดนตรีแจ๊สและถูกกำหนดโดยระดับความสามารถของเขาในการแสดงอย่างเป็นธรรมชาติ สวิงไดรฟ์เป็นสไตล์การแสดงดนตรีแจ๊สระดับสูงสุด
ควรสังเกตว่าวงสวิงเป็นรายบุคคลและแตกต่างกันสำหรับนักดนตรีแจ๊สแต่ละคน สำหรับบางคน มันดูเบา สง่างาม และกระทั่งจงใจผ่อนคลาย (เคานต์เบซีและปรมาจารย์ของโรงเรียนแคนซัส) สำหรับคนอื่น ๆ มันเป็นเรื่องที่น่าอึดอัดใจและสมดุลอย่างต่อเนื่องระหว่างแปดและแฝดสามซึ่งเป็น "การแกว่ง" ที่มีจังหวะมาก (Thelonious Monk); ยังมีอีกหลายคนที่สนใจการกระจัดของเส้นทำนองที่สัมพันธ์กับจังหวะเกรน (Erroll Garner)
มีตัวอย่างที่แตกต่างกันเมื่อวงสวิงตึงและแหลมขึ้นจนเริ่ม "ฉีกขาด" และไปสู่จังหวะที่เกร็งสุดขีด ในกรณีนี้ "การหดตัว" (บิด) มีมากกว่าการตี (สัมผัส) และแทนที่จะผ่อนคลายตามที่ต้องการความรัดกุมก็เกิดขึ้น เราเห็นบางอย่างคล้ายกับนักดนตรีแจ๊สมือใหม่ที่ไร้ความสามารถ หากเราพูดถึงการแกว่งของปรมาจารย์ที่แท้จริงมันจะปรับสมดุลระหว่างความตึงเครียดและความผ่อนคลายอย่างกลมกลืนเฉดสีและการเปลี่ยนผ่านของพวกเขาจะสำเร็จการศึกษาอย่างละเอียด แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วแนวโน้มในการผ่อนคลายจะมีอิทธิพลเหนือจังหวะดนตรีแจ๊สก็ตาม
เมื่ออธิบายคุณลักษณะของการสวิง เราควรชี้ให้เห็นปรากฏการณ์ที่เสริมลักษณะทั่วไปของมัน ซึ่งเกิดขึ้นในการฝึกดนตรีแจ๊ส ซึ่งได้แก่ "การกระโดด" "การเด้ง" และ "การหลอกลวง"
"กระโดด" ( ภาษาอังกฤษกระโดด - กระโดด, เผ่น), สไตล์การกระโดด (สไตล์การกระโดดภาษาอังกฤษ), การกระโดดแบบฮาร์เล็ม (การกระโดดแบบฮาร์เล็มภาษาอังกฤษ/อเมริกัน) - ชื่อของรูปแบบการสวิงที่เข้มข้นและมีจังหวะร้อนแรง* ดำเนินการโดยวงออร์เคสตราสีดำของนิวยอร์กและวงดนตรีขนาดใหญ่ (วงใหญ่ของอังกฤษ) วงดนตรี - สว่าง องค์ประกอบขนาดใหญ่) ปรากฏในยุค 30 ของศตวรรษที่ยี่สิบ ในย่านฮาร์เล็มของนิวยอร์ก

*ร้อน ( ภาษาอังกฤษ hot - hot) เป็นคำที่นิยามความเข้มข้นและความหมายของการแสดงดนตรีแจ๊ส โดยแสดงออกมาในรูปแบบเสียง การใช้ถ้อยคำ และการสวิงเป็นหลัก ย้อนกลับไปถึงดนตรีแจ๊สโบราณและคลาสสิก ซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับต้นกำเนิดและประเพณีของคติชนชาวแอฟริกัน ในเรื่องนี้มีการใช้คำศัพท์หลายคำในดนตรีแจ๊สอย่างแม่นยำในความหมายนี้: น้ำเสียงร้อน สไตล์ร้อน ด้นสดร้อน ฯลฯ

ในช่วงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ยี่สิบ ขยับเข้าสู่จังหวะและบลูส์ จากนั้นก็เข้าสู่ร็อกแอนด์โรล พื้นฐานอันไพเราะและโครงสร้างของเพลงมักถูกทำให้เป็นบลูส์ที่เรียบง่ายในรูปแบบกลไกเก๋ไก๋ ซึ่งเป็นรูปแบบ 12 บาร์มาตรฐานที่กลมกลืนกันทั่วไป การผ่อนคลายหรือกิจกรรมการเคลื่อนไหวขึ้นอยู่กับจังหวะ การแสดงมีลักษณะเป็นจังหวะที่สม่ำเสมอและเน้นเสียงแหลมคมผ่านเทคนิคจังหวะที่เรียกว่า “การกระโดด” ( ภาษาอังกฤษกระโดด, กระโดด. - "กระโดดควบม้า") ต้องขอบคุณลำดับจังหวะเมตริกที่เข้มงวดและสม่ำเสมอในจังหวะเร็วปานกลางหรือปานกลาง เอฟเฟกต์การกระโดดจึงเกิดขึ้นผ่านการสั่นพ้องในจังหวะ และทำนองริฟฟ์ที่เรียบง่ายแต่เปี่ยมความหมาย (ปกติจะเป็น 2 บาร์และมีลวดลายซ้ำๆ กัน) ได้สร้างความประทับใจอย่างก้าวกระโดด เอฟเฟกต์การกระโดดได้รับการปรับปรุงทั้งทางดนตรี จิตใจ และร่างกายด้วยเทคนิคการใช้ถ้อยคำที่ผิดจังหวะอย่างเข้มข้น ในเรื่องนี้ สไตล์การกระโดดมีความโดดเด่นด้วยตัวละครที่ "ร้อนแรง" อย่างชัดเจน และด้วยผลของความตึงเครียด ทำให้มีการใช้ถ้อยคำที่ผิดจังหวะมากขึ้น
ในช่วงยุคสวิง วงสวิงประเภทหนึ่งที่เรียกว่า “สับเปลี่ยน” เริ่มแพร่หลาย ภาษาอังกฤษสับเปลี่ยน - การเดินคลี่คลาย) ในตอนแรก การสับเปลี่ยนปรากฏขึ้นพร้อมกับบูกี้-วูกี ในสไตล์ชิคาโก การสับเปลี่ยนก็เป็นปรากฏการณ์จังหวะทั่วไปเช่นกัน ซึ่งจากนั้นก็แทรกซึมเข้าสู่วงสวิง การแสดงมีหลายวิธี ขึ้นอยู่กับจังหวะและลักษณะของดนตรี ตัวอย่างของพื้นผิวจังหวะ:

จังหวะสับเปลี่ยนครั้งต่อไปคือ “ถนน” ( ภาษาอังกฤษ street - street) - เป็นเอฟเฟกต์การเรียบเรียงซึ่งเป็นของภาพเสียงของวงดนตรีขนาดใหญ่ที่ร้องนำโดย Ray Conniff

“เด้ง” (การเด้งภาษาอังกฤษ - กระโดด เด้งกลับ) หมายถึงสไตล์การสวิงระดับปานกลาง นี่คือรูปแบบการสวิงที่เน้นจังหวะและยืดหยุ่นในจังหวะช้าๆ ถึงเร็วปานกลางในเวลา 4/4 ซึ่งไม่เหมาะกับทุกชิ้น การเน้นจังหวะก็เหมือนกับการกระโดด แค่ช้าลง และสวิงมากขึ้น รู้สึกเหมือนตีลูกบอลเด้ง เอฟเฟกต์ “กระโดด” ได้มาจากความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างจังหวะที่เน้นเสียงและจังหวะที่ไม่เน้นเสียงของคาน นั่นคือจากการเรียงชั้นของจังหวะสวิงและจังหวะ tu ดนตรีประเภทนี้ได้พัฒนาระบบการเคลื่อนไหวการเต้น ดังนั้น "การเด้ง" (ที่แพร่กระจายไปนอกสหรัฐอเมริกา) จึงเป็นการเต้นรำที่ทันสมัยมาระยะหนึ่งแล้ว ในช่วงทศวรรษที่ 30 "การเด้ง" กำหนดสไตล์การแสดงของวงออเคสตราอเมริกันชื่อดังที่ดำเนินการโดย C. Basie
“Jive”* (คำโกหกภาษาอังกฤษ (สแลง) – พูดไร้สาระ) เป็นคำที่ดูซับซ้อนกว่ามากทั้งตามลำดับเวลาและความหมายเมื่อเปรียบเทียบกับสองคำแรก ในช่วงต้นของประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส ปรากฏเป็นคำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "แจ๊ส" ในยุค 30 ของศตวรรษที่ 20 - หมายถึงดนตรีสวิงเจ้าอารมณ์ประเภทหนึ่ง (เช่น Harlem "jump") ซึ่งได้รับการออกแบบเครื่องดนตรีใหม่และดำเนินการโดยวงดนตรีออเคสตราขนาดใหญ่ - วงดนตรีขนาดใหญ่

*พจนานุกรมของเว็บสเตอร์อธิบายว่าการหลอกลวงคือ 1) คำสแลงแจ๊ส; 2) ชื่อเพลงสวิง; 3) เต้นไปกับเสียงเพลงสวิง

เมื่อกล่าวถึงลักษณะการแสดงโดยทั่วไปของวงสวิงก็ควรสังเกตว่าลักษณะนั้น
ปรากฏการณ์นี้ซับซ้อนกว่าที่เห็นเมื่อเห็นแวบแรก พื้นฐานและความเฉพาะเจาะจงของการสวิงนั้นอยู่ที่การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะของมัน ประกอบด้วยเทคนิคและเทคนิคจังหวะที่แตกต่างกันจำนวนหนึ่งซึ่งก่อให้เกิดความซับซ้อนทางไวยากรณ์ของการสวิง - ระบบของมัน พวกเขาทั้งหมดมีการกำหนดวาจา (คำศัพท์) ส่วนบุคคลซึ่งมีรากฐานมาจากคำศัพท์ของนักดนตรีแจ๊สและต้องพิจารณาแยกต่างหาก
ในการอธิบายเทคนิคเมทริธมิกในดนตรีแจ๊ส มีการใช้แนวคิดสแลงหลักสองแนวคิด: "rag" -syncopation - เพื่ออธิบายเทคนิคการสวิงเฉพาะของ syncopation และ "cross rhythms" (จังหวะไขว้ภาษาอังกฤษ) - เพื่ออธิบายลักษณะกระบวนการโพลีเมโทรฮิธมิก (เพิ่มเติมด้านล่าง) Reg syncopation ดังที่กล่าวไปแล้ว เป็นผลจากการฝึกปฏิบัติ ซึ่งเกิดขึ้นได้ในเงื่อนไขการวัดบางอย่างที่จำเป็นสำหรับกระบวนการสวิง มีลักษณะพิเศษคือการเคลื่อนตัวเล็กน้อยภายในตัวเลขและรูปแบบจังหวะ (เช่น การแกว่งภายในโลบาร์) ซึ่งมีลักษณะนำหน้าหรือล้าหลัง ซึ่งเป็นสิ่งที่การแกว่งจริงๆ เป็น ความสำคัญของดนตรีแจ๊สนั้นยิ่งใหญ่มาก “หลักการเร็ก” เป็นรากฐานของกระบวนการสวิง ซึ่งทำงานภายในโครงสร้างจังหวะข้าม และสร้างสถานการณ์ความขัดแย้งระหว่างเส้นจังหวะแต่ละเส้นและภายในแต่ละเส้น การมีอยู่ของเศษผ้าเป็นเกณฑ์สำหรับการเรียนรู้วงสวิง สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การตกแต่งที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอัน แต่เป็นรูปแบบการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะเชิงบรรทัดฐานซึ่งชวนให้นึกถึงการแสดงออกของการใช้ชีวิตและคำพูดที่เป็นธรรมชาติ สิ่งที่ทำให้มันแตกต่างก็คือ โครงร่างของจังหวะใดๆ จะมองไม่เห็น เนื่องจากการทำงานของ "reg-syncopation" ไม่ทำให้เกิดการละเมิดการวัดใดๆ การผสมผสานระหว่างจังหวะกราวด์ที่เข้มงวดกับเสียงจังหวะฟรี (นอกจังหวะ) ทำให้เกิดสถานการณ์จังหวะเมโทรที่ขัดแย้งกันในดนตรีแจ๊ส ต่อไปนี้จะมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยของสำเนียงจังหวะที่เกี่ยวข้องกับจังหวะเมตริก การสร้างโครงสร้างแบบโพลีริธึมและโพลีเมตริก
แนวคิดของ “สวิง” และ “สไตล์ฮอต” หรือ “แจ๊สสุดฮอต”* ควรแยกแยะให้ชัดเจน (เชิงอรรถ หน้า 71) ความร้อนแรงหรือ "ท่าทางร้อนแรง" สัมพันธ์กับความตึงเครียดเป็นหลัก ซึ่งเป็นองค์ประกอบหนึ่งของแกว่งไปมาด้วย สไตล์ที่ร้อนแรงนั้นแสดงออกมาโดย "อุณหภูมิ" ของการแสดง การเน้นเสียงแบบแอคทีฟ และความเข้มข้นของ "จังหวะจังหวะ" แบบไมโคร เพราะ "สไตล์ที่ร้อนแรง" (และองค์ประกอบของความตึงเครียดที่สร้างขึ้น) เป็นด้านที่เข้าถึงได้มากที่สุด ของดนตรีแจ๊ส
วงสวิงแจ๊ส นอกเหนือจากรูปแบบการแสดงจังหวะพิเศษของเสียง (การเปล่งเสียง) ยังโดดเด่นด้วยน้ำเสียงแบบกิริยา (โทนเสียงเข้ม) การผลิตเสียงหลายจังหวะ (โดยเฉพาะสำหรับเครื่องลมและเครื่องสาย) เป็นต้น

2. จังหวะอุมปาฏิฏิล (ภาษาอังกฤษ umpateedle-จังหวะ) ด้วยคำนี้ นักวิจัยแจ๊สชื่อดัง ดี. โนว์ลตัน ได้กำหนดความเป็นไปได้ในการนำเสนอการเปลี่ยนแปลงจังหวะต่างๆ ของท่วงทำนองต้นฉบับในกระบวนการสร้างสรรค์การแสดงแบบด้นสด-การเรียบเรียงเพลง คำนี้มีต้นกำเนิดมาจากการสร้างคำและหมายถึงการเลียนแบบพยางค์ของลักษณะของน้ำเสียงของจังหวะ จังหวะ Umpatidl เป็นความสามารถเฉพาะของนักแสดงแจ๊สในการกำหนดจังหวะด้วยเอฟเฟกต์ไดนามิก (เพื่อให้รู้สึกถึงช่วงเวลาของการกระทำ) ซึ่งแสดงออกอย่างเห็นได้ชัดจนทำให้เกิดการละเมิดสัดส่วนในการรวมกันของตัวเลขจังหวะใด ๆ ความสามารถของนักดนตรีในการนำทางความแตกต่างเล็กน้อยของการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะโดยสังหรณ์ใจซึ่งแสดงออกด้วยความชื่นชอบในเทคนิคและวิธีการจัดการจังหวะที่น่าทึ่งทุกประเภท พวกเขามักจะเห็นจิตวิญญาณของดนตรีแจ๊สในนั้นซึ่งสาระสำคัญของเหตุผลสามารถแสดงได้ดังนี้
เมื่อแสดงด้นสด นักดนตรีแจ๊สมักจะแบ่งจังหวะออกเป็นสองส่วนอย่างละเอียดอ่อนและอาจวิเคราะห์ไม่ได้ ยิ่งไปกว่านั้น ด้วยความช่วยเหลือของการขีดเส้นใต้และการเน้นเสียงแบบต่างๆ เขาจึงทำให้แต่ละส่วนมีเฉดสีที่แตกต่างกัน โดยปกติจะทำโดยไม่รู้ตัวโดยไม่สมัครใจ - นักดนตรีแค่พยายามแกว่ง หากคุณขอให้เขาเล่นคู่จุดแปดและสิบหกเหมือนในโน้ตดนตรี (นั่นคือในฐานะนักดนตรีในวงซิมโฟนีออร์เคสตราเล่น) จะไม่มีวงสวิงและในขณะเดียวกันสวิงแจ๊สก็จะหายไป รูปแบบจังหวะใดๆ ขึ้นอยู่กับการกระทำของจังหวะอัมปาติดิล ตามกฎแล้ว การเปลี่ยนแปลงเป็นระยะของตัวเลขที่มีระยะเวลาเท่ากันและตัวแปรของอัมปาติดิล ตัวอย่างเช่น เมื่อรวมรูปแบบที่เท่ากันกับรูปแบบจุด (ไตรออล) ซึ่งจะเปลี่ยนไปเป็นอีกรูปแบบหนึ่งหรือถูกแทนที่โดยสมบูรณ์ ดังนั้นจึงละเมิดกฎระเบียบที่เข้มงวดของตัวเลขที่เท่ากันในเวลาเท่ากัน หากตัวเลขนั้นทำจากหนึ่งในแปดด้วยการเพิ่มระยะเวลาของเสียงที่เน้นเสียงแบบเมตริกความรู้สึกของน้ำหนักการเต้นของนาฬิกาปกติที่มากขึ้นจะสร้างความสม่ำเสมอและความเสถียรของมัน กิจกรรมของการซิงโครไนซ์ (หรือสำเนียงการซิงโครไนซ์) ขึ้นอยู่กับ "จุดอ่อน" ของจังหวะเมตริกที่เกิดการซิงโครไนซ์โดยตรง ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงจังหวะของทำนองเพลงจึงช่วยเพิ่มผลกระทบของการซิงโครไนซ์ หากทำนองเบี่ยงเบนไปจากจังหวะปกติ (2 ในตัวอย่างที่ให้ไว้) ผลกระทบของการซิงโครไนซ์จะถูกเน้นมากกว่าที่จะเป็นไปได้หากนำเสนอจังหวะแรกในโน้ตที่แปดคู่
อีกตัวอย่างหนึ่งคือเพลง "Limehouse Blues" ที่เปลี่ยนจังหวะเป็นจังหวะ:

ในตัวอย่างข้างต้น การกระทืบ ( ภาษาอังกฤษกระทืบ, กระทืบ - เหยียบย่ำ, กระทืบตรงจุด) แบบจำลองอันไพเราะที่เกิดจากสามเสียงแรกจะถูกทำซ้ำในเวอร์ชันที่ซิงโครไนซ์และในระหว่างการทำซ้ำแต่ละเสียงจะถูกเปลี่ยนด้วยจังหวะที่อ่อนแอซึ่งเป็นผลมาจากการที่แบบจำลองนี้ "ยืดออก ” ในเวลาห้าในแปด (ด้วยมาตราส่วนเดิมคือสามในแปด) บ่อยครั้งในการฝึกซ้อมการแสดงดนตรีแจ๊ส มีการใช้การแปลงจังหวะต่อเนื่องหลายครั้ง (ส่วนขยายหรือการชะลอตัว)
แรงจูงใจของตัวเอง วลี (ในรูปแบบไพเราะ สำเนียง-จังหวะ) ในกระบวนการดำเนินการซ้ำๆ สามารถเปลี่ยนโครงสร้าง เลื่อน ยืดหรือบีบอัดตามเวลาได้ ฯลฯ
ตัวอย่างการขยายและบีบอัดลวดลายการปั๊ม (ห้าครั้ง):

ผลลัพธ์ที่ได้คือการชะลอตัวหรือการเร่งความเร็วของจังหวะการกระทืบสามโน้ต (เซ็กเมนต์) เทคนิคนี้เรียกอีกอย่างว่า "การปรับขนาดชั่วคราว" หรือ "การซูม"* - การนำเสียงของแรงจูงใจ วลี และทำนองทั้งหมดมาใช้ในภายหลังในการเพิ่มหรือลดระยะเวลา

*ซูม ( ภาษาอังกฤษซูม - แว่นขยาย) – เปลี่ยนสเกล, เพิ่ม

ตามกฎแล้วในดนตรีแจ๊สไม่ใช่เรื่องปกติที่จะเล่นทำนองที่แต่งโดยผู้แต่งในต้นฉบับ การแสดงด้นสดแต่ละคนจะพยายามนำเสนอและแสดงโดยใช้การตีความจังหวะที่เรียบเรียงขึ้นตามต้นฉบับของตนเอง ตัวอย่างเช่นที่นี่เป็นหนึ่งในตัวแปรของการตีความจังหวะ - แจ๊สของท่วงทำนองที่มีชื่อเสียงของ V. Solovyov-Sedoy "Moscow Evenings":

ดังที่เราเห็น ในรูปแบบดั้งเดิม แรงจูงใจมีเวลาทั้งหมด (4/4) และด้วยการบีบอัดจังหวะ แรงจูงใจจึงลดลงเหลือ 2.5/4 เทคนิคการบีบอัดประกอบด้วย "ริธึมสปริง" แบบคอนจูเกตภายในตัวมันเอง ซึ่งมีแนวโน้มที่จะ "คายประจุ" พลังงานออกมาเป็นเสียง (โน้ต) ที่คงอยู่นานกว่า นี่คือตัวอย่างของการบีบอัดที่เป็นไปได้และยอมรับได้ของมาตรฐานนี้:

มีอีกปัจจัยที่สำคัญไม่แพ้กันในการแสดงจังหวะ "สด" ตัวอย่างเช่น แฝดสามที่มีระยะเวลานานจะพบได้ในการบันทึกเพลงแจ๊สหลายเพลง อย่างไรก็ตาม ในการประมาณครั้งแรกหูจะรับรู้ว่าเป็นแฝดสามในความเป็นจริงมักจะเป็นหลอกสามประเภทมากกว่าซึ่งเกิดขึ้นบนพื้นฐานของการซิงโครไนซ์หรือเป็นผลมาจากการรวมกันขององค์ประกอบโพลีจังหวะขนาดเล็ก:

คุณลักษณะที่อธิบายไว้ข้างต้นทั้งหมดของลักษณะลีลาของดนตรีแจ๊สถูกกำหนดโดยคำว่า "จังหวะที่ร้อนแรง" ซึ่งทำให้แตกต่าง เช่น จาก "ดนตรีแจ๊สหวาน"* ด้วยความเข้มข้นที่มากขึ้น ความมีชีวิตชีวา ความซับซ้อน ความทะเยอทะยาน และความผ่อนคลาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยการแสดงด้นสด ความไม่แน่นอนในประสิทธิภาพ

*Sweet (คำหวานในภาษาอังกฤษ - ไพเราะ ไพเราะ) เป็นคำที่แสดงถึงลักษณะทางดนตรีที่มีเนื้อหาไพเราะ ซาบซึ้ง ยกย่องเย้ายวน และสง่างาม ลักษณะเฉพาะคือ: จังหวะปานกลางหรือช้า, เสียงออเคสตราที่นุ่มนวล (ในเสียงต่ำ), เสียงอู้อี้ (ในไดนามิก), สไตล์การร้องเพลงที่ใกล้ชิด สไตล์การแสดงที่ไพเราะสื่อถึงดนตรีแจ๊สเชิงพาณิชย์

3. จังหวะข้าม (ภาษาอังกฤษ cross rhythms) เป็นศัพท์ดนตรีแจ๊สที่แสดงถึงจังหวะดนตรีแบบด้นสดแบบแอฟริกันอเมริกันโดยเฉพาะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแพร่หลายในการฝึกวงดนตรีเพอร์คัสชั่นแบบดั้งเดิมและการร้องเพลงประสานเสียงพื้นบ้าน (“จิตวิญญาณ”) มันเกิดขึ้นจากการรวมกันของเสียงพร้อมกันไม่มากก็น้อยเป็นอิสระจากกันแตกต่างกันในการจัดระบบเมตริกและจังหวะ ในเวลาเดียวกัน บางส่วนของนักแสดงสามารถมีบทบาทในการประสานงานในการแสดงด้นสดแบบกลุ่ม โดยจะรักษาจังหวะการเต้นของเมตริกให้คงที่และสม่ำเสมอ (จังหวะกราวด์) ดนตรีแจ๊สที่สื่อความหมายได้หลายอย่างมีต้นกำเนิดมาจากจังหวะข้ามแอฟริกันอเมริกัน
ครอสริธมิกมีหลายแบบ ซึ่งแต่ละแบบมีโครงสร้างเป็นรูปแบบจังหวะที่มั่นคง และถือเป็นเทคนิคการแสดงที่เป็นอิสระ
ดังนั้นด้วยการผสมผสานจังหวะของประเภทปกติกับ cross (polyrhythms) umpatidl พร้อมกัน - การเปลี่ยนแปลงจึงมีบทบาทที่กระตือรือร้นยิ่งขึ้น ตัวอย่างเช่น หากแบบจำลองหลายจังหวะของประเภทระดับเสียงถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของการเคลื่อนไหวในเสี้ยวที่แปด:

ความแตกต่างระหว่างกันนั้นพิจารณาจากส่วนใดของจังหวะพื้นฐานที่พวกเขาเริ่มต้นด้วย - แบบเน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง แม้ว่ารูปร่างของระดับเสียงของทำนองจะกำหนดการแบ่งออกเป็นสามกลุ่มเสียง แต่จังหวะที่นี่ยังคงเชื่อมโยงกับฐานเมตริกสี่ในสี่ (นั่นคือ ด้วยแผนเมตริกหลักของขนาดที่ประกาศ) นั่นคือเหตุผลว่าทำไมภายในกรอบของทำนองเสียงเดียว - แม้ว่าจะไม่มีดนตรีประกอบก็ตาม - ความขัดแย้งที่แสดงออกอย่างชัดเจนของสำเนียงจังหวะและเมตริกก็เกิดขึ้นอย่างชัดเจนทำให้เกิด polyrhythm:

ในกรณีนี้ เมตรพื้นฐาน 4/4 จะเป็นจินตภาพ ตัวอย่างเช่น จังหวะที่เป็นพื้นฐานของทำนองเพลง "Down Home Rag" เป็นตัวอย่างที่เรียบง่ายและถูกต้องตามหลักคณิตศาสตร์ของสูตรนี้

ระยะเวลาของเสียงของรูปแบบจังหวะประโดยไม่ได้ตั้งใจทำให้เกิดการเชื่อมโยงกับกระบวนการเคลื่อนไหวตามธรรมชาติบางอย่างโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเคลื่อนไหวประเภทนี้ไปจนถึงเพลงสวิงซึ่งคล้ายกับการเดินที่สง่างามและสับเปลี่ยนเล็กน้อยของบุคคล นี่คือสิ่งที่เรียกว่า "สับเปลี่ยน" ในคำสแลงแจ๊ส จังหวะ "สับเปลี่ยน" เป็นรูปแบบดนตรีแจ๊สที่แพร่หลายมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งมีการนำเสนออย่างกว้างขวางในสไตล์เปียโนของ "บูกี้-วูกี", "ร็อกแอนด์โรล" และมักจะมีการผสมผสานจังหวะสองครั้ง

ดนตรีประกอบ Boogie-woogie (ในส่วนซ้ายมือ) สามารถมีรูปแบบออสตินาโตเป็นจังหวะได้หลายรูปแบบ:

บ่อยครั้งที่จังหวะประสามารถนำเสนอเป็นจุดแปดและสิบหกซึ่งตีความในการแสดงเป็นแฝดซึ่งในความเป็นจริงอาจกลายเป็นหลอกสามเท่า: จังหวะประและเศษผ้าจะผิดรูปมาก (เปลี่ยน) ภายใต้อิทธิพลของ ดำเนินการแปลงร่างแบบ umpatdle ซึ่งรูปลักษณ์ดั้งเดิมของพวกมันสามารถมีรูปร่างที่แตกต่างกันได้
ปัจจัยต่อไปที่มีอิทธิพลต่อหลักการอัมพาทิเดิลคือผลกระทบที่มีต่อการเต้นเป็นจังหวะพื้นฐาน - จังหวะกราวด์ ซึ่งมีแนวโน้มที่จะปรับเปลี่ยนประเภทต่างๆ เช่นกัน ในการแกว่งเมื่อนับจังหวะพวกเขาอาศัยจังหวะที่อ่อนแอของบาร์โดยที่หูจะรับรู้จังหวะที่เน้นเสียงภายใต้อิทธิพลของ umpatidil นั้นยาวกว่าจังหวะที่ไม่มีการเน้นเสียง สิ่งนี้เกิดขึ้นเนื่องจากสำเนียง - ไม่ว่าจะตามความเป็นจริงหรือทางจิตวิทยา - ทำให้จังหวะของบาร์หนักขึ้น ทำให้มันหนักขึ้น และขยายให้ยาวขึ้นเล็กน้อยโดยเสียค่าใช้จ่ายของผู้ที่แข็งแกร่งราวกับว่า "แกว่ง" จังหวะพื้นฐาน การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันนี้เกิดขึ้นในรูปจังหวะกราวด์อีกอันหนึ่ง ในการแสดงจริง ครั้งแรกของสองในแปดจะยาวขึ้นอย่างต่อเนื่องโดยเสียค่าใช้จ่ายของวินาที นั่นคือมันฟังดูสับเปลี่ยนเหมือนเส้นประ: และครั้งที่สอง (สั้นลง) ที่แปดจะเล่นเหมือนโน้ตเกรซสำหรับ จังหวะถัดไป สิ่งนี้สร้างความประทับใจในการกดจังหวะที่แรงเป็นระยะ ๆ เนื่องจากความรู้สึกกดดันเป็นจังหวะและความหุนหันพลันแล่นเพิ่มขึ้น
ในรูปแบบการแสดงวงสวิง รูปแบบจังหวะเดียวจะไม่สมบูรณ์หากไม่ได้ใช้เทคนิคอัมพาตเดิล นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีที่มาจากประเพณีปากเปล่าซึ่งเป็นเหตุให้ผลกระทบดังกล่าวต่อนักแสดงในระหว่างการแสดงด้นสดจึงเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติโดยไม่สมัครใจ สัญกรณ์ยุโรปแบบดั้งเดิมซึ่งเป็นระบบการแบ่งระยะเวลาด้วยการแบ่ง 1:2 หรือ 1:3 ดูเหมือนจะไม่ยืดหยุ่นเพียงพอที่จะกำหนดสัดส่วนของอุมปาติดิลได้ และการใช้รูปจังหวะขนาดเล็ก บันทึกเกรซ แฟร์มาตา และอื่นๆ จะทำให้การเขียนและการอ่านบันทึกมีความซับซ้อน กล่าวอีกนัยหนึ่ง สัญกรณ์ทั่วไปสามารถจับรูปแบบทั่วไปของจังหวะแจ๊สเท่านั้น เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของ umpatdle ที่มีอยู่ในนั้นอาจมีขนาดเล็กและเข้าใจยากและในขณะเดียวกันก็มีมากมายและหลากหลายจนไม่ยอมให้ตัวเองอยู่ในรูปแบบเดียวที่เป็นไปได้ ของการบันทึก แต่ในตัวพวกเขานั้นสาระสำคัญของการแกว่งนั้นถูกซ่อนอยู่ซึ่งเป็นแหล่งกำเนิดของพลังการติดเชื้อของมันซึ่งเก็บรักษาไว้เพื่อเราด้วยการบันทึกเสียง
จังหวะที่สนุกสนานจะเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในดนตรีแจ๊สที่ช้ากว่าและเร็วปานกลาง ซึ่งมีการใช้จังหวะแบบจุดอย่างแพร่หลายเนื่องจากสะดวกในการเปล่งเสียงเป็นจังหวะ
ดังที่เราเห็นข้างต้น จังหวะอุมปาติดล์ถูกใช้เพื่อเพิ่มความเข้มข้นของโพลีริธึมและโพลีเมทรี ตัวอย่างที่ดีของสิ่งนี้อาจเป็นวงจรหลายจังหวะกระทืบที่ง่ายที่สุดจากทำนองของ D. Fields และ J. McHugh "I Can't Give You Anything Dut Love" หากพวกเขาอยู่ภายใต้ "ความเข้มข้น" ผ่านจังหวะ umpatidle:

การแปลงจังหวะ Umpatidl:

ในการฝึกทำดนตรีแจ๊ส เทคนิคโพลีริทมิกนี้ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย เนื่องจากการแบ่งท่วงทำนองออกเป็นส่วนไตรภาคีมักจะกลายเป็นหลักการพื้นฐานในการพัฒนาองค์ประกอบดนตรีแจ๊ส

4. นาฬิกาเสมือนจริง(ละติจูด virtualis - เป็นไปได้ซึ่งสามารถหรือควรปรากฏ) - ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น สมมุติว่าการปรับเมตริกและการรักษาเสถียรภาพของเวลาภายในนาฬิกาคงที่ใหม่ ซึ่งเป็นผลมาจากการที่เมื่อมิเตอร์เปลี่ยน เครื่องหมาย (กราฟิก) จึงมีการกำหนดสูตรใหม่ เวลาก็ดำเนินการเช่นกัน ระบุด้วยการแสดงอักขระ 2/4 ตัวต่อไปนี้ให้เลือก: 6/8 ; 3:2; 6/8 = 3/4; วีทีหรือวีอาร์ ตัวเลือกสำหรับการคิดเชิงสัญลักษณ์และการวัดซ้ำของรูปแบบจังหวะเดียวกัน:

บทละครของ D. Brubeck เรื่อง "Waltz Limp" เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการวัดใหม่เสมือนจริง โดยที่ "สิ่งสำคัญ" ทางดนตรีทั้งหมดมีพื้นฐานมาจากการอยู่ร่วมกันของจังหวะมิเตอร์ที่แตกต่างกัน “ชีวิตที่เป็นจังหวะ” ของแต่ละแท่ง วลี และสี่เหลี่ยมจัตุรัสสามารถเปลี่ยนแปลงได้อย่างน่าประหลาดใจ

แผนภาพแสดงให้เห็นว่าผู้แต่ง "สร้าง" โครงสร้างโพลีเมตริกสามชั้น ซึ่งประกอบด้วยสองประเภท: เส้นเมตริกที่ 1 และ 2 ก่อให้เกิดโพลีเมทรีภายในแถบ เส้นที่ 1 และ 4 - โพลีเมทรีระหว่างแถบ ในวันที่ 3 ของเวลาทั้งคู่คือ “แยก” ซึ่งตามการเปลี่ยนจังหวะสามารถตีความได้ในเวลา 6/8 โดยที่โน้ตหนึ่งในสี่มีค่าเท่ากับโน้ตหนึ่งในสี่ที่มีจุด ในการแสดงด้นสด เวลาภายในแท่งจะแตกต่างกันไปตลอดเวลา ในการแสดงด้นสดครั้งแรก สถานการณ์ความขัดแย้งถูกสร้างขึ้นด้วยเสียงไพเราะโดยมีการสลับ 2/4 และ 3/4:

ความขัดแย้งแบบโพลีเมตริกมาถึงจุดสูงสุดในห้าแท่งสุดท้ายของการแสดงด้นสดครั้งที่ 4 ซึ่งสไตล์การสวิงดูเหมือนจะ "ชนะ" จากนั้นจึง "เข้าสู่" การแสดงด้นสดครั้งที่ 5 ก่อนการแสดงด้นสดครั้งที่ 5 จะมีการวางป้ายไว้ โดยปรับเวลาของแฝดสามให้เท่ากันกับเวลาของบันทึกไตรมาสของการวัดครั้งต่อไป การปรับเวลาภายในแถบจะดำเนินการจาก 3/4 ถึงสวิง 2/4 (สำหรับเปียโน) ในขณะที่ยังคงรักษาสูตรจังหวะแจ๊ส-วอลทซ์ในกลุ่มจังหวะ (ค. เบส + กลอง) ในการเล่นดนตรีประกอบในส่วนเปียโน นอกเหนือจากทุกสิ่งทุกอย่างแล้ว ยังมีการนำแคนนอนจังหวะมาใช้โดยเปลี่ยนหนึ่งในแปด พื้นผิวมีลักษณะเป็นโครงสร้างโพลีเมตริกและจังหวะที่มีหลายประเภท ในการแสดงด้นสดครั้งที่ 5 การประสานเสียงมีบทบาทสำคัญ ซึ่งจริงๆ แล้วจะเปลี่ยนจังหวะจังหวะ:

ดังนั้น ตลอดทั้งองค์ประกอบ เวลาจังหวะคงที่จึงแปรผันตามหน่วยเมตริก (ประกอบ) โดยเส้นมิเตอร์สลับในแนวตั้งและแนวนอน บางครั้งเป็น 2/4 บางครั้งเป็น 3/4 บางครั้งอาจเปรียบเทียบกัน เทคนิคการวัดองค์ประกอบนี้ถือได้ว่าเป็นการค้นพบที่ยอดเยี่ยมของ D. Brubeck ผู้เขียนงานนี้เรียกสิ่งนี้ว่าการวัดซ้ำเสมือนของเวลาภายในนาฬิกาคงที่หรือ "นาฬิกาเสมือน" Brubeck ใช้โพลีเมทรีภายในแท่งในอัตราส่วนตัวเลข 3:2 หรือ 2:3 เท่านั้น
ในการเล่น "เกมเสมือนจริง" ผู้เขียนใช้เทคนิคนี้ร่วมกับนิพจน์ตัวเลขเมโทรอื่นๆ โพลีเมทริกภายในแถบและระหว่างแถบพบได้ทุกที่ในดนตรีแจ๊ส นี่เป็นหนึ่งในเทคนิคการวัดจังหวะที่ชื่นชอบมากที่สุด พูดได้อย่างปลอดภัยว่านักดนตรีแจ๊สที่ด้นสดอยู่ในสภาวะจังหวะโพลีเมตริกคงที่ในระหว่างการแสดง
เราจะสาธิตเทคนิคดนตรีแจ๊สเสมือนจริงสองเทคนิคเมื่อนักแสดงสามารถเปลี่ยนจิตสำนึกของเขาได้ในระหว่างการด้นสดเมื่อคำนวณเวลาของดนตรีจากเมตรหนึ่งไปอีกเมตรหนึ่ง สิ่งนี้แสดงในรูปแบบของสูตรโพลีริทมิก "3 คูณ 4" - การวางท่วงทำนองที่จัดแบบสามจังหวะ (ในเมโทรเพลนของโน้ตที่แปด - ไทม์มิ่งแฝด) และมิเตอร์สี่จังหวะพื้นฐานหลัก (ในเมโทรเพลนของควอเตอร์ หมายเหตุ) จังหวะกราวด์ การปรับจังหวะเสมือนสามารถทำได้สองวิธี ตัวอย่างเช่น ในเวอร์ชันแรก จะใช้การวัด 4/4 สามแบบเป็นเกณฑ์:

จากนั้น จะมีการแจกแจงย่อยภายในแท่งเป็นโน้ตตัวที่ 8 (เช่น มีการสร้างรถไฟใต้ดินสายที่สองที่ด้านบนของมิเตอร์ฐานหลัก):

เมื่อรวมทุกๆ สามในแปดเป็นช่วงเดียว เราจะได้โครงสร้างจังหวะที่ประกอบด้วยโน้ตควอเตอร์ที่เท่ากันและมีจุด:

ในการดำเนินการครั้งต่อไป บันทึกย่อไตรมาสที่มีจุดจะรวมกันเป็นสี่ส่วน เช่น การปรับอื่น (การวัดใหม่) จะดำเนินการในมิเตอร์ใหม่ ซึ่งช้ากว่าเวลาก่อนหน้านี้หนึ่งเท่าครึ่ง:

ในสัญกรณ์ ก่อนที่จะมอดูเลชั่น จะมีการตั้งค่าการแสดงออกของสัญลักษณ์ที่เป็นจังหวะ โดยที่โน้ตหนึ่งในสี่ที่มีจุดจะถูกทำให้เท่ากันกับโน้ตหนึ่งในสี่ นอกจากนี้ นักแสดงแจ๊สยังคงนับและด้นสดในช่วงเวลาเมตริกใหม่ (สวิง) ที่คิดใหม่

แฝดที่เกิดจากควอเตอร์จะถูกจัดกลุ่มเป็นสี่ในใจ:

ในหมายเหตุ สิ่งนี้แสดงด้วยการแสดงออกเชิงสัญลักษณ์ที่เป็นจังหวะ โดยที่หนึ่งในสี่ของแฝดมีค่าเท่ากับหนึ่งในสี่ของการวัดครั้งต่อไป นอกจากนี้ นักแสดงแจ๊สยังคงนับและแสดงด้นสดในช่วงเวลาที่คิดใหม่

จากผลของการกระทำเสมือน สำหรับการวัดสองค่าของมิเตอร์หลัก จะมีการวัดอนุพันธ์ใหม่สามค่า หากได้รับมิเตอร์อนุพันธ์และแก้ไขไว้ในจิตสำนึกของคุณแล้ว ณ จุดใดจุดหนึ่งระหว่างการแสดงที่คุณต้องการกลับไปที่มิเตอร์ดั้งเดิม (ดั้งเดิม) คุณจะต้องดำเนินการเสมือนย้อนกลับในจิตสำนึกของคุณเพื่อเปลี่ยนไปใช้เงื่อนไขเมตริกเดิม . ในทางปฏิบัติ ในระหว่างการแสดงด้นสด การปรับเสมือนจังหวะเมโทรเหล่านี้ทั้งหมดจะดำเนินการทันทีโดยนักดนตรีแจ๊สผู้มีประสบการณ์

5. แจ๊สโพลีริทมิกรูบาโต- นี่คือเทคนิคการแต่งเพลงและการแสดงแบบมาโครสวิง - การแทนที่จังหวะอย่างไม่มีเหตุผลของแนวทำนองที่สัมพันธ์กับตารางจังหวะที่เข้มงวดของจังหวะกราวด์ Rubato (พร้อมกับการซิงโครไนซ์) เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดในการใช้จังหวะในดนตรีแจ๊ส หลักการของการดำเนินงานเป็นมากกว่าการรวมเพลงเร้กเก้แบบดั้งเดิมและปรากฏอยู่นอกเหนือจากนั้น ในวงการดนตรีแจ๊สมีการพัฒนาในเวลาต่อมาและได้รับ "รูปทรง" การแสดงเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 50-60 ของศตวรรษที่ยี่สิบเท่านั้น
การดำเนินการเกิดขึ้นดังนี้ หลังจากกิจกรรมอันไพเราะที่ซิงโครไนซ์ (ในจังหวะและในจังหวะ) (ที่เรียกว่าการสวิง "การสะสม", "การวอร์มอัพ") ของคอรัสด้นสดเริ่มแรก ศิลปินเดี่ยว ณ จุดใดจุดหนึ่งของการชักนำด้นสดเริ่มค่อยๆ เป็นจังหวะ " ย้ายออกจาก "ห่วง" ของจังหวะที่เข้มงวดและกราวด์บิตและพูดเป็นรูปเป็นร่าง "ลอย" ได้อย่างอิสระในช่วงเวลาของตารางหัวข้อ นั่นคือแรงจูงใจและวลีเริ่มก่อตัวอย่างอิสระ (ทับทิม) บนเครื่องวัดอุณหภูมิชั้นเชิงที่เข้มงวดและเปิดเผยอย่างเป็นอิสระจากมัน ที่นี่เราจะสังเกตโครงสร้างของการเคลื่อนไหวแบบโพลีโครนิกพร้อมกันของส่วนจังหวะสองส่วนที่ขนานกัน ซึ่งเชื่อมต่อกันโดยสัญชาตญาณในช่วงเวลาที่กำหนด

Polyrhythmic rubato ไม่ให้ยืมตัวเองกับโน้ตดนตรีและเรียนรู้ด้วยหูเท่านั้นด้วยความช่วยเหลือของแบบฝึกหัดพิเศษที่พัฒนาโดยการฝึกปฏิบัติด้านการศึกษาดนตรีแจ๊ส
เทคนิคนี้ถูกใช้อย่างกว้างขวางครั้งแรกโดยแอล. อาร์มสตรอง (ในเขตเวลาสวิงที่จำกัด) Rubato แบบหลายจังหวะของเขาสามารถอธิบายได้ว่า "ว่ายน้ำด้วยความเกียจคร้าน" และในผลงานของนักแต่งเพลงแจ๊สและด้นสด D. Brubeck ที่ยอดเยี่ยม Rubato แบบโพลีจังหวะได้กลายเป็นหนึ่งในเทคนิคการแต่งเพลงเข้าจังหวะหลัก เขตเวลาสำหรับการทำเมโลดี้ rubate แบบโพลีริทมิกสามารถขยายจากเศษส่วนไปเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสทั้งหมด และในบางสถานที่ก็มีลักษณะเป็นจังหวะลอย ("รวดเร็ว")
โดยสรุป เราสามารถพูดได้ว่าสัญลักษณ์ของแจ๊ส polyrhythmic rubato คือความคลาดเคลื่อนของโครโนเมตริกระหว่างเสียงไพเราะที่ "สวิง" อย่างกว้างขวางกับความเสถียรของจังหวะของจังหวะกราวด์

องค์กร: MBOU DOD "DSHI หมายเลข 2"

สถานที่: ภูมิภาค Ulyanovsk, Dimitrovgrad

I. เกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส

II. ลักษณะของภาษาดนตรีแจ๊ส

1. หนุ่มน้อย คอร์ด
2. เมโลดี้. การแสดงด้นสด
3. จังหวะ.
4. วิธีการถ่ายทอดทักษะการเล่นเพลงป็อป-แจ๊ส

III. เหตุผลเชิงระเบียบวิธีสำหรับการใช้เพลงแจ๊สในการสอนเปียโน

1. โหมดการเรียนรู้ คอร์ด เทคนิคฮาร์โมนี่ที่หลากหลายยิ่งขึ้น
2. เรียนรู้ที่จะนำเสนอโครงสร้างทำนองเพลงอย่างอิสระ ความสามารถในการแต่งเพลงง่ายๆ จุดเริ่มต้นของการแสดงด้นสด - เสรีภาพในการนำเสนอโดยปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่ชัดเจน (ตรรกะ + จินตนาการ)
3. คุณสมบัติของชีวิตสมัยใหม่คือการจับจังหวะโดยต้องรู้หลักการสร้างจังหวะเป็นเนื้อหาของงาน (วงสวิง)
4. การพัฒนาความสามารถในการเล่นตามอารมณ์และอารมณ์และการแสดงออก การเรียนรู้เทคนิคการผลิตเสียงพิเศษที่ขยายขีดความสามารถของเปียโนคลาสสิกพร้อมทั้งให้แรงกระตุ้นที่จำเป็นในระหว่างการผลิตเสียงซึ่งจะนำไปใช้อย่างมีระบบในการทำงานกับผลงานดนตรีสไตล์อื่นและโรงเรียนการประพันธ์เพลงเช่น เพิ่มคุณค่าและขยายความเป็นไปได้ของการผลิตเสียงโดยทั่วไป
5. เป็นผลให้ความเชี่ยวชาญในเครื่องดนตรีเปียโนในเวอร์ชันที่ทันสมัยเกิดขึ้นและด้วยเหตุนี้จึงมีการเพิ่มแนวคิดเกี่ยวกับการแสดงดนตรีเปียโนโดยทั่วไป (การผลิตเสียง)

IV. คอนเสิร์ตในชั้นเรียน หลักการเลือกรูปแบบบทเรียน การบรรยาย – คอนเสิร์ต

I. แจ๊สคืออะไร ข้อมูลทางประวัติศาสตร์

“แจ๊ส” (อังกฤษ: Jazz) เป็นศิลปะดนตรีอาชีพประเภทหนึ่ง มีถิ่นกำเนิดทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกาในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 อันเป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป ต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊สอยู่ในรูปแบบกึ่งด้นสดของศิลปะพื้นบ้าน ในเพลงแรงงาน เพลงทางศาสนา และเพลงฆราวาสของประชากรผิวดำ เช่นเดียวกับในการเต้นรำและดนตรีในชีวิตประจำวันของผู้ตั้งถิ่นฐานผิวขาวในสหรัฐอเมริกา คำว่าแจ๊สถูกนำมาใช้ตั้งแต่กลางคริสต์ทศวรรษ 1910 โดยเดิมเป็นชื่อของวงออเคสตราขนาดเล็กและดนตรีที่พวกเขาแสดง ดนตรีแจ๊สมีลักษณะดังนี้:

1) วิธีการสร้างเสียงและน้ำเสียงที่ไม่ใช่เชิงวิชาการ

2) ลักษณะด้นสดของการนำเสนอทำนองและการพัฒนา

3) การเต้นเป็นจังหวะปกติ;

4) เพิ่มอารมณ์;

ดนตรีแจ๊สเริ่มเป็นรูปเป็นร่างโดยเป็นดนตรีด้นสดโดยรวมโดยกลุ่มทำนองของวงออเคสตรา (คอร์เน็ต คลาริเน็ต ทรอมโบน) กับพื้นหลังของดนตรีประกอบ 4 จังหวะที่แสดงโดยกลุ่มจังหวะ (กลอง ทองเหลืองหรือเบสเครื่องสาย แบนโจ บางครั้ง เปียโน)

ต้องขอบคุณการพัฒนาอย่างรวดเร็วของการบันทึกเสียง ดนตรีแจ๊สจึงได้รับความนิยมอย่างมาก ตลอด 100 ปีที่ผ่านมา มีดนตรีแจ๊สหลากหลายรูปแบบเกิดขึ้น เช่น สไตล์นิวออร์ลีนส์ สไตล์ชิคาโก วงสวิง และวงดนตรีขนาดใหญ่ ลักษณะเสียงต่ำและกิจกรรมเข้าจังหวะมีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีในชีวิตประจำวันและดนตรีเพื่อความบันเทิงในสหรัฐอเมริกาและยุโรปตะวันตก และนำไปสู่การกำเนิดของดนตรีแจ๊สเชิงพาณิชย์ ดนตรีแจ๊สซิมโฟนิก และเพลงป๊อปประเภทอื่นๆ ควรกล่าวถึงชื่อที่โดดเด่นที่สุดที่นี่: นักเป่าแซ็กโซโฟนอัลโตปาร์คเกอร์, นักเป่าแตรกิลเลสปี, นักเปียโนพาวเวลล์

ตลอดประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สไม่ใช่ปรากฏการณ์ทางดนตรีแบบปิด ร็อกแอนด์โรล บอสซาโนวา นักแต่งเพลงหลายคนใช้น้ำเสียงและจังหวะของดนตรีแจ๊ส - C. Debussy, M. Ravel, P. Hindemith, D. Milhaud , เจ. เกิร์ชวิน, แอล. เบิร์นสไตน์, ไอ. เอฟ. สตราวินสกี.

ในประเทศของเรา ความสนใจในดนตรีแจ๊สปรากฏขึ้นในช่วงต้นทศวรรษที่ 20 ของศตวรรษที่ 20 ปรากฏการณ์ที่โดดเด่นที่สุดคือ "THEA-JAZZ" โดย L.O. Utesov ซึ่งแสดงผลงานวาไรตี้มากมายและแสดงในภาพยนตร์เรื่อง "Jolly Fellows" วงออเคสตราของ Utesov L.O. มีความเกี่ยวข้องกับการก่อตัวของเพลงมวลชนโซเวียตกับผลงานของ I.O. Dunaevsky, M.I. Blanter, D. และ D. Pokrassov ดนตรีแจ๊สได้รับการพัฒนาเป็นดนตรีบรรเลงประเภทหนึ่งซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกโดยผู้นำของวงออเคสตร้าป๊อปและแดนซ์ นักแต่งเพลง และผู้เรียบเรียง A.N. ในปี 1938 State Jazz แห่งสหภาพโซเวียตได้ถูกสร้างขึ้น (กำกับโดย M.I. Blanter และ V.N. Knushevitsky)

ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 50 แจ๊สโซเวียตได้กลายเป็นศิลปะการแสดงระดับมืออาชีพ มีการจัดออเคสตราของ O. Lundstrem และ R. Pauls ในทศวรรษที่ 1960 วงดนตรีเล็กๆ เกิดขึ้นบนพื้นฐานของออเคสตร้า เช่นเดียวกับคลับแจ๊สและร้านกาแฟสำหรับเยาวชน โดยหันมาสนใจสไตล์แชมเบอร์ของดนตรีแจ๊ส ศิลปินเดี่ยวได้รับชื่อเสียงในหมู่พวกเขานักเปียโน I. Brill ตั้งแต่ปี 1970 ดนตรีแจ๊สของโซเวียตได้ครองตำแหน่งที่โดดเด่นบนเวทีฟิลฮาร์โมนิก ปัจจุบันดนตรีแจ๊สมีความหลากหลายทางโวหาร นักแต่งเพลงจำนวนมากใช้ภาษาของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่

ครั้งที่สอง คุณสมบัติของภาษาดนตรีแจ๊ส

ดนตรีแจ๊สเปิดขอบเขตการแสดงออกพิเศษทางดนตรี แตกต่างอย่างมากจากภาษาดนตรีของยุโรป ดนตรีแจ๊สท้าทายรูปแบบปกติของประเพณีดนตรีของยุโรป

การมีส่วนร่วมของดนตรีแจ๊สในการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงในทุกด้านของดนตรีมีความสำคัญ บางครั้งเราไม่ได้สังเกตเห็นว่าเทคนิคการเล่นดนตรีแจ๊สแต่ละอย่างค่อยๆ ถูกนำมาใช้ในคลังแสงทางเทคนิคของนักดนตรีคลาสสิก ท้ายที่สุด อาจกล่าวได้ว่าดนตรีแจ๊สได้ก่อให้เกิดการสร้างสรรค์ดนตรีประเภทพิเศษขึ้นมาโดยสมบูรณ์ - เมื่อนักแสดงและนักแต่งเพลงแยกไม่ออก หลอมรวมเข้ากับศิลปินที่เล่นดนตรี อย่างไรก็ตาม ดนตรีแจ๊สไม่ได้ก่อให้เกิดการฟื้นคืนประเพณีอันยาวนานในรูปแบบใหม่มากนัก

ดนตรีแจ๊สมีอิทธิพลต่อนักประพันธ์เพลง ซึ่งจะช่วยขยายขอบเขตโวหารของศิลปะสมัยใหม่ ในโลกแห่งดนตรีที่ไร้ขอบเขต ทุกสิ่งเชื่อมโยงถึงกัน เพื่อสร้างคุณค่าทางศิลปะในงานศิลปะ ต้องใช้ทักษะระดับสูงสุด บนพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ที่แท้จริงที่ปรากฏ ความสามัคคีของแจ๊ส หลักสูตรการปฏิบัติในการแสดงด้นสดแจ๊สเป็นประสบการณ์ในประเทศครั้งแรกในการสรุปศิลปะที่ยากและหายากของการแสดงด้นสดแจ๊ส แน่นอนว่าไม่ใช่นักดนตรีทุกคนที่จะสามารถเป็นนักแสดงด้นสดหรือเข้าใจกฎของการแสดงดนตรีแจ๊สได้ ภายใต้เงื่อนไขบางประการเท่านั้น: นี่คือความสามารถในการแสดง ไหวพริบของผู้แต่ง และความสามารถในการเปิดเผยการสำรองที่ไม่คาดคิดในตัวเอง - นักดนตรีสามารถเข้าใจศิลปะที่ยากลำบากนี้ได้

1.MOD.คอร์ด

นักดนตรีทุกคนควรรู้ว่าคอร์ดนี้หรือคอร์ดนั้นระบุไว้อย่างไร เพื่อจุดประสงค์เหล่านี้ มีการใช้ตัวอักษร ตัวเลข และเครื่องหมายต่างๆ ตัวอักษรพิมพ์ใหญ่หรือเลขโรมันระบุถึงโน้ตรากที่ใช้สร้างคอร์ด

ทุน "M" เมเจอร์คอร์ดที่เจ็ดที่สำคัญ;

คอร์ดที่เจ็ดรองลงมา "m" ขนาดเล็ก;

เครื่องหมาย “+” หน้าเลขอารบิคบ่งบอกว่าเสียงคอร์ดเพิ่มขึ้น 1/2 โทนเสียง

เครื่องหมาย "-" หน้าเลขอารบิคหมายถึงการลดเสียงคอร์ดลง 1/2 โทนเสียง

เครื่องหมาย “//” หน้าเลขโรมันหรือหลังตัวพิมพ์ใหญ่หมายถึงการเพิ่มคอร์ดทั้งหมด 1/2 โทนเสียง

เครื่องหมาย " " ลดลง 1\2 เสียง;

เลขอารบิคบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงหรือการเพิ่มคอร์ดหลักของช่วงเวลา

หมายเลข “9” หมายถึงการเพิ่มโนนาเข้าไปในโน้ตรากของคอร์ด

ตัวเลข "6" และ "9" บ่งบอกถึงคอร์ดที่มีโน้ตหลักและเลขหลักที่หก (แทนที่จะเป็นเลขเจ็ด)

วงกลมเล็ก "o" ลดลงคอร์ดที่เจ็ด;

เครื่องหมาย "+" ถัดจากตัวอักษรพิมพ์ใหญ่หรือเลขโรมันหมายถึงคอร์ดที่เจ็ดแบบเติม

ในสัญกรณ์ภาษาอังกฤษสำหรับเสียง "si" จะใช้ B แทน H ดังนั้น si จึงถูกกำหนดให้เป็น B

ชุดของคอร์ดที่เจ็ดสามารถสร้างขึ้นได้ในระดับของสเกลหลัก

การกำหนดโดยย่อ:

คอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์เมเจอร์

ม. คอร์ดที่เจ็ดเล็ก ๆ

x คอร์ดที่เจ็ดไมเนอร์เมเจอร์

o คอร์ดที่เจ็ดลดลง

/คอร์ดที่เจ็ดเล็ก

ความสามัคคีของแจ๊สส่วนใหญ่เป็นสี การเปลี่ยนคอร์ดเสียงใดเสียงหนึ่งจะทำให้สามารถสร้างคอร์ดใหม่ขึ้นมาได้ คอร์ดที่ห้ามักมีการเปลี่ยนแปลงบ่อยที่สุด

นอกเหนือจากคอร์ดที่เจ็ดแล้ว ในเพลงป๊อปแจ๊ส คอร์ดที่เจ็ดที่ใช้กันมากที่สุดคือคอร์ดที่เจ็ดที่มีโน้ตหลักเพิ่มเติม - โนนาหลักสามารถเพิ่มลงในคอร์ดที่เจ็ดใดก็ได้

นอกเหนือจากคอร์ดที่ไม่ใช่คอร์ดแล้ว คอร์ดที่เติมอันเดซิมา (11) เข้าไปด้วย เทอร์ซิเดซิมา (13) มักจะใช้สำหรับคอร์ด x ซึ่งเป็นคอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์ขนาดเล็ก ในขณะที่เสียง 9,11,13 ก่อให้เกิดกลุ่มไมเนอร์สาม เป็นโครงสร้างส่วนบนเหนือคอร์ด x

สำหรับดนตรีแจ๊ส ทำนองเพลงบลูส์เป็นที่สนใจเป็นพิเศษ มีขนาดใหญ่กว่าตารางฮาร์มอนิกที่แยกจากกัน ความคิดริเริ่มของเพลงบลูส์ที่ก่อตัวเป็นไมเนอร์เพนทาโทนิกสเกล โน้ตบลูส์เป็นระดับ III และ VII ต่ำของสเกล ต่อมานักดนตรีแจ๊สได้เพิ่มระดับ V ต่ำให้กับโน้ตบลูส์

เปียโนมีลักษณะพิเศษด้วยการเลื่อนโดยใช้โน้ตเกรซที่ขีดฆ่า การเลื่อนจากคีย์สีดำจะสะดวกที่สุด หลักการเลื่อนสามารถใช้ได้กับสองโทนขึ้นไป สไลด์เกิดขึ้นจากโน้ตบลูส์ไปจนถึงระดับหลักของสเกล เอฟเฟกต์การเลื่อนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดจะสังเกตได้บนกีตาร์หรือเครื่องเป่าลมใดๆ คำว่าคอร์ดที่เรียบเรียงใช้กับคอร์ดที่มีหนึ่งเสียงหรือมากกว่านั้น - พรีมา, สาม, ห้า, หก, เจ็ด, ไม่มี - ถูกย้ายไปยังรีจิสเตอร์อื่น คอร์ดดังกล่าวประกอบขึ้นเป็นเสียงพื้นผิวพื้นฐานของเปียโนแจ๊สสมัยใหม่ การจัดเรียงโทนเสียงที่คล้ายกันในคอร์ดที่จัดเรียง ซึ่งหมายถึงการจัดเรียงโทนเสียงในมือซ้าย ถูกใช้โดยนักเปียโนแจ๊สระดับปรมาจารย์หลายคน ควรสังเกตว่าสไตล์ของนักเปียโนแจ๊สแม้จะมีความคล้ายคลึงกันภายนอกของแนวด้นสด แต่ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับมือซ้ายซึ่งควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ ในมือซ้ายของนักเปียโนที่แสดงแร็กไทม์คุณมักจะพบเดซิมา .

2. ทำนอง.

ทำนองเพลงแจ๊สมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยลักษณะของเสียงที่เปล่งออกมา การเปล่งเสียงและการเน้นเสียง รวมถึงการสวิง ซึ่งเป็นพลังไปข้างหน้าที่เร้าใจซึ่งปรากฏอยู่ในช่วงเวลาของการแสดง ดนตรีแจ๊สรูปแบบแรกๆ มีลักษณะเฉพาะด้วยจังหวะประ ทำนองเพลงแจ๊สสมัยใหม่เคลื่อนไหวในแฝดที่แปด, สิบหกและแปด

การบันทึกการแสดงด้นสดบนกระดาษเพลงเป็นเรื่องซ้ำซาก เพราะ... ในดนตรีแจ๊ส ผู้แต่งและนักแสดงคือคนๆ เดียว และรายละเอียดปลีกย่อยของการตีความส่วนบุคคลไม่สามารถบันทึกลงในโน้ตได้ ทำนองเพลงด้นสดจะถูกวางไว้ในช่องสี่เหลี่ยม (คอรัส) ซึ่งสอดคล้องกับรูปทรงของธีมทั้งหมด 12 บาร์ ตารางเพลงแบบ AABA คือ 32 บาร์

หลักการของการแสดงด้นสดในดนตรีแจ๊สมีหลักการอยู่สองประการ: การถอดความ (รูปแบบการตกแต่งในธีม) และแนวเส้นตรง (การแต่งธีมทำนองใหม่) หลักการสุดท้ายคือหลักการนำ การถอดความถูกนำมาใช้ในงานฟรีเช่นเพลงบัลลาดแจ๊สที่มีการปรุงแต่งด้วยทำนอง หน่วยการก่อตัวอิสระที่เล็กที่สุดพร้อมการแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่างคือแรงจูงใจ แรงจูงใจจบลงด้วยเสียงคอร์ด

การพัฒนาแรงจูงใจอาจเป็นเรื่องไพเราะและเป็นจังหวะ

เมื่อทำงานเดี่ยวอย่างอิสระ ผู้แสดงด้นสดจะเขียนแรงจูงใจที่เรียบเรียงซึ่งเป็นงานสำคัญสำหรับการพัฒนาต่อไปทั้งในด้านทำนองและจังหวะ

การจัดลำดับเป็นหนึ่งในเทคนิคที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาแนวด้นสด เช่น การทำซ้ำของแรงจูงใจจากระดับใด ๆ ของขนาด ลำดับอาจเป็นไดโทนิกและรงค์ (บนวงกลมที่ห้า)

แนวด้นสดประกอบด้วยโครงสร้างคล้ายสเกลต่างๆ หากเราใช้เสียงต่ำของคอร์ดที่ 7 เป็นยาชูกำลัง ระหว่างเสียงที่รุนแรงของคอร์ด สเกลก็จะถูกสร้างขึ้น ซึ่งประกอบด้วยเสียงที่รวมอยู่ในสเกลหลักหลัก ในแต่ละขั้นตอนของมาตราส่วน สามารถสร้างระบบกิริยาช่วยได้ ความสอดคล้องกับโหมดหลักต่างๆ - Ionian (Natural Major), Lydian, Mixolydian ไปจนถึงโหมด Minor - Aeolian (Natural Minor), Dorian, Phrygian สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยคอร์ดที่ลดลง (คอร์ดที่ 7 รอง) ซึ่งสร้างขึ้นจากการสลับโทนเสียงและเซมิโทน โหมด Locrian (คอร์ดที่ 7 เล็กของระดับ 7 o) มีพื้นฐานมาจากคอร์ดที่ห้าที่ลดลงสำหรับนักดนตรีแจ๊สทุกคน การศึกษารูปแบบต่างๆ มีความสำคัญอย่างยิ่ง - หนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการแสดงด้นสด

เมื่อสลับดีกรีของสเกลเมเจอร์ คอร์ดที่สร้างขึ้นบนดีกรีเหล่านี้จะต้องถูกตีความว่าเป็นคอร์ดของคีย์ใหม่ ภารกิจหลักที่นักเรียนต้องเผชิญคือการกำหนดโทนเสียงและความหมายเชิงหน้าที่ของคอร์ดในคีย์ใหม่ ในการสร้างแนวด้นสด มีการใช้เสียงที่รวมอยู่ในคอร์ด ซึ่งใช้ในรูปแบบของอาร์เพจจิโอต่างๆ ในจังหวะที่เบาหรือค่อนข้างแรง เสียงเสริมจะถูกวางไว้ระหว่างเสียงหลักของคอร์ดหรือสเกล ถูกสร้างขึ้นในแต่ละขั้นตอนของคอร์ดที่เจ็ด ด้วยโครงสร้างที่หลากหลาย เช่น อาร์เพจจิโอ สเกล และเสียงเกริ่นนำ เราสามารถเล่นคอร์ดได้อย่างไพเราะ ความเชี่ยวชาญในทางปฏิบัติของดนตรีแจ๊สด้นสดสำหรับแต่ละองค์ประกอบเกิดขึ้นใน 12 คีย์

จังหวะเป็นจุดศูนย์กลางท่ามกลางองค์ประกอบของดนตรีแจ๊ส ความรู้สึกของดนตรีแจ๊สนั้นเกิดขึ้นได้จากการปรากฏตัวของวงสวิง ความหุนหันพลันแล่น ซึ่งสร้างความตึงเครียดในขณะที่แสดงดนตรีแจ๊สด้นสด

คุณสมบัติเฉพาะของการสวิง:

ก) การตีความจังหวะของโน้ตที่แปดโดยใช้แฝดที่แปด

b) การเน้นเสียง ย้ายการเน้นจากจังหวะที่หนักแน่นไปสู่จังหวะที่อ่อนแอ ในดนตรีแจ๊ส แฝดคนที่แปดครอบครองสถานที่สำคัญ

ค) ข้อต่อ

D) การซิงโครไนซ์ การซิงโครไนซ์ต้องมีการดำเนินการที่ถูกต้องตามหลักโวหาร รูปแบบพื้นฐานของการซิงโครไนซ์ในดนตรีแจ๊สคือ

e) ความขัดแย้งระหว่างการเน้นในแนวด้นสดของศิลปินเดี่ยวและสำเนียงของกลุ่มจังหวะ

ดังนั้นความตึงเครียดบางอย่างจึงถูกสร้างขึ้นระหว่างโครงสร้างจังหวะที่ทำให้เกิดเสียงพร้อมกัน ได้แก่ ทำนองและท่อนจังหวะ ในแนวด้นสดเราสามารถสังเกตเห็นการทำซ้ำของรูปแบบจังหวะบ่อยครั้ง ความคิดริเริ่มของการดำเนินการของรูปแบบเหล่านี้ขึ้นอยู่กับจินตนาการของนักดนตรี เมื่อเลือกโน้ตที่เติมรูปแบบจังหวะ

คำว่าด้นสดหมายถึงการแต่งเพลงในกระบวนการแสดง แต่ในการบ้านจำเป็นต้องเลือกวิธีการอย่างรอบคอบ เพื่อให้บรรลุถึงอิสระในการแสดง การแสดงด้นสดแต่ละคนจำเป็นต้องรู้ขั้นต่ำขั้นพื้นฐาน:

1. ธีมและตารางฮาร์มอนิกของธีม
2. รูปแบบของงาน
3. คีย์ของธีม การเบี่ยงเบน การปรับคีย์อื่นๆ
4. คอร์ดและซีเควนซ์
5. เครื่องชั่งที่สอดคล้องกับคอร์ด

การสอนด้านระเบียบวิธีที่สำคัญที่สุดในการเรียนรู้หลักสูตรด้นสดคือการทำการบ้านให้เสร็จสิ้นอย่างระมัดระวัง แบบฝึกหัดทั้งหมดต้องทำใน 12 คีย์

4.วิธีการถ่ายโอนความหลากหลายและทักษะการเล่นแจ๊ส

อารมณ์ความรู้สึกพิเศษของการแสดงดนตรีแจ๊สไม่ได้เกิดขึ้นจากการใช้คำสั่งไดนามิก จังหวะ บทเพลง หรือแบบ Agogic ของนักเปียโน เหตุผลของความเข้มข้นดังกล่าวจะต้องค้นหาในธรรมชาติของดนตรีแจ๊สตามพื้นฐานการแสดงด้นสด ทั้งหมด คุณต้องยอมรับว่าในขณะที่แสดงบนเวที นักดนตรีที่แสดงละครคลาสสิก แสวงหาการสงวนอารมณ์ ความสว่างที่ไม่คาดคิด และความตึงเครียดของน้ำเสียงที่คาดเดาไม่ได้ปรากฏขึ้นในการเล่น บางครั้ง ในทางตรงกันข้าม นักแสดงไม่ได้ถูกจับโดย ความรู้สึกและอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นอย่างมีศิลปะทำให้สีสันของการแสดงดับลง กังวล สูญเสียไปมาก

เมื่อแสดงดนตรีแจ๊สจะต้องใช้ความรอบคอบและการเตรียมพร้อมสำหรับการแสดงด้นสดซึ่งเป็นคุณลักษณะของประเภทนี้ ตามกฎเกณฑ์บางประการของเกมการแสดงสดช่วยให้ตัวเองผ่อนคลายอารมณ์ไม่ยับยั้งการแสดงออกของความรู้สึกด้วยเสียงอุทานตบมือทำหน้าบูดบึ้ง และการเคลื่อนไหวตามเวลาของดนตรี

เมื่อเชี่ยวชาญการเล่นดนตรีแจ๊สในชั้นเรียนเปียโนของโรงเรียนดนตรี เราควรเริ่มต้นจากหลักการของดนตรีแจ๊สด้นสด การแสดงควรดำเนินการตามจังหวะที่ได้รับมอบหมาย การประสานเสียง การชนะเนื้อหาเสียงคุณภาพสูง บทบาทพิเศษ ได้รับการถ่ายทอดสภาวะทางอารมณ์เมื่อครูแสดงดนตรีแจ๊สให้นักเรียนฟัง เข้ากับจังหวะและดนตรีสปิริตที่ไม่อาจรู้สึกได้ขณะฟังการแสดงของนักดนตรีแจ๊ส ฉันมีโอกาสได้เข้าร่วมคอนเสิร์ตและปรมาจารย์ ชั้นเรียนของ Yuval Waldman (สหรัฐอเมริกา นักไวโอลินและผู้ควบคุมวง) ฉันจำคำพูดของเขาได้: "จังหวะคือชีวิต ชีวิตคือการเคลื่อนไหว"

ที่สาม เหตุผลเชิงระเบียบวิธีสำหรับการใช้พื้นฐานของการเล่นดนตรีแจ๊สในบทเรียนเปียโน

เป้าหมายของการสอนในชั้นเรียนเปียโนคือการพัฒนาเครื่องดนตรีที่หลากหลายที่สุด หลักสูตรประกอบด้วยผลงานดนตรีหลากหลายสไตล์: โบราณ คลาสสิค โรแมนติก นักแต่งเพลงยุคใหม่ประสบความสำเร็จในการใช้คุณสมบัติของดนตรีแจ๊ส สู่การทำงานของนักเปียโน

1. ระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรมขึ้นอยู่กับความเชี่ยวชาญของทำนอง - ลำดับของเสียงเชิงเส้น ท่วงทำนองของบทสวด เพลงพื้นบ้าน และเพลงยอดนิยมจากการ์ตูน เรื่องตลกจะดำเนินการด้วยมือเดียวหรือสองมือสลับกัน ทักษะที่จำเป็นในการวางมือร่างกาย และการผลิตเสียงมีการศึกษาวิธีการเขียนเพลงที่มีเสียง โน้ตดนตรี ทฤษฎีดนตรี มีความคุ้นเคยกับหลักการของโครงสร้างของประโยคดนตรีช่วงเวลาวลีเช่น สุนทรพจน์ทางดนตรี คุณต้องใช้แนวทางที่สร้างสรรค์เพื่อพัฒนาจินตนาการ จินตนาการ และความคิดสร้างสรรค์

จากเนื้อหาเพลงจำนวนหนึ่งที่นักเรียนเชี่ยวชาญ ความพยายามในการแต่งเพลงจึงปรากฏขึ้น โดยมีการสังเกตกฎของแรงโน้มถ่วงแบบกิริยา ตารางจังหวะเมโทร วิธีการสร้างดนตรีให้เสร็จสิ้น ฯลฯ ในขั้นตอนนี้ องค์ประกอบของ สามารถนำเสนอการแสดงด้นสดได้ เงื่อนไขหลักสำหรับการแสดงด้นสดคือความรู้และการยึดมั่นในกฎของเกม มีเพียงนักดนตรีที่ได้รับการฝึกฝนอย่างมืออาชีพเท่านั้นที่สามารถแสดงสดได้

ในการทำงานที่เปียโน เราควรพิจารณาถึงความจำเป็นในการรู้การสร้างรูปแบบดนตรี วลีดนตรีประกอบด้วยองค์ประกอบใดบ้าง นักเรียนจะต้องสามารถเขียนโน้ตได้อย่างอิสระ โดยปฏิบัติตามกฎที่จำเป็น: คีย์ ป้าย มาตรการ ฯลฯ เงื่อนไขเหล่านี้จำเป็นสำหรับการแต่งทำนองและโน้ต

เสรีภาพในการนำเสนอดนตรีแจ๊สด้นสดพัฒนาจินตนาการ ยืนยันความคิดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในวงกว้างของศิลปะดนตรี ซึ่งสามารถแสดงสภาวะ อารมณ์ เฉดสีของอารมณ์ การกระทำ และการกระตุ้นการกระทำได้ทุกประเภท ด้วยวิธีนี้ ตรรกะของการพัฒนาทางดนตรีส่งเสริมจินตนาการ และองค์ประกอบที่คาดเดาไม่ได้ก็สอดคล้องกับกรอบรูปแบบที่เข้มงวด

2. ในชั้นเรียนเปียโน การเน้นหลักอยู่ที่ละครคลาสสิก และแม้จะมีการแนะนำดนตรียอดนิยมซึ่งเด็กๆ เล่นอย่างเพลิดเพลิน แต่ละครคลาสสิกก็ยังคงเป็นสิ่งจำเป็น สำหรับศิลปะดนตรีประเภทนี้งานของผู้แต่งและนักแสดงไม่ตรงกัน

การทำงานกับดนตรีแจ๊สจะพัฒนาทักษะในการนำเสนอโครงสร้างอันไพเราะและฮาร์โมนิกอย่างอิสระ ด้วยการสังเกตเงื่อนไขของการเล่นดนตรีแจ๊ส กล่าวคือ การปฏิบัติตามกฎเกณฑ์อย่างเคร่งครัด เราจึงเรียนรู้ถึงอิสระในการนำเสนอ เนื้อหาดนตรีแจ๊สประกอบด้วยความสำเร็จทั้งหมดของเพลงคลาสสิก ซึ่งใช้ได้กับทำนอง ฮาร์โมนี่ และโหมด ดังนั้น การเรียนรู้ภาษาแจ๊สจนเชี่ยวชาญทำให้เราพัฒนาตรรกะและจินตนาการ และพยายามแต่งเพลงอย่างอิสระ

3. ดนตรีแจ๊ส จังหวะคือเนื้อหา รูปแบบของงานขึ้นอยู่กับวงสวิง โครงกระดูกจังหวะเป็นรูปเป็นร่าง ความนิยมของดนตรีแจ๊สเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ เพราะ... การจับจังหวะเป็นลักษณะของศิลปะสมัยใหม่ โดยการเรียนรู้ด้านจังหวะของดนตรีแจ๊ส นักเรียนจะพัฒนาและขัดเกลาความรู้สึกด้านจังหวะของตนเอง

4. เป็นผลให้เทคนิคของนักเรียน-นักแสดงสมบูรณ์ยิ่งขึ้น กลายเป็นบุคคลที่สามารถแสดงออก ศึกษาทฤษฎีดนตรีในรายละเอียดมากขึ้น และรู้วิธีการนำความรู้ไปใช้ในทางปฏิบัติ เชี่ยวชาญวิธีการผลิตเสียงแบบใหม่ ผลก็คือ เปียโนที่อยู่ใต้มือของนักดนตรีให้เสียงที่ไพเราะยิ่งขึ้นเนื่องจากมีการใช้โหมด คอร์ด และขั้นตอนที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างกว้างขวาง

จากการเรียนดนตรีแจ๊ส นักเรียนจะได้รับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับพัฒนาการของศิลปะดนตรี ได้แก่ สไตล์ดนตรีแจ๊ส

แผนการสอนในหัวข้อ JAZZ IN THE PIANO CLASS

ประเภทบทเรียน: การบรรยาย-คอนเสิร์ต

เหตุผลสำหรับประเภทของบทเรียน: การสลับประเภทข้อมูลของการบรรยายและการแสดงคอนเสิร์ตของผลงานดนตรีที่แสดงเนื้อหาที่นำเสนอช่วยให้เราเปิดเผยหัวข้อ "แจ๊สในชั้นเรียนเปียโน" ได้ดีขึ้น ช่วยเพิ่มการรับรู้ข้อมูล มีอิทธิพลต่อการฟัง anolizer ไม่เพียงแต่ด้วยวาจาเท่านั้น แต่ยังผ่านเสียงดนตรีด้วย การแสดงบรรยาย-คอนเสิร์ตประเภทที่เลือกเผยให้เห็นถึงเจตนาของผลงานที่แสดงและเตรียมผู้ฟังให้พร้อมสำหรับการฟัง

วัตถุประสงค์ของบทเรียน: สาธิตแนวเพลงแจ๊สที่หลากหลายโดยนักเรียนในชั้นเรียนและครู เช่น บูกี้-วูกี บลูส์ แร็กไทม์ ผู้เข้าร่วมการแสดงจะกลายเป็นผู้ฟังการบรรยายและมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการนำเสนอเนื้อหา

วัตถุประสงค์ของบทเรียน:

1. การนำเสนอที่หลากหลายในหัวข้อ “ดนตรีแจ๊สในชั้นเรียนเปียโน”
2. แสดงระดับประสิทธิภาพของนักเรียน
3. สาธิตประเภทหลักของดนตรีแจ๊สเปียโน: บูกี้-วูกี บลูส์ แร็กไทม์
4. จูงใจผู้ฟังผ่านคำพูดและการแสดงดนตรีบนเปียโน

สรุป: การเรียนดนตรีแจ๊สในชั้นเรียนเปียโนสามารถให้ผลลัพธ์ที่ดีได้ มีการก้าวกระโดดในอุปกรณ์การแสดงของนักเรียนซึ่งกลายเป็นบุคคลที่สามารถแสดงออกและสรุปได้ซึ่งสามารถนำความรู้ทางทฤษฎีไปปฏิบัติได้ นอกจากนี้เขายังเชี่ยวชาญเครื่องดนตรีเปียโนในระดับใหม่ซึ่งช่วยเพิ่มคุณค่าให้กับเทคนิคการผลิตเสียง และเพิ่มพูนความรู้ด้านศิลปะดนตรีแจ๊สจากวรรณกรรมดนตรีให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

วิทยาลัยดนตรี Kokshetau ตั้งชื่อตาม บีร์ซาน ศาลา

การพัฒนาระเบียบวิธี

ดนตรีแจ๊ส - ศิลปะแห่งจังหวะ

เสร็จจากอาจารย์.

หน่วยงานต่างๆ

Evtukhova Y.A.

ค็อกเชเทา 2008-2009

การแนะนำ

การพัฒนาระเบียบวิธีนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะของจังหวะดนตรีแจ๊สโดยเฉพาะ ในฐานะที่เป็นองค์ประกอบหนึ่งของดนตรีแจ๊ส มีจุดมุ่งหมายเพื่อช่วยให้นักเปียโนของนักเรียนตีความผลงานในสไตล์แจ๊ส ท้ายที่สุดแล้ว จังหวะมีบทบาทสำคัญในการสร้างบรรยากาศดนตรีแจ๊ส

เมื่อศึกษาละครเพลงป็อป-แจ๊สในชั้นเรียนเปียโนที่ภาควิชาศิลปะดนตรีวาไรตี้ สไตล์ต่างๆ ของมัน (แร็กไทม์, บูกี้-วูกี้, แจ๊สบัลลาด) นักเรียนต้องเผชิญกับความยากลำบากในการเล่นเปียโนเมื่อแสดงรูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนซึ่งมีอยู่ในดนตรีแจ๊สเท่านั้น .

งานนี้เผยให้เห็นความลับทั้งหมดของจังหวะมิเตอร์แจ๊สโดยเฉพาะ และแบบฝึกหัดมาตรจังหวะที่น่าสนใจต่างๆ ช่วยให้นักเรียนเอาชนะความยากลำบากเหล่านี้ได้

การออกกำลังกายไม่ใช่เพียงวิธีเดียวในการบรรลุความเชี่ยวชาญในจังหวะดนตรีแจ๊ส แม้ว่าจะไม่ใช่เรื่องสำคัญก็ตาม ผ่านละครเพลงป๊อปแจ๊สและดนตรีแจ๊สเกี่ยวกับความซับซ้อนของจังหวะหลากหลายประเภทอย่างไม่ต้องสงสัยพัฒนาความรู้สึกของจังหวะในตัวนักเปียโน - หนึ่งในองค์ประกอบหลักของสไตล์แจ๊ส

1. เกี่ยวกับจังหวะ

“จังหวะดนตรีเป็นจังหวะที่บ่งบอกถึงชีวิต...” A.G. รูบินสไตน์

“การมีจังหวะและจังหวะถือเป็นพรอย่างยิ่ง การดูแลพัฒนาการตั้งแต่อายุยังน้อยถือเป็นเรื่องสำคัญ…” สตานิสลาฟสกี้

จังหวะ- หนึ่งในองค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีซึ่งกำหนดรูปแบบอย่างใดอย่างหนึ่งในการกระจายเสียงเมื่อเวลาผ่านไป ความรู้สึกของจังหวะดนตรีเป็นความสามารถที่ซับซ้อนซึ่งรวมถึงการรับรู้ ความเข้าใจ การแสดง และการสร้างด้านจังหวะของภาพดนตรี

ความรู้สึกของจังหวะ -นี่เป็นความสามารถทางดนตรี โดยที่ไม่สามารถทำกิจกรรมทางดนตรีได้จริง ไม่ว่าจะเป็นการร้องเพลง การเล่นเครื่องดนตรี การรับรู้ หรือการแต่งเพลง

นักจิตวิทยาโซเวียต B.M. Teplov สังเกตธรรมชาติของกลไกของความรู้สึกของจังหวะชี้ให้เห็นว่าการเคลื่อนไหวเช่นนี้ยังไม่ได้ก่อให้เกิดประสบการณ์ทางดนตรีและจังหวะแม้ว่าจะเป็นองค์ประกอบอินทรีย์ก็ตาม แต่เป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการเกิดขึ้น นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าจังหวะในดนตรีมีเนื้อหาทางอารมณ์บางอย่าง ด้วยเหตุนี้ ความรู้สึกของจังหวะจึงไม่เพียงแต่เป็นกลไกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงธรรมชาติทางอารมณ์ด้วย โดดเด่นด้วย B.M. Teplov เป็น "ความสามารถในการสัมผัสประสบการณ์ดนตรี (สะท้อนการเคลื่อนไหว) อย่างแข็งขันและเป็นผลให้สัมผัสได้ถึงการแสดงออกทางอารมณ์ในช่วงเวลาของงานดนตรีอย่างละเอียด ".

เป็นที่ทราบกันดีว่าภาพศิลปะของผลงานดนตรีนั้นถ่ายทอดด้วยวิธีการแสดงออกที่ซับซ้อนทั้งหมด: ระดับเสียง, การจัดจังหวะ, ความสัมพันธ์แบบกิริยา, จังหวะ ฯลฯ

การเป็นหนึ่งใน "องค์ประกอบหลัก" ของดนตรี ซึ่งเป็นวิธีการแสดงออก จังหวะมักจะสะท้อนถึงเนื้อหาทางอารมณ์ของดนตรี สาระสำคัญที่เป็นรูปเป็นร่างและบทกวี นี่เป็นคุณสมบัติแรกของจังหวะ จังหวะในดนตรีมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการถ่ายทอดสภาวะการแสดงออกที่หลากหลายของบุคคลโดยมีศูนย์รวมของการแสดงออกที่ซับซ้อนของชีวิตภายในของเขา

มีบทบาทสำคัญในการศึกษาด้านดนตรีและจังหวะโดยการพัฒนานักเรียนให้รู้สึกถึงสไตล์ดนตรีจังหวะความเข้าใจในคุณสมบัติเฉพาะและลักษณะเฉพาะของสไตล์นี้ ในแต่ละยุคสมัย ประวัติศาสตร์จะมีจังหวะดนตรีที่มีลักษณะเฉพาะ บุคลิกลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงที่แข็งแกร่งนั้นมีความแปลกใหม่และมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องของการจัดระเบียบแนวคิดเสียงให้ทันเวลา (เช่น เมทริธึม) กล่าวอีกนัยหนึ่ง "แต่ละสไตล์มีลักษณะเป็นจังหวะของตัวเองซึ่งกำหนดโดยเนื้อหาของดนตรีและขึ้นอยู่กับลักษณะของกระบวนการปริมาตรที่ทำซ้ำตลอดจนบทบาทที่พวกเขาเล่นในความซับซ้อนที่ซับซ้อนของปรากฏการณ์ทางจิตที่สะท้อนออกมา ” นักดนตรีโซเวียตเขียน Kh.S. กุชนาเรฟ.

ยิ่งนักดนตรีนักเรียนรู้จัก เชี่ยวชาญ และมีประสบการณ์ด้านจังหวะที่แตกต่างกันมากเท่าไร ยิ่งมีเหตุผลมากที่จะพูดถึงความสมบูรณ์และ "สารานุกรม" ของการศึกษาด้านดนตรีและจังหวะของเขา

2. จังหวะดนตรีแจ๊ส

“ถ้าคุณไม่แตะเท้าตัวเองขณะฟังเพลงนี้ คุณจะไม่มีทางเข้าใจว่าดนตรีแจ๊สคืออะไร” หลุยส์ อาร์มสตรอง

แจ๊สเป็นศิลปะดนตรีกึ่งด้นสดประเภทหนึ่งที่เป็นผลมาจากการสังเคราะห์องค์ประกอบของวัฒนธรรมดนตรีแอฟริกาตะวันตกและยุโรปบนดินอเมริกาเป็นเวลาสามร้อยปี

ดนตรีแจ๊สมีพื้นฐานมาจากความสามัคคีของยุโรป จังหวะของแอฟริกาตะวันตก และทำนองของยูโร-แอฟริกัน

เหนือสิ่งอื่นใด ดนตรีแจ๊สคือศิลปะแห่งจังหวะ ลักษณะเด่นของมันคือจังหวะซิงโครไนซ์ที่ซับซ้อนและหลากหลาย ความรู้สึกของดนตรีแจ๊สนั้นเกิดขึ้นได้จากการปรากฏตัวของวงสวิงและจังหวะที่หุนหันพลันแล่นซึ่งสร้างความตึงเครียดในขณะที่แสดงผลงานดนตรีแจ๊ส

ระยะ "แกว่ง"(ภาษาอังกฤษ "สวิง" - สวิง, การหมุน) บ่งบอกถึงจังหวะที่มีอยู่ในดนตรีแจ๊สเท่านั้น ความแตกต่างระหว่างสำเนียงจังหวะของแนวทำนองกับสำเนียงของมิเตอร์หลักในการเล่น ความตึงเครียดและความผ่อนคลายของสสารเสียง การ "แกว่ง" ของจังหวะทำให้ดนตรีแจ๊สมีความยืดหยุ่น เป็น "จังหวะ" ที่มั่นคง

สวิงเป็นองค์ประกอบเฉพาะของเทคนิคการแสดงดนตรีแจ๊ส นักแสดงจะต้องเข้าใจ - และ "ตระหนัก" ในทางปฏิบัติ - ความเฉพาะเจาะจงของ "การสวิง" ของจังหวะดนตรีแจ๊สซึ่งแสดงออกใน "ความมุ่งมั่น" พิเศษความแน่วแน่ของการเต้นเป็นจังหวะซึ่งมีการซ้อนทับรูปแบบน้ำเสียงที่เป็นจังหวะ "โดยเจตนา" ที่ยืดหยุ่นได้ หากมุ่งมั่นที่จะเอาชนะจังหวะนี้ ให้ “สลาย” มัน

ข้อกำหนดเบื้องต้นหลักสำหรับการเกิดขึ้นของการสวิงคือการซิงโครไนซ์ สำเนียงที่หลงทาง (เน้นที่โน้ตแต่ละตัว) และจังหวะประของแฝด

คุณสมบัติเฉพาะของการสวิง:

1. การตีความจังหวะของโน้ตตัวที่แปดโดยใช้โน้ตตัวที่แปด:

ลำดับที่ 2. รู้จักกันครั้งแรก I. ยาคุเชนโก

ผลงานในตัวอย่างที่ 2 จะแนะนำให้นักแสดงสัมผัสถึงความรู้สึกของจังหวะ "สวิง" ที่นุ่มนวล ดนตรีแจ๊สรูปแบบแรกๆ มีแนวโน้มที่จะมีจังหวะแบบจุดมากกว่า ในกระบวนการพัฒนา โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมีการถือกำเนิดของ BEBOPA แนวทำนองจะนุ่มนวลขึ้น การเคลื่อนไหวที่เป็นลักษณะเฉพาะในจังหวะที่ 8, 16 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งแฝดสามที่มีสำเนียงต่างๆ จะพบมากขึ้นในจังหวะ จังหวะก็เปลี่ยนเป็น

แต่การเล่นแฝดสามเท่านั้นไม่ได้ให้ความรู้สึกของการสวิงเต็มที่

2. การเน้นเสียง ย้ายการเน้นจากจังหวะที่หนักแน่นไปเป็นจังหวะที่อ่อนแอ:

แฝดแปดมีสถานที่สำคัญในดนตรีแจ๊ส ตัวอย่าง #3 แสดงแฝดสามที่มีสำเนียงต่างกัน รวมกับระยะเวลาอื่น:

3. การเปล่งเสียง (“การออกเสียง” ของโครงสร้างดนตรี การเน้นเสียง และการใช้ถ้อยคำ): เป็นคู่

การเล่นเปียโนแจ๊สมีลักษณะพิเศษคือการออกเสียงที่ชัดเจน ผ่อนปรน และยืดหยุ่นของเส้นและชั้นของพื้นผิว การใช้ "การออกเสียง" ของวลีทางดนตรีที่ไม่มีการบังคับสูง พลาสติก และละเอียดอ่อนอย่างละเอียด เน้นอย่างกล้าหาญ (แต่ไม่หยาบคาย) โดยเน้นเสียงแต่ละเสียงที่มักจะครอบครองเสียงรองในเมตริก ตำแหน่งในจังหวะ ( จังหวะที่อ่อนแอของการวัด) รวมถึงเพิ่มความใส่ใจในรายละเอียดของข้อความดนตรีเช่นโน้ตที่ขีดเส้นใต้ (-) และเน้นเสียง (>)

4. การซิงโครไนซ์

นอกเหนือจากการเคลื่อนไหวในลำดับที่ 8, แฝดที่แปด, โน้ตที่สิบหกและการเน้นเสียงแล้ว หนึ่งในองค์ประกอบจังหวะที่สำคัญที่สุดคือการประสานกัน

เป็นที่ทราบกันดีว่าการซิงโครไนซ์ (gr. syncope - chopping, shortening) ปรากฏตัวครั้งแรกในดนตรีบรรเลงเพอร์คัสซีฟของชาวแอฟริกันและจากนั้นก็กลายเป็นหนึ่งในวิธีการแสดงออกที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดของแจ๊สแบล็กอเมริกัน

รูปแบบหลักของการซิงโครไนซ์ในเพลงป๊อปแจ๊ส - และรูปแบบต่างๆ

การซิงโครไนซ์เกิดขึ้นในสองวิธี ลองเปรียบเทียบตัวอย่างที่ 7 และ 8

ในตัวอย่างที่ 7 การซิงโครไนซ์เกิดขึ้นเนื่องจากความล่าช้าของจังหวะ:

ในตัวอย่างที่ 8 การซิงโครไนซ์เกิดขึ้นเนื่องจากการแทนที่สำเนียงเมตริกและความก้าวหน้าของจังหวะเมตริก:

ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะ "ระบายสี" โครงสร้างทางดนตรีโดยการคาดการณ์ ก้าวไปข้างหน้าของจังหวะ หรือในทางกลับกัน โดยการหน่วงเวลา "ล่าช้า" โดยไม่เบี่ยงเบนไปจากโครงร่างการวัดหลัก ในดนตรีแจ๊ส เทคนิคที่คล้ายกันนี้เรียกว่า "off-beat" ("off-beat" นั่นคือ "ตามจังหวะ" อย่างแท้จริง แต่ "ไม่ใช่ตามจังหวะ") โดยเปลี่ยนจังหวะจากจังหวะที่ 1-3 ของบาร์เป็น จังหวะที่ 2 และ 4 เทคนิคแหวกแนวมาจากดนตรีแอฟริกัน เพื่อความรู้สึก "ผิดจังหวะ" ที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ขอแนะนำให้แตะเท้าของคุณในจังหวะที่ 2 และ 4 ของบาร์ - เทคนิคนี้ส่งเสริมพัฒนาการของการประสานงานและให้แรงผลักดันในการเคลื่อนไหวของคำพูดทางดนตรีไปข้างหน้า

5. ความขัดแย้งระหว่างการเน้นของแนวด้นสดของศิลปินเดี่ยวและสำเนียงของกลุ่มจังหวะ

เดี่ยว, เปียโน, กลอง, เค. เบส

ดังที่เห็นได้จากตัวอย่างที่ 9 สำเนียงในทำนองไม่ตรงกับสำเนียงของท่อนจังหวะเพียงบางส่วน ซึ่งสร้างความตึงเครียดระหว่างโครงสร้างจุดแตกต่างที่เป็นจังหวะที่ทำให้เกิดเสียงไปพร้อมๆ กัน

ในตัวอย่างต่อไปนี้ ลักษณะการสวิงแสดงให้เห็นความแตกต่างระหว่างสำเนียงจังหวะในส่วนมือซ้ายและขวา:

หมายเลข 10 (ก)

3. การออกกำลังกายแบบเมโทรริธึม

การทำงานเกี่ยวกับแบบฝึกหัดเมทริกมีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาทักษะในการสร้างรูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนซึ่งเป็นลักษณะของดนตรีแจ๊สและเพลงป๊อปสมัยใหม่

แบบฝึกหัดสองบรรทัดพิเศษถูกสร้างขึ้นเพื่อช่วยนักเปียโนของนักเรียน:

เชี่ยวชาญรูปแบบจังหวะและเมตรที่ซับซ้อนที่หลากหลาย

ประสานเส้นสองเส้นการกระทำของมือซ้ายและขวา

เรียนรู้ที่จะเลือกจังหวะที่ต้องการตามความสามารถของคุณเอง (การเตรียมพร้อม อารมณ์ ความเป็นอยู่ที่ดี ฯลฯ) และข้อกำหนดที่กำหนดโดยข้อความ (ลักษณะประเภทและสไตล์)

สามารถรักษาจังหวะที่สม่ำเสมอเมื่อแสดงตัวอย่างต่างๆ ไม่เหนื่อย และค้นหาทางเลือกในการดำเนินการ

ทำงานกับความรู้สึกด้านจังหวะภายในของคุณเอง

สามารถใช้เป็นเครื่องเพอร์คัชชันได้ เช่น ฝาครอบคีย์บอร์ดเปียโนที่ใช้เคาะด้วยมือทั้งสองข้างได้ไม่ยาก เน้นจังหวะที่หนักแน่น และทำให้การเคลื่อนไหวจังหวะอ่อนง่ายที่สุด บางครั้งในการออกกำลังกาย ขาจะเชื่อมต่อกับแขนด้วย (ขวาหรือซ้าย แล้วแต่สะดวกสำหรับคุณ)

ระบุและปฏิบัติตามหน่วยเมตริกอย่างเคร่งครัด

ดำเนินการตัวอย่าง (ชุดตัวอย่าง) ในจังหวะเดียวกัน โดยควรไม่หยุด

จำสถานที่ที่ไม่ได้ผล เน้นสถานที่เหล่านั้นและหาเหตุผลหลังจากจบตัวอย่างแล้ว

ตรวจสอบให้แน่ใจว่ามือของคุณไม่ตึง

เทคนิคการแสดงวงสวิงจังหวะแจ๊ส

2. บรรเลงจังหวะด้วยมือขวาและซ้าย

3. การออกกำลังกายเป็นจังหวะ - ดำเนินการด้วยมือขวาและซ้าย

4. ในแบบฝึกหัดต่อไปนี้มีลักษณะจังหวะที่ประสานกันของดนตรีแจ๊ส

แบบฝึกหัดควรทำโดยใช้มือขวา (จังหวะบน) และมือซ้าย (จังหวะล่าง) ขณะเดียวกันก็ใช้เท้าขนาด 2 แตะโน้ตควอเตอร์โน้ตคู่กัน

5. ออกกำลังกายตามจังหวะ ระวังเป็นพิเศษเมื่อจังหวะแรกเริ่มต้นด้วยเลขสิบหกตามด้วยจุดแปด แน่นอนว่าเน้นที่โน้ตตัวแรก

6. ลักษณะข้อความที่ค่อนข้างเปรี้ยวจี๊ด: โน้ตจะถูกรวมเป็นกลุ่มผ่านเส้นแท่ง รูปแบบการบันทึกเสียงนี้ไม่ใช่เรื่องแปลกในเพลงป๊อปสมัยใหม่

7. แบบฝึกหัดเกี่ยวกับสูตรจังหวะและรูปแบบต่างๆ:

, ฯลฯ

8. ตัวเลขจังหวะที่ซับซ้อนมากขึ้นรวมกับแฝดสามและการหยุดชั่วคราว

พยายามรักษาจังหวะเดิมและแตะเท้าเป็นควอเตอร์เท่าๆ กัน

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าแบบฝึกหัดข้างต้นทั้งหมดมีประโยชน์อย่างมากในการศึกษาลักษณะจังหวะของดนตรีแจ๊สและยังพัฒนาความรู้สึกของ "แฝด" การแกว่งการเน้นเสียง ฯลฯ ในตัวนักเรียน

ลำดับที่ 11 บลูส์ อาร์.ไบรอันต์

ในตัวอย่างที่ 11 (BLUES) มีทริปเปิล จังหวะที่ประสานกันโดยมีความแตกต่างในรูปแบบจังหวะของมือซ้ายและขวา เมื่อทำงานนี้ นักเรียนจะให้ความสนใจกับการนำเสนองานหรือแผนเมตริกขององค์กร การดำเนินกิจกรรมที่จำเป็นในการแก้ปัญหาใหญ่สองปัญหานั้นไม่ได้ผลหากนักเรียนไม่พร้อมสำหรับความจริงที่ว่าการแก้ปัญหาอย่างน้อยหนึ่งปัญหานั้นไม่ยากสำหรับเขาโดยเฉพาะ ขอแนะนำให้ระบุและแก้ไขปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการหาความซับซ้อนของจังหวะเมโทรในบทละคร

เลือกรูปแบบจังหวะของผลงานแล้วแตะด้วยมือขวาและซ้าย ขณะเดียวกันก็ช่วยตัวเองด้วยเท้า ซึ่งจะแตะแม้แต่โน้ตควอเตอร์ในขนาดสี่จังหวะ

บทสรุป

แน่นอนว่าการศึกษาและพัฒนาจังหวะนั้นยังห่างไกลจากงานเปียโนเพียงอย่างเดียวเมื่อแสดงดนตรีแจ๊สและป็อป

ทำนองเพลงแจ๊ส การเปล่งเสียง ความกลมกลืน และแน่นอน จังหวะ - สิ่งเหล่านี้คือองค์ประกอบที่ความรู้จำเป็นสำหรับการทำงานที่ประสบความสำเร็จในผลงานเปียโนป๊อปแจ๊ส สิ่งสำคัญไม่เพียงแต่ในการศึกษาและแสดงดนตรีแจ๊สเท่านั้น แต่ยังต้องฟังการบันทึกผลงานดนตรีแจ๊สและการแสดงด้นสดอย่างเป็นระบบโดยนักแสดงแจ๊สและกลุ่มดนตรีแจ๊สที่โดดเด่นอีกด้วย

โพสต์บนเว็บไซต์

เอกสารที่คล้ายกัน

ศิลปะดนตรีที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกา การสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส นิวออร์ลีนส์หรือแจ๊สดั้งเดิม สาขาจากพื้นฐานของดนตรีแจ๊ส จังหวะแร็กไทม์และองค์ประกอบบลูส์

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 25/02/2013


การสังเคราะห์วัฒนธรรมและประเพณีของแอฟริกาและยุโรป การพัฒนาดนตรีแจ๊ส การพัฒนารูปแบบจังหวะและฮาร์โมนิคใหม่ๆ โดยนักดนตรีและนักแต่งเพลงแจ๊ส แจ๊สในโลกใหม่ แนวเพลงแจ๊สและลักษณะเด่นของดนตรีแจ๊ส นักดนตรีแจ๊สแห่งรัสเซีย

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 12/14/2011


ดนตรีแจ๊สเป็นรูปแบบหนึ่งของศิลปะดนตรีที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกา โดยเป็นการสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป ลักษณะเฉพาะของภาษาแจ๊ส ได้แก่ การแสดงด้นสด จังหวะหลายจังหวะ จังหวะที่ประสานกัน และเนื้อสัมผัสในการแสดงอันเป็นเอกลักษณ์ - วงสวิง

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 02/10/2013


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊สซึ่งเป็นศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกาอันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป ลักษณะของแจ๊สสไตล์ต่างๆ การเผยแพร่ดนตรีแจ๊สในสหภาพโซเวียตและรัสเซีย

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 26/02/2554


แนวคิดของดนตรีคลาสสิก การเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊สโดยเป็นการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมทางดนตรีและประเพณีของชาติต่างๆ ศูนย์กลางหลักของการเกิดขึ้นและการพัฒนาดนตรีร็อค เพลงของผู้แต่งหรือเพลงกวี แนวเพลงแดนซ์อิเล็กทรอนิกส์

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 12/17/2013


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่ง ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส การแสดงด้นสด, จังหวะหลายจังหวะ, จังหวะที่ประสานกัน และพื้นผิวการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ - สวิง "ยุคสวิง" เกี่ยวข้องกับจุดสูงสุดของความนิยมของวงออเคสตราขนาดใหญ่

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 31/01/2014


ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงดนตรีแจ๊สด้นสดและบทบาทของทรัมเป็ต ขั้นตอนหลักของความคิดสร้างสรรค์ของนิวออร์ลีนส์และนักเป่าแตรแจ๊สแนวหน้า นำเสนอสไตล์ทางศิลปะของ Buddy Bolden, Freddie Keppard, Louis Armstrong, Clifford Brown และ Miles Davis

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 21/06/2555


แจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่ง ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาแนวโน้มหลัก กระบวนการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีแอฟริกันและยุโรป การสร้างสรรค์นิทานพื้นบ้านของชาวแอฟริกันอเมริกัน เวสต์โคสต์แจ๊ส การเกิดขึ้นของฮาร์ดป็อบ สวิง กระแสหลัก

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 11/16/2014


การวิเคราะห์มาตรฐานดนตรีแจ๊สและการตีความ ศึกษาแนวคิดการแสดงของนักดนตรีแจ๊สที่มีความโดดเด่น การวิเคราะห์ลักษณะการแสดงในรูปแบบสวิงและแจ๊สบัลลาด ลักษณะเฉพาะของสไตล์การร้องแจ๊ส

คู่มือการฝึกอบรม เพิ่มเมื่อ 25/09/2014


ดนตรีพื้นบ้านอเมริกาเหนือหลากหลายประเภท ประวัติความเป็นมาของกระแสดนตรีอเมริกัน ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สในสหรัฐอเมริกาในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 20 กระแสหลักของดนตรีแจ๊สและคันทรี่ ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส เพลงบัลลาดคาวบอยแห่ง Wild West

การส่งผลงานที่ดีของคุณไปยังฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์บน http://www.allbest.ru/

การแนะนำ

ในดนตรีป๊อปแจ๊ส หลักการจังหวะมีความสำคัญมากกว่าทำนองและความประสานเสียง สำหรับนักดนตรี แก่นแท้ของจังหวะดนตรีแจ๊สคือความสามารถทางดนตรีที่ซับซ้อน รวมถึงการรับรู้ ความเข้าใจ การแสดง และการสร้างด้านจังหวะของภาพดนตรีของดนตรีป๊อปแจ๊ส

แต่ถึงแม้จะมีข้อเท็จจริงเหล่านี้ แต่ในระบบการศึกษาป๊อปแจ๊สในประเทศ การสอนจังหวะแจ๊สก็ไม่ได้รับความสนใจอย่างเหมาะสม เฉพาะในศูนย์ดนตรีแจ๊สของรัสเซียบางแห่ง (ในมอสโกและ Rostov-on-Don) ในวิทยาลัยศิลปะที่เรือนกระจกชั้นนำเท่านั้นที่สอน "จังหวะดนตรีแจ๊ส" เป็นวิชาแยกต่างหาก พวกเขาใช้เทคนิคการทำงานที่เป็นกรรมสิทธิ์อย่างมีประสิทธิภาพอย่างกว้างขวาง ตามกฎแล้วในสถาบันการศึกษาอื่น ๆ นักเรียนจะสอนองค์ประกอบของจังหวะดนตรีแจ๊สให้กับนักเรียนภายใต้กรอบของแต่ละวิชา แต่การพัฒนาความสามารถทางดนตรีนี้อย่างเป็นระบบไม่ได้เกิดขึ้น สิ่งนี้มีผลกระทบเชิงลบอย่างมากต่อคุณภาพของการฝึกอบรมเฉพาะทาง

แง่มุมต่างๆ ของจังหวะดนตรีแจ๊สสะท้อนให้เห็นในการศึกษาของนักวิทยาศาสตร์ผู้มีชื่อเสียง: A.N. บาตาเชวา, D.G. Braslavsky, O.L. Dmitrieva, S.S. คลิติน่า วี.ดี. โคเนนา, อี.เอ. คูนินา, อี.เอ็ม. ออร์โลวา, ดับเบิลยู. ซาร์เจนท์, โอ.เอ็ม. Stepurko, D.N. Ukhova, V.N. Kholopova และคนอื่น ๆ

ดังนั้นในงานทางวิทยาศาสตร์ของ E.G. เดนิโซวา, โอ.แอล. Dmitrieva, S.S. คลิติน่า วี.ดี. โคเนนา, อี.เอ็ม. Orlova, W. Sargent และคนอื่นๆ ระบุลักษณะจังหวะดนตรีแจ๊สที่เป็นพื้นฐานของดนตรีแจ๊สได้แม่นยำที่สุด ผลงานเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงผลการวิจัยเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของการก่อตัวและพัฒนาการของจังหวะดนตรีแจ๊สที่สัมพันธ์กับกระแสดนตรีแจ๊สหลัก

ปัญหาในการกำหนดและระบุแก่นแท้ของจังหวะดนตรีแจ๊สได้รับการศึกษาโดยบุคคลสำคัญในการสอนดนตรีและทฤษฎีดนตรีแจ๊สทั้งในและต่างประเทศเช่น S.K. บูลิช, V.S. ซิโมเนนโก, เอ.จี. โซฟิกซ์, เอ.อี. เชอร์นิเชฟ และคณะ

การวิจัยอย่างต่อเนื่องในด้านการพัฒนาวิธีการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในหมู่นักศึกษาวิทยาลัยศิลปะนั้นมีพัฒนาการโดยธรรมชาติ วิธีการของ E.A. มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการวิจัยของเรา คูนินา โอ.เอ็ม. Stepurko และ D.N. Ukhov เช่นเดียวกับคำแนะนำด้านระเบียบวิธีของ D.G. บราสลาฟสกี้

แต่ถึงแม้จะมีงานวิจัยเกี่ยวกับการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สของนักศึกษาวิทยาลัยศิลปะอยู่แล้ว แต่ก็ยังขาดสื่อการเรียนการสอนพิเศษเกี่ยวกับการสอนจังหวะดนตรีแจ๊สของนักศึกษาวิทยาลัยศิลปะอย่างเป็นระบบ ความจำเป็นในการแก้ปัญหานี้ได้กำหนดทางเลือกของหัวข้อการวิจัย: "การพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในหมู่นักศึกษาแผนกป๊อปของวิทยาลัยศิลปะ"

วัตถุประสงค์ของการศึกษาคือเพื่อจัดระบบวิธีที่มีประสิทธิภาพสูงสุดในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในหมู่นักศึกษาแผนกป๊อปของวิทยาลัยศิลปะ

การบรรลุเป้าหมายนี้จำเป็นต้องมีการกำหนดและแก้ไขสิ่งต่อไปนี้ งาน:

เปิดเผยแก่นแท้และโครงสร้างของจังหวะดนตรีแจ๊ส ให้คำจำกัดความ

เพื่อติดตามประวัติความเป็นมาของการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในความสัมพันธ์กับแนวดนตรีแจ๊ส

วิเคราะห์วิธีการที่มีอยู่ในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊ส

1. แก่นแท้ของแนวคิดเรื่อง "จังหวะดนตรีแจ๊ส" โครงสร้างของมัน

งานทางวิทยาศาสตร์จำนวนมากอุทิศให้กับการศึกษาจังหวะดนตรีแจ๊ส แต่คำถามในการกำหนดแก่นแท้ของมันนั้นเปิดกว้างเนื่องจากยังไม่ได้กำหนดหมวดหมู่ดนตรีแจ๊สไว้อย่างชัดเจน มีการเขียนมากมายเกี่ยวกับจังหวะดนตรีแจ๊สหรือการสวิง แต่สิ่งที่ยังไม่ชัดเจนสำหรับทุกคนในทุกวันนี้ แม้ว่าอย่างที่ทราบกันดีว่าสิ่งนี้ครอบครองหนึ่งในรากฐานของดนตรีแจ๊ส จากผลงานทางวิทยาศาสตร์ที่มีอยู่เราจะพยายามระบุแก่นแท้และองค์ประกอบหลักของจังหวะดนตรีแจ๊สและกำหนดคำจำกัดความ ในการทำเช่นนี้ ก่อนอื่น จำเป็นต้องกำหนดจังหวะดนตรีให้เป็นโครงสร้างทั่วไป ดังนั้น จังหวะดนตรี - (จังหวะกรีก - เกี่ยวข้องกับจังหวะ) - ส่วนหนึ่งของทฤษฎีดนตรีที่อธิบายจังหวะและกฎของการเปลี่ยนแปลง

จังหวะแจ๊สเป็นจังหวะที่ไม่ได้สื่อถึงการออกแบบจังหวะเฉพาะเจาะจงมากนัก แต่เป็นสไตล์การแสดงตามจังหวะ ลีลาการแสดงจังหวะของดนตรีแจ๊สไม่สามารถกำหนดได้อย่างแม่นยำ และนักดนตรีได้มาจากการฟังนักดนตรีแจ๊สที่มีชื่อเสียงอย่างต่อเนื่อง การปรับตัวควรดำเนินต่อไปจนกว่านักเรียนจะมีวิธีการเล่นที่เป็นธรรมชาติ ในศัพท์เฉพาะของดนตรีแจ๊ส สไตล์การแสดงจังหวะนี้เรียกว่าสวิง . แกว่ง - โยก, โยก) สร้างเอฟเฟกต์ของจังหวะที่เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง

แก่นแท้ของจังหวะดนตรีแจ๊สอยู่ที่องค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบ เช่น ความสัมบูรณ์ของจังหวะและรูปแบบที่เข้มงวด หลักการที่ประกอบไปด้วยสัดส่วนจังหวะ การซิงโครไนซ์ จังหวะหลายจังหวะ และโพลีเมทรี ส่วนประกอบทั้งหมดเหล่านี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้าง "การแกว่ง" ของจังหวะเมตริกที่รองรับความฝาดของเสียงซึ่งเป็นลักษณะของดนตรีแจ๊สซึ่งในทางกลับกัน "ความไม่ลงรอยกัน" นี้มีอยู่ในระดับอื่น ๆ อีกมากมายเช่นฮาร์มอนิกหรือจังหวะ . ลองดูรายละเอียดเพิ่มเติม

1. เครื่องวัดความเร็วและรูปแบบที่เข้มงวดอย่างยิ่ง ในความเป็นจริงนี่เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของจังหวะดนตรีโดยเฉพาะดนตรีแจ๊สเนื่องจากเทคนิคหลักของดนตรีแจ๊ส - การสวิง - คิดไม่ถึงหากไม่มีจังหวะที่เข้มงวดอย่างหุนหันพลันแล่นและเกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขดังกล่าวเท่านั้น ส่วนประกอบนี้สามารถมีอยู่ได้ก็ต่อเมื่อมีความรู้สึกถึงการไหลที่แน่นอนของเวลาหรือการเต้นของเทอร์โมมิเตอร์ในนักดนตรี, โพลีเมโทรบีท, การเบี่ยงเบนไมโครเทมโพอรัล (โซน) Polymetrobeat คือสำเนียงเมตริกที่เข้มข้น ด้วยการเน้นนี้ แรงผลักดันของจังหวะเมโทรจึงเกิดขึ้นได้ โดยรักษาจิตใจของนักดนตรีแจ๊สให้อยู่ในสภาวะที่พิเศษและตื่นเต้น (มึนงง) เมื่อเหตุผลหายไปและความรู้สึกบางอย่างของการหลบหนีปรากฏขึ้น องค์ประกอบที่ประกอบขึ้นเป็นโพลีเมโทรบีท: 1) การเน้นเสียงแบบเมตริกของลายเซ็นเวลา; 2) การสนับสนุนแบบไดนามิกในจังหวะที่อ่อนแอของแท่ง; 3) สัดส่วนจังหวะแบบไตรภาค

เมื่อพิจารณาความเบี่ยงเบนของไมโครเทมโพราล (โซน) ควรสังเกตว่าเป็นการเคลื่อนตัวจากการเต้นเป็นจังหวะที่เข้มงวดของมิเตอร์หลัก การเบี่ยงเบนดังกล่าวเกี่ยวข้องกับระบบบีต ซึ่งเป็นผลมาจากจังหวะของการสวิงและกำหนดให้ต้องแสดงดนตรีแจ๊สโดยมีแนวโน้มที่จะนำหน้าบีตเมตริกเล็กน้อยโดยยังคงรักษาจังหวะที่กำหนดอย่างเคร่งครัด มีความปรารถนาทางจิตแบบหนึ่งความปรารถนาที่จะแยกตัวออกจากพันธนาการของโพลีเทมโปที่เข้มงวดไปข้างหน้า แต่สิ่งนี้จะไม่เกิดขึ้น บรรลุผลตามจินตนาการของการเร่งความเร็ว ความปรารถนาที่จะก้าวไปข้างหน้า เพื่อจับภาพครั้งต่อๆ ไป มาจากความสัมพันธ์ระหว่างไตรภาคและการประสานกัน เทคนิค (เอฟเฟกต์) ของการเบี่ยงเบนเศษเสี้ยววินาทีนับจากเวลาที่สำเนียงควรจะตกตามการได้ยินของชาวยุโรปได้รับแรงผลักดันของชื่อในวรรณกรรมทางดนตรี เอฟเฟกต์นี้มักจะเกี่ยวข้องกับโซนบลูส์และด้วยเหตุนี้จึงมีบทบาทบางอย่างในการบรรลุผลกระทบทางศิลปะแบบเฉียบพลันพิเศษ

เมื่อพูดถึงรูปแบบแจ๊สที่เป็นจังหวะในระดับมหภาค เราควรสังเกตความเข้มงวดของมัน การเคลื่อนไหวจังหวะที่เร้าใจอย่างเข้มงวด (จึงเป็นธีมทั่วไปของดนตรีแจ๊ส) เป็นสิ่งสำคัญ การแสดงดนตรีแจ๊สแบบด้นสดจะปรับเวลาของเนื้อหา เช่นเดียวกับในหน่วยการวัดสูงสุด โดยปรับให้เข้ากับสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่ประกอบด้วย 8, 12, 16 หรือ 32 ตามปกติ หากไม่มีความรู้สึกถึงกำลังสองของเวลาของธีม การคิดจังหวะอย่างอิสระระหว่างการแสดงด้นสดนั้นเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึง ความเข้มงวดของรูปแบบดนตรีแจ๊สจะกำหนดความแปรปรวนของรูปแบบจังหวะ ในดนตรีแจ๊สแบบด้นสด ไม่ใช่เรื่องปกติที่จะเล่นธีมในต้นฉบับ นักแสดงแจ๊สทุกคนเป็นอันดับแรกและสำคัญที่สุดในการเป็นผู้เรียบเรียง/เรียบเรียง เขามุ่งมั่นที่จะนำเสนอการเรียบเรียงจังหวะแบบเมโทรแบบดั้งเดิมของเขา (บางครั้งก็เปลี่ยนธีมจนจำไม่ได้) โดยสร้างสรรค์ให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างสร้างสรรค์ ทำให้เกิดแนวคิดด้านจังหวะมากมาย

2. หลักการไตรภาคของสัดส่วนจังหวะนั้นแตกต่างจากหลักการไบนารีที่ยอมรับกันในดนตรีเชิงวิชาการ ความไตร่ตรอง - หลักการของสัดส่วนจังหวะสามจังหวะในมิเตอร์สองจังหวะเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สโดยเฉพาะ นั่นคือดนตรีแจ๊สแทรกซึมโดยเปรียบเปรยกับแฝดสามถึงแม้ว่าจะมีการระบุตามอัตภาพในแคลคูลัสไบนารีก็ตาม ในแง่หนึ่งลักษณะที่ประกอบไปด้วยสัดส่วนจังหวะของดนตรีแจ๊สนั้นถูกกำหนดโดยหลักการของการเต้นเป็นจังหวะถาวรที่มาจากจังหวะประ (รูปแบบจุดจะเสริมความแข็งแกร่งให้กับโน้ตที่ยาวขึ้นของจุดเริ่มต้นของจังหวะและทำให้จังหวะที่สั้นลงอ่อนลง) ในทางกลับกัน โดยการซิงโครไนซ์ขั้นสูง (ระยะเวลาสั้นจะประเมินสูงเกินไปในเวลาโดยเปรียบเทียบกับรูปแบบจังหวะที่แน่นอน) แก่นแท้ของจังหวะดนตรีแจ๊สแบบไตรภาคอยู่ที่ความคิดพิเศษของนักดนตรีแจ๊ส เมื่อแต่ละจังหวะของบาร์ถูกมองว่าเป็นหน่วยจังหวะสามหน่วยที่รวมกันตามสูตร 2 + 1 นอกจากนี้ ควรกล่าวถึงเป็นพิเศษเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของ หน่วยเหล่านี้: พวกเขาไม่ได้เป็นตัวแทนของการแบ่งแบบเดียวกัน ค่อนข้างตรงกันข้าม ระยะเวลาขององค์ประกอบที่สามนั้นขึ้นอยู่กับแต่ละการตีความงาน ดังนั้นบ่อยครั้งในสัญกรณ์ของการแต่งเพลงแจ๊ส แทนที่จะเป็นแฝดสาม คุณสามารถเห็นทั้งสองแม้แต่แปดหรือรูปแบบจังหวะประ สัดส่วนของส่วนแบ่งที่มีตัวส่วนคงที่ "3" นี้ถูกกำหนดโดยนักแสดงเอง เมื่อเรียนดนตรีแจ๊สจากโน้ต คุณควรยึดถือกฎที่ว่าแม้แต่โน้ตตัวที่ 8 มักจะเล่นด้วยจังหวะเร็วเท่านั้น ในจังหวะปานกลางและช้า จะมีการเล่นแฝดสามแทนโน้ตตัวที่แปดด้วยซ้ำ สัญกรณ์จังหวะประเป็นเพียงเงื่อนไขและความสัมพันธ์เท่านั้น นักทฤษฎีแจ๊สชาวรัสเซียผู้มีชื่อเสียง O.I. Korolev เรียกการออกแบบกราฟิกของระยะเวลานี้ว่า "การเพิ่มจังหวะแบบโซน" เมื่อการเขียนที่แตกต่างกัน การใช้รูปแบบจังหวะไม่มีความแตกต่างพื้นฐาน

เปิดเผยความแตกต่างในลักษณะการแสดงจังหวะดนตรีแจ๊สที่เกี่ยวข้องกับไตรภาค D.G. Braslavsky เขียนเกี่ยวกับการตีความที่สำคัญของจังหวะประ จังหวะประจะขึ้นอยู่กับการสลับจังหวะของจังหวะที่หนักแน่นและจังหวะที่อ่อนแอที่สั้นกว่า ในดนตรีแจ๊ส การตีความนี้มีพื้นฐานมาจากสิ่งที่เรียกว่า "สไตล์การแสดงสวิง" ซึ่งหมายถึงจังหวะที่เบาบางที่ก้าวหน้าไปซึ่งรวมอยู่ในรูปแบบของจังหวะนี้ ข้อกำหนดเหล่านี้เกี่ยวกับการตีความจังหวะประยังใช้บังคับกับรูปแบบจังหวะคู่ของทำนองเพลงที่ประกอบด้วยโน้ตตัวที่แปดเท่านั้น ในกรณีนี้ โน้ตที่แปดต่อเนื่องกันจะเล่นในลักษณะเดียวกับจังหวะประในสไตล์แจ๊ส

ในเวลาเดียวกันเป็นที่น่าสังเกตว่าหลักการที่ประกอบไปด้วยสัดส่วนจังหวะนั้นทำงานในทุกระดับของแผนการวัดตั้งแต่จังหวะไปจนถึงครึ่งจังหวะ (ขึ้นอยู่กับจังหวะ) ตัวอย่างเช่น หากจังหวะอยู่ในระดับปานกลาง ไตรภาคตามที่ระบุไว้ข้างต้นจะยังคงอยู่ที่ระดับแฝดที่แปด หากจังหวะเร็วหรือช้า ไตรภาคจะถูกโอนไปยังระดับเมตริก (ขึ้นอยู่กับขนาด) ของไตรมาส ครึ่งหนึ่ง หรือความสม่ำเสมออื่นๆ

3. การซิงโครไนซ์ มันเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการแสดงออกในดนตรีแจ๊ส พื้นฐานของการซิงโครไนซ์ใดๆ ประกอบด้วยสองกระบวนการ หนึ่งในนั้นเกี่ยวข้องกับการสร้างจังหวะปกติ (ในดนตรีแจ๊สเรียกว่า "จังหวะ" หรือ "จังหวะ") ส่วนอีกอันเกี่ยวข้องกับการเอาชนะมันและสร้างความไม่ลงรอยกันของจังหวะ กระบวนการเหล่านี้สามารถเกิดขึ้นพร้อมกันได้เมื่อมีเสียงโต้ตอบสองเสียงที่เป็นรายบุคคลเป็นจังหวะ นอกจากนี้ยังสามารถดำเนินการด้วยเสียงเป็นจังหวะเดียวได้ เมื่อการเต้นเป็นจังหวะเริ่มแรก แก้ไข แล้วจึงหยุดชะงัก ในกรณีแรก เกิดความแตกต่างโดยตรง ประการที่สอง จังหวะพื้นฐาน (จังหวะ) จะเกิดขึ้นก่อน จากนั้นจึงเกิดการเปลี่ยนแปลงที่สัมพันธ์กับจังหวะที่คาดหวัง (จังหวะในจินตนาการหรือแบบมีเงื่อนไขในเวลานี้มีอยู่ในจิตใจมนุษย์ โดยความเฉื่อย) หนึ่งในนักทฤษฎีดนตรีที่โดดเด่นที่สุด I.N. สโปโซบินเรียกปรากฏการณ์นี้ว่าสำเนียงในจินตนาการ

ตามกฎแล้วการซิงโครไนซ์แบบ "ขั้นสูง" จะพบได้ในดนตรีแจ๊ส ในวรรณคดีแจ๊ส แม้แต่ชื่อบางชื่อสำหรับการซิงโครไนซ์ขั้นสูงกับจังหวะต่างๆ ก็ได้รับการแก้ไขแล้ว เช่น "Scottish syncopation" (หรือ "Lombard rhythm") ในจังหวะที่สอง หรือ "จังหวะแจ๊ส" (หรือ "jazz anacrusis") ในจังหวะที่สี่ การประสานกับจังหวะที่หนักแน่นและค่อนข้างหนักหน่วงของบาร์ยังไม่ได้รับชื่อเฉพาะหรือการจำหน่ายในดนตรีแจ๊ส

การซิงโครไนซ์แบบ "ขั้นสูง" สามารถสังเกตได้ไม่เพียงแต่ในงานดนตรีแจ๊สเท่านั้น ตัวอย่างเช่น ในเพลงบลูส์ (การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของไวโอลินโซนาตา) โดย M. Ravel เดิมทีการนำการซิงโครไนซ์ขั้นสูงมาใช้ในส่วนไวโอลินสำหรับทั้งสี่จังหวะของบาร์ แต่เน้นหลักไปที่ "จังหวะแจ๊ส"

ในเวลาเดียวกันมันก็คุ้มค่าที่จะสังเกตในจังหวะดนตรีแจ๊สของการมีอยู่ของการซิงโครไนซ์บรรทัดหรือการเน้นย้ำอีกครั้ง นี่เป็นเทคนิคในการเปลี่ยนการเน้นจากจังหวะที่หนักแน่นไปเป็นจังหวะที่อ่อนแอ โดยไม่มีรูปแบบที่ประสานกัน ทำให้เกิดผลกระทบจากการรบกวนจังหวะที่สม่ำเสมอผ่านการเน้นจังหวะบางอย่างบนโน้ตที่ไม่มีเสียงเน้นเมตริก ประเภทหลักของการเน้นย้ำคือ: สำเนียงที่หลงทาง (แสดงถึงระดับการเน้นแบบไดนามิกที่แตกต่างกัน นำความซับซ้อนและความคิดริเริ่มมาสู่ดนตรีแจ๊ส) และการเปล่งเสียงที่ร้อนแรง (สัมผัสมากมายของนักแสดง-แต่ละคนที่มุ่งเป้าไปที่การเพิ่มจังหวะ (การขับเคลื่อน) มุ่งเป้าไปที่การสร้างองค์ประกอบที่ซับซ้อนและความคิดริเริ่มซึ่งเป็นความฝาดของจังหวะซึ่งในความเป็นจริงคือจุดประสงค์หลักของการแกว่ง การประสานสายกลายเป็นหนึ่งในวิธีการเข้าจังหวะที่ใช้บ่อยซึ่งผู้แต่งเพลงแจ๊สและนักแสดงหันมาใช้

4. Polyrhythm และโพลีเมทริก ดับเบิลยู. ซาร์เจนท์ หนึ่งในผู้ก่อตั้งวิทยาศาสตร์ดนตรีแจ๊ส นิยามดนตรีแจ๊สหลายจังหวะว่าเป็นลักษณะเฉพาะของการวางสำเนียง โดยลำดับของกลุ่มระยะเวลาสามจังหวะจะเกิดขึ้นภายในกรอบของมิเตอร์สองหรือสี่จังหวะ เทคนิคหลักที่นี่คือการวางโครงสร้างจังหวะที่เป็นเนื้อเดียวกันในระบบเมตริกบนชีพจรจังหวะชั้นนำ ในกรณีทั่วไป จังหวะที่ทับซ้อนกันจะประกอบด้วยกลุ่มระยะเวลา 3 จังหวะซึ่งตรงกันข้ามกับจังหวะ 4 จังหวะ นี่คือสิ่งที่ในการรับรู้ที่ไร้เดียงสาทำให้เกิดการกระตุกไหล่โดยไม่สมัครใจบังคับให้เราเคลื่อนไหวร่างกาย - กล่าวอีกนัยหนึ่งให้ยังคงอยู่ในสถานะทางจิตสรีรวิทยาที่แปลกประหลาดของความสูงส่งเป็นจังหวะ A. Copland อาศัยคำกล่าวของ D. Knowlton แยกแยะความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่างปรากฏการณ์ของการซิงโครไนซ์อย่างง่ายและเป็นจังหวะหลายจังหวะ โดยกล่าวว่าดนตรีแจ๊สสามารถทำได้ง่ายโดยไม่ต้องมีจังหวะแรก โดยจะทำงานเฉพาะกับแบบจำลองหลายจังหวะเท่านั้น การซิงโครไนซ์อย่างง่าย (การเปลี่ยนรูปแบบจังหวะเมโทรที่เหมือนกัน) พบมานานก่อนดนตรีแจ๊ส เช่น ใน I.S. Bach in E สิ่งประดิษฐ์ที่สำคัญ ในขณะที่แจ๊สโพลีริธึมมีการจัดเรียงสำเนียงที่แตกต่างกันในจังหวะที่ทับซ้อนกัน กล่าวคือการเปลี่ยนจังหวะสามจังหวะ นักวิจัยตั้งข้อสังเกตว่าสัญกรณ์ที่ได้รับการยอมรับนั้นทำให้สาระสำคัญที่แท้จริงของความสัมพันธ์ระหว่างเสียงสองเสียงที่ตัดกันในเมตริกนั้นเรียบง่ายเกินไป ในความเห็นของเขา เส้นของจังหวะที่ทับซ้อนกันจะต้องบันทึกในขนาดที่แตกต่างกันโดยสัมพันธ์กับขนาดของจังหวะ เนื่องจากในดนตรีแจ๊ส เสียงที่มีวลีที่ไม่ใช่สี่จังหวะนั้นจริงๆ แล้วจะถูกเลเยอร์ลงบนจังหวะหลักสี่จังหวะ . A. Copland แนะนำให้บันทึกจังหวะที่ทับซ้อนกันในลักษณะนี้ (ภาคผนวก 1)

จังหวะหลายจังหวะขนาด 3 คูณ 4 มีส่วนร่วมในเส้นจังหวะที่ตรงข้ามกันเสมอ ดังนั้น ในเวลา 4/4 หน่วยเวลาที่เหมาะสมระหว่างเสียงต่างๆ อาจเป็นระยะเวลาหนึ่งในสี่ นั่นคือ จังหวะ ครึ่งหนึ่งหรือหนึ่งในแปด และชั้นเชิงที่แท้จริงตามอัตภาพประกอบด้วย 1/3, 2/3 และอื่น ๆ ตามลำดับของส่วนของชั้นเชิงที่ตรงกันข้าม หน่วยจังหวะที่ใช้กันทั่วไปและเป็นพื้นฐานตลอดกาลคือหลักการของความบังเอิญของจังหวะที่อ่อนแอที่สุด (ที่สี่) ของจังหวะจริงและจังหวะที่แข็งแกร่งที่สุด (ครั้งแรก) ของจังหวะตอบโต้ อย่างไรก็ตามเมื่อปัจจัยเชิงปริมาณของอัตราส่วนจังหวะของประเภท "3 ถึง 4" เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วการเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพในสาระสำคัญของจังหวะก็เกิดขึ้น

ภายในดนตรีแจ๊สแบบหลายจังหวะ เราควรเน้นด้วยจังหวะแบบหลายจังหวะ rubato ซึ่งเป็นเทคนิคการแต่งเพลงและการแสดง เมื่อแรงจูงใจ วลี และแม้แต่ท่วงทำนองทั้งหมดดูเหมือนจะเปลี่ยนไปโดยสัมพันธ์กับมาตรวัดความเร็วของนาฬิกาและเผยออกอย่างเป็นอิสระจากมัน จังหวะที่ไม่ลงตัวเกิดขึ้นซึ่งบางครั้งได้รับการแก้ไขที่จุดเมตริกของมิเตอร์หลักจากนั้นก็เคลื่อนตัวออกห่างจากมันอีกครั้ง Polyrhythmic rubato ไม่ได้ให้ความสำคัญกับโน้ตดนตรีและเรียนรู้โดยใช้หูเท่านั้น เทคนิคนี้ถูกใช้อย่างกว้างขวางครั้งแรกโดยแอล. อาร์มสตรอง ต่อมา เทคนิคโพลีริธมิกนี้ได้กลายเป็นหนึ่งในเทคนิคพื้นฐานในดนตรีแจ๊สแบบด้นสด

จากที่กล่าวมาข้างต้นเราสามารถสรุปได้ว่าคุณลักษณะหลักของจังหวะดนตรีแจ๊สคือการเบี่ยงเบนไปจากจังหวะกราวด์นั่นคือการเข้าถึงมิเตอร์หลักอย่างอิสระมากขึ้น ในเวลาเดียวกัน ส่วนสำคัญของจังหวะดนตรีแจ๊สคือเทคนิคการแสดงที่หลากหลายซึ่งเป็นส่วนหนึ่งขององค์ประกอบของจังหวะดนตรีแจ๊สและมีคุณสมบัติหลักเช่น: โพลีเมโทรบีท, การพึ่งพาแบบไดนามิกในการเต้นที่อ่อนแอของบาร์, ไมโครเทมโพราล (โซน) การเบี่ยงเบน การซิงค์ของเส้น การรูบาโตแบบหลายจังหวะ และอื่นๆ อีกมากมาย สิ่งนี้พูดถึงความซับซ้อนของจังหวะดนตรีแจ๊ส ความแปลกใหม่ และความแตกต่างจากจังหวะของดนตรีสไตล์ก่อนๆ ในเวลาเดียวกันเป็นที่น่าสังเกตว่าเนื่องจากความซับซ้อนและเทคนิคจังหวะที่หลากหลาย จังหวะแจ๊สจึงมีบทบาทสำคัญในการก่อตัวของภาษาดนตรีแจ๊สและยังเป็นพื้นฐานของสไตล์ดนตรีป๊อปทั้งหมดอีกด้วย จังหวะดนตรีแจ๊สถูกนำมาใช้ร่วมกับจังหวะดนตรีเชิงวิชาการในผลงานของนักประพันธ์เพลงคลาสสิกสมัยใหม่ ซึ่งทำให้ดนตรีแจ๊สอยู่ในอันดับแรกในบรรดาองค์ประกอบของภาษาดนตรีสมัยใหม่

2. เรื่องราวฉันพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในตัวมันความสัมพันธ์ด้วยสไตล์แจ๊ส

ในตอนต้นของย่อหน้า เราจะค้นหานิรุกติศาสตร์ของที่มาของคำว่า "แจ๊ส" และให้คำจำกัดความของดนตรีแจ๊ส ซึ่งส่วนที่สำคัญที่สุดคือจังหวะดนตรีแจ๊ส มีหลายเวอร์ชันเกี่ยวกับที่มาของคำว่า "แจ๊ส" นักวิจัยบางคนเชื่อว่าคำนี้มาจากคำกริยาภาษาฝรั่งเศส jaser (jazé - แชท, พูดพล่อย) ซึ่งประชากรชาวฝรั่งเศสในนิวออร์ลีนส์เรียกว่าดนตรีออเคสตราสีดำอย่างดูหมิ่น คนอื่น ๆ เชื่อมโยงกับชื่อของนักคอร์เนต์ผิวดำ Jazbo Brown ซึ่งเล่นในนิวยอร์กเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ยังมีอีกหลายคนที่มองว่าคำนี้เป็นผลจากการเลียนแบบเสียงฉาบทองแดงชนิดพิเศษที่ใช้เมื่อเต้นรำในหมู่ชนเผ่าแอฟริกันบางเผ่า

ยังไม่มีความเห็นเป็นเอกฉันท์เกี่ยวกับคำจำกัดความของดนตรีแจ๊ส เนื่องจากยังไม่มีคำจำกัดความที่ชัดเจนของหมวดหมู่ดนตรีแจ๊สในตัวเอง หรือคำจำกัดความของขอบเขตของดนตรีแจ๊สที่เกี่ยวข้องกับศิลปะดนตรีประเภทอื่น เนื่องจากดนตรีแจ๊สจากต้นกำเนิดเมื่อยังอยู่ในขั้นตอนของการก่อตัวมักมีปฏิสัมพันธ์และบูรณาการกับดนตรีประเภทต่างๆ และทำหน้าที่เป็นการผสมผสานของวัฒนธรรมดนตรีต่างๆ ในงานนี้ เราใช้แนวทางในการนิยามดนตรีแจ๊สที่เสนอในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 50 ของศตวรรษที่ 20 โดยนักดนตรีชื่อดังระดับโลก ประธาน และผู้อำนวยการสถาบันวิจัยดนตรีแจ๊สแห่งนิวยอร์ก Marshall Stearns (1908-1966) ในหนังสือเรียนของเขา The History of Jazz ซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1956 เขาให้คำจำกัดความเพลงนี้จากมุมมองทางประวัติศาสตร์ล้วนๆ

M. Stearns เขียนว่า “ประการแรก ไม่ว่าคุณจะได้ยินดนตรีแจ๊สที่ไหนก็ตาม การจดจำจะง่ายกว่าการอธิบายเป็นคำพูดเสมอ แต่ในการประมาณครั้งแรก เราสามารถให้คำจำกัดความของดนตรีแจ๊สว่าเป็นดนตรีกึ่งด้นสดที่เกิดขึ้นจากการผสมผสานดนตรีที่ยิ่งใหญ่สองประเพณีเป็นเวลา 300 ปีในอเมริกาเหนือ - ยุโรปตะวันตกและแอฟริกาตะวันตก - กล่าวคือ การผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมสีขาวและสีดำอย่างแท้จริง และถึงแม้ว่าประเพณีของยุโรปจะมีบทบาทสำคัญทางดนตรี แต่คุณสมบัติด้านจังหวะที่ทำให้ดนตรีแจ๊สมีลักษณะเฉพาะ แปลกตา และจดจำได้ง่ายนั้นมีต้นกำเนิดในแอฟริกาอย่างไม่ต้องสงสัย ด้วยเหตุนี้ เอ็ม. สเติร์นส์จึงกล่าวต่อไปว่า “ในแง่ประวัติศาสตร์ ดนตรีแจ๊สคือการสังเคราะห์ที่ได้รับจากต้นฉบับจากองค์ประกอบพื้นฐานสามประการ ซึ่งรวมถึง: ฮาร์โมนี่ของยุโรป ทำนองเพลงยูโร-แอฟริกัน จังหวะแอฟริกัน"

เกี่ยวกับการเกิดขึ้นของจังหวะดนตรีแจ๊ส ทฤษฎีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือเกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างดนตรีพื้นบ้านแบบชาติพันธุ์กับดนตรีของประชากรผิวขาวข้ามชาติในอเมริกา โดยมีพื้นฐานมาจากดนตรีแองโกล-เซลติก ฝรั่งเศส-โรมัน แอฟริกันอเมริกัน และวัฒนธรรมจังหวะ . สิ่งหลังเป็นที่สนใจมากที่สุดเนื่องจากเป็นแหล่งที่สำคัญที่สุดของการเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊สโดยทั่วไป กระบวนการนี้เกิดขึ้นอย่างเข้มข้นที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ในพื้นที่ทางใต้ของสหรัฐอเมริกา ตามที่นักวิจัยแจ๊สเช่น I. Behrendt, J. Collier, A. O'deir, Y. Panasier, M. สเติร์น มีเพียง V. Konen เท่านั้นที่บ่งบอกถึงช่วงเริ่มต้นของการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งจุดเริ่มต้นเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 18 และเกิดขึ้นบนเกาะแคริบเบียน ) วัฒนธรรมและจังหวะของชนชาติแอฟริกาตะวันตก (ศตวรรษที่ 16 - 17) เกิดขึ้นครั้งแรก ต่อจากนั้นการแทรกซึมของวัฒนธรรมที่แตกต่างกันปรากฏชัดเจนที่สุดในพื้นที่ของการล่าอาณานิคมของฝรั่งเศสในอเมริกาเหนือ (รัฐปัจจุบันของรัฐหลุยเซียนาและอลาบามา)

ทาสนิโกรนำดนตรีที่มีชีวิตชีวาและแตกต่างไปจากดนตรียุโรปโดยสิ้นเชิงมาด้วย โดยมีลักษณะพิเศษด้านจังหวะมากกว่าทำนอง และมีลีลาที่หลากหลายและความสมบูรณ์ ชาวแอฟริกันผิวดำมีวงดนตรีออเคสตรามายาวนาน (หรือที่เรียกว่า "กลองประสานเสียง") ซึ่งประกอบด้วยกลองขนาดต่างๆ หลายสิบกลอง พวกเขาแสดงจังหวะแบบดั้งเดิมที่สืบทอดจากรุ่นสู่รุ่นซึ่งทำหน้าที่ประกอบการเต้นรำในพิธีกรรม การแสดงนี้ได้รับการจัดโครงสร้างให้เป็นการแสดงด้นสดแบบดั้งเดิมโดยนักดนตรีของวงออเคสตราเหล่านี้ในธีมที่เป็นจังหวะบางอย่าง จังหวะรองที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาของการแสดงด้นสดจะเกี่ยวพันกันเป็นจังหวะที่ซับซ้อน ดังนั้นบ่อยครั้งที่เส้นจังหวะที่บรรจบกันและแยกจากกันห้าหรือหกเส้นอยู่ร่วมกันพร้อมกัน คนผิวดำถูกนำตัวไปยังอเมริกาและเปลี่ยนมานับถือศาสนาคริสต์โดยพยายามปรับจังหวะการเต้นรำในพิธีกรรมให้เข้ากับพิธีการของโปรเตสแตนต์ ซึ่งองค์ประกอบบังคับประการหนึ่งคือการร้องเพลงประสานเสียงของเพลงสวดทางศาสนา โดยธรรมชาติแล้ว ทาสผิวดำได้เรียนรู้ท่วงทำนองที่เรียบง่ายและการประสานเสียงของเพลงสวดเหล่านี้อย่างรวดเร็ว จากนั้นจึงเริ่มนำการแสดงด้นสดที่เรียบง่ายมาใช้ในการร้องประสานเสียงของพวกเขา โดยหลักๆ แล้วจะมีท่วงทำนองที่เป็นจังหวะประจำชาติเป็นหลัก

วิวัฒนาการของการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สมีขั้นตอนและลักษณะเฉพาะของตัวเองที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาสไตล์และแนวโน้มดนตรีแจ๊สขั้นพื้นฐาน วิวัฒนาการขั้นแรกเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ของจังหวะแอฟริกาตะวันตกกับองค์กรไพเราะ - ฮาร์โมนิกของยุโรปในทิศทางหลักของดนตรีแจ๊ส - การสวิง นักวิจัยหลายคน (E. Feiertag, S. Manukyan, I. Bril ฯลฯ ) พิจารณาการสำแดงเบื้องต้นของลักษณะเฉพาะของจังหวะดนตรีแจ๊สในนั้น ในทางกลับกัน จังหวะดนตรีแจ๊สนั้นประกอบด้วยคุณสมบัติหลักที่มีอยู่และปรากฏตัวครั้งแรกในการแกว่งเป็นทิศทางดนตรี ที่นี่เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับกระบวนการปฏิสัมพันธ์และการก่อตัวของจังหวะดนตรีแจ๊สและแนวโน้มดนตรีแจ๊สหลักร่วมกัน จากข้อมูลข้างต้น เรามาดูวงสวิงโดยละเอียดกันดีกว่า

ชื่อของสไตล์นี้มาจากคำว่า "oswing" ซึ่งก็คือ "การแกว่ง" เทคนิคการสวิงหลักคือการประสานทำนองการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างจังหวะของวลีโดยพลการ สวิง (จากภาษาอังกฤษ สวิง, สวิง) เป็นวิธีการแสดงออกในดนตรีแจ๊สซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของการเต้นเป็นจังหวะเมโทรตามการเบี่ยงเบนอย่างต่อเนื่องของจังหวะจากจังหวะที่รองรับของจังหวะกราวด์ ดูเหมือนว่าเพลงนี้จะ "แกว่งไปแกว่งมา" ตามจังหวะที่ยืดหยุ่นเหมือนคลื่น ซ้อนทับกับ "กระแสใต้ดิน" ที่คดเคี้ยวของการเต้นรำประกอบที่วัดได้

ขอบเขตของเวลาของยุคสวิงคือกระแสแจ๊สในยุค 20 และกระแสร็อคบูมในยุค 60 วงสวิงไม่ได้เริ่มต้นจากวงดนตรีขนาดใหญ่ แต่เริ่มต้นจากวงคอมโบออเคสตร้าขนาดเล็ก สไตล์ชิคาโกมีบทบาทสำคัญในการกำเนิดวงสวิง ต้นกำเนิดของวงดนตรีขนาดใหญ่ที่มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับวงสวิง เกิดขึ้นในส่วนลึกของ "แจ๊สสุดฮอต" ในปี 1924 อิทธิพลของการสวิงนั้นรุนแรงมากจนในไม่ช้าวงดนตรีแจ๊สทุกวงก็เริ่มเชี่ยวชาญจังหวะรูปแบบใหม่และคำว่า "สวิง" ก็มีความหมายเหมือนกันกับดนตรีแจ๊ส นักดนตรีมักใช้การเรียบเรียงที่เรียบง่ายซึ่งประสานกับหูและจดจำ ส่วนหลักของละครถูกสร้างขึ้นในช่วงเซสชั่นที่ติดขัด เมื่อวงดนตรีซึ่งมักจะมากับศิลปินเดี่ยว เล่นริฟฟ์สั้น ๆ (การเล่นท่อนไพเราะ - จังหวะซ้ำ ๆ ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายครั้งแรกในจังหวะแจ๊ส) บางครั้งก็เปลี่ยนพวกเขาในแต่ละคอรัสต่อเนื่องกัน มีตัวเลขมาตรฐานสำเร็จรูปมากมาย แต่มักสร้างตัวใหม่ขึ้นมา - เมื่อนักแสดงคนหนึ่งเสนอแนวทำนองจังหวะของเขาเองและส่วนที่เหลือก็เลือกความสามัคคีสำหรับมัน

ในปี พ.ศ. 2466 - 2469 F. Henderson ร่วมกับ Don Redman พัฒนาหลักการสำคัญในการแสดงดนตรีของวงดนตรีขนาดใหญ่ การที่กลุ่มแซ็กโซโฟนและกลุ่มเครื่องดนตรีทองเหลืองวางชิดกันทำให้กลุ่มหนึ่งสามารถจับท่อนทำนองได้ และอีกกลุ่มหนึ่งรองรับท่วงทำนองด้วยจังหวะสั้นๆ วงสวิงแดนซ์ทุกวงเล่นตามรุ่นนี้ คำว่า "swing" ปรากฏครั้งแรกในละครเรื่อง "If It Aint"s Got That Swing" เขียนและแสดงโดย Duke Ellington ในปี 1932 วงออเคสตราของ Benny Goodman ถือเป็นจุดสูงสุดของสไตล์นี้ สไตล์นี้มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง - มีการแยกส่วน สไตล์การแสดง Soloists มักจะเริ่มวลีจากจังหวะที่สามของบาร์ (ไม่ใช่จากจังหวะแรก) ซึ่งเป็นไปได้เนื่องจากจังหวะที่ต่อเนื่องซึ่งทำลายขอบเขตระหว่างบาร์ ในช่วงที่สองของการพัฒนาหลังจากปี 1935 วงสวิง ได้รับคุณสมบัติที่มั่นคงของสไตล์ ในที่สุด โครงสร้างทางดนตรีของการแสดงก็หนาแน่นขึ้นในปี พ.ศ. 2483 จำนวนเครื่องดนตรีทองเหลืองในวงสวิงขนาดใหญ่เพิ่มขึ้นซึ่งทำให้โครงสร้างดนตรีของงานมีความลื่นไหลน้อยลง

การเต้นเป็นจังหวะของวงสวิงด้วยการผสมผสานเทคนิคการเล่นแบบแบ่งส่วนและการด้นสดเดี่ยว และการระบายสีจังหวะแบบพิเศษ ทำให้เกิดสไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์และเป็นที่จดจำได้ โดยอาศัยการเบี่ยงเบนอย่างต่อเนื่องของจังหวะ (ไม่ว่าข้างหน้าหรือข้างหลัง) จากจังหวะที่สนับสนุน การสวิงสร้างความรู้สึกถึงพลังงานภายในอันยิ่งใหญ่ในสภาวะสมดุลที่ไม่เสถียร ดังนั้นผลของการโยกมวลเสียง ต่างจากดนตรีแจ๊สนิวออร์ลีนส์ซึ่งกลายมาเป็นดนตรีแบบดั้งเดิม วงสวิงไม่ได้เกี่ยวข้องกับการด้นสดโดยรวมพร้อมกัน นักดนตรีทุกคนมักจะแสดงดนตรีประกอบที่ซับซ้อนไม่มากก็น้อยในการด้นสดของศิลปินเดี่ยว - สมาชิกของวงออเคสตราที่เล่นแน่นอนโดยไม่มีโน้ต ความสามารถของศิลปินเดี่ยวในการแสดงด้นสดอย่างอิสระกับฉากหลังของการบรรเลงซ้อมที่จัดเตรียมไว้อย่างน่าสนใจ และการเต้นเป็นจังหวะที่ชัดเจนเป็นลักษณะเด่นหลักของวงสวิง

สำหรับผู้ที่ชื่นชอบดนตรีแจ๊ส สวิงเป็นทิศทางใหม่ของดนตรีแจ๊สที่มีจังหวะเฉพาะเจาะจงและเป็นโอกาสอันดีสำหรับการแสดงด้นสด ในแง่ของการแสดงทางศิลปะ วงสวิงต้องการให้นักดนตรีมีเทคนิคที่ประณีต ความรู้สึกของรูปแบบ จังหวะเมโทร และความกลมกลืน โดยทั่วไปแล้ว ในรูปแบบวงสวิง ศิลปินเดี่ยวหลายคนจะเล่นด้นสด และนักดนตรีที่เหลือซึ่งไม่รู้ว่าจะด้นสดอย่างไร ก็จะเล่นท่อนที่จัดเรียงอย่างน่าสนใจจากโน้ต เทคนิคการสวิงออร์เคสตราที่สำคัญคือ "ริฟฟ์" ซึ่งเป็นวลีสองหรือสี่บาร์ที่พัฒนามาจากเพลงบลูส์ ทำซ้ำโดยวงออเคสตราทั้งหมดโดยมีการเบี่ยงเบนทางทำนองเล็กน้อยมาก

ลักษณะจังหวะหลักของวงสวิงปรากฏให้เห็นในสไตล์การแสดงของวงดนตรีขนาดใหญ่ชั้นนำในยุคนั้น ดังนั้นกลุ่มจังหวะของ J. Lunsford จึงเน้นย้ำจังหวะที่อ่อนแออย่างมาก เคานต์เบซีเน้นจังหวะทั้งสี่จังหวะแทบจะเท่ากัน ในวงออเคสตราเดียวกัน นักดนตรีแสดงโซโล่บ่อยน้อยกว่ามาก ตามกฎแล้วการเรียบเรียงมีความโดดเด่นด้วยความซับซ้อนและความซับซ้อน การแสดงด้นสดส่วนบุคคลได้รับการยกเว้นเกือบทั้งหมด เนื่องจากการเล่นเป็นกลุ่มกับกลุ่มเดี่ยวที่แยกจากกันถือเป็นสิ่งสำคัญ ด้วยเหตุนี้ นักวิจัยหลายคนจึงตระหนักว่าสไตล์สวิงเป็นแนวทางหนึ่งของดนตรีแจ๊ส โดยไม่มีจุดเริ่มต้นแบบด้นสด เคานต์เบซียังใช้ riff แบบกว้าง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในปี พ.ศ. 2480-2490

ยุคสวิงสิ้นสุดลงในกลางทศวรรษที่ 1940 เมื่อออร์เคสตร้า Stan Kenton และ Woody Herman ปรากฏตัวขึ้น ซึ่งเป็นวงดนตรีขนาดใหญ่เช่นกัน แต่ก็เข้ากันได้ดีกับสไตล์แจ๊สไพเราะอยู่แล้ว สวิงเริ่มเสื่อมถอย ปฏิเสธความคิดสร้างสรรค์ และขจัดการแสดงด้นสดโดยรวมโดยสิ้นเชิง

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สนั้นเกี่ยวข้องกับบีบอปซึ่งมาแทนที่วงสวิง สไตล์นี้เกิดขึ้นจากการที่นักดนตรีผิวดำไม่เต็มใจที่จะเล่นวงสวิงในรูปแบบที่ปรากฏในช่วงหลายปีหลังสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง กล่าวคือ เป็นสไตล์เชิงพาณิชย์ที่ไม่รวมหลักการด้นสดที่เป็นเช่นนั้น แยกแยะดนตรีแจ๊สจากศิลปะดนตรีประเภทอื่นๆ โดยธรรมชาติแล้ว บีบ็อพมีความแตกต่างจากการแกว่งอย่างเห็นได้ชัด การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่เกิดขึ้นกับสไตล์การเล่นของมือกลอง ในดนตรีแจ๊สและวงสวิงแบบดั้งเดิม เครื่องดนตรีหลักของมือกลองคือกลองเบส ซึ่งเป็นจังหวะที่หนักหน่วงซึ่ง "นำ" วงออเคสตราทั้งหมดและเมื่อรวมกับดับเบิลเบสได้วางรากฐานจังหวะที่มั่นคงสำหรับการด้นสดของศิลปินเดี่ยว ในเพลงป็อป ฉาบ (ต่อมาคือ ไฮแฮท) กลายเป็นเครื่องดนตรีเข้าจังหวะหลัก และเสียงที่ต่อเนื่องแต่แผ่วเบาจะเน้นย้ำมากกว่าจังหวะหลัก กลองเบสเริ่มทำหน้าที่ของ tam-tam และใช้เพื่อเน้นโน้ตบางอย่างในการแสดงด้นสดเท่านั้น ดังนั้นนักดนตรีส่วนใหญ่ในสไตล์นิวออร์ลีนส์และวงสวิงจึงมักไม่สามารถเล่นใน "บรรยากาศที่เป็นจังหวะ" ใหม่ที่ไม่ธรรมดาสำหรับพวกเขาได้ และประชาชนทั่วไปก็ไม่สามารถเต้นไปกับดนตรีประเภทนี้ได้ เนื่องจากพวกเขา "ไม่เข้าใจจังหวะ"

ขั้นตอนที่สามในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สนั้นเกี่ยวข้องกับดนตรีแจ๊สอีกแขนงหนึ่งที่เกิดขึ้นจากพื้นฐานจังหวะของการสวิง เช่น ริธึมและบลูส์ ดนตรีแจ๊สสไตล์นี้เป็นทายาทสายตรงของยุคบลูส์ ถือได้ว่ามีพัฒนาการตามกาลเวลาของดนตรีบลูส์คลาสสิก โดยคำนึงถึงความสำเร็จทั้งหมดของดนตรีแจ๊สในทศวรรษที่ผ่านมา สไตล์ริทึมและบลูส์เกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 1930 และ 1940 นักทฤษฎีแจ๊สชื่อดังชาวรัสเซีย V.S. Simonenko ถือว่านี่เป็นการปรับเปลี่ยนเมืองของเพลงบลูส์ เนื่องจากเพลงบลูส์แพร่กระจายไปตามสลัมสีดำของเมืองอุตสาหกรรมขนาดใหญ่ทางตะวันออกเฉียงเหนือของสหรัฐอเมริกา (ดีทรอยต์, นิวยอร์ก, ชิคาโก, เมมฟิส, แคนซัสซิตี้) สไตล์นี้พัฒนามาจากเพลงบลูส์ก่อนสงคราม โดยอิงตามจังหวะการเต้นของจังหวะ ความแตกต่างอยู่ที่การเสริมความแข็งแกร่งของการเริ่มต้นดนตรี การเน้นจังหวะการเต้น อารมณ์ความรู้สึกที่มากขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ และความก้าวร้าว โดยแสดงผ่านการเน้นจังหวะที่เกินจริงเป็นหลัก

การแสดงของบทต่างๆ มีโครงสร้างในรูปแบบของการเรียกริฟ "call & response" อย่างต่อเนื่อง ซึ่งมีการแลกเปลี่ยนกันระหว่างนักร้องและนักแซ็กโซโฟน กลองในเวลานี้สร้างจังหวะที่มีพลังเป็นพิเศษ (หรือที่เรียกว่าจังหวะย้อนกลับ) - การตีต่ำในจังหวะที่ 1 และ 3 ของบาร์พร้อมสำเนียงที่แห้งและฉับพลันในวันที่ 2 และ 4 (ผู้เขียนเทคนิคนี้คือมือกลอง เอฟ. เบลล์) โครงสร้างฮาร์โมนิคของจังหวะและสไตล์บลูส์สอดคล้องกับบลูส์ 12 บาร์ แม้ว่าจะมีท่อนที่มีการแบ่ง 8 บาร์ก็ตาม เทคนิคทั่วไปคือ "เวลาหยุด" เมื่อวงออเคสตราทั้งหมดจดโน้ตตัวแรกจากบาร์ หยุดสองจังหวะ ในระหว่างนี้มีเพียงศิลปินเดี่ยวเท่านั้นที่ร้องหรือเล่น จังหวะและบลูส์มีลักษณะเฉพาะคือการเปลี่ยนแปลงจังหวะของทำนองออสตินาโต ซึ่งประกอบด้วยโน้ตหนึ่งหรือสองตัวอย่างแท้จริง แต่ใช้การผสมผสานระหว่างกลุ่มระยะเวลาและตัวเลือกสำเนียงต่างๆ การเปลี่ยนแปลงนี้ได้กลายเป็นลักษณะเฉพาะของจังหวะแจ๊สโดยทั่วไป

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สนั้นสัมพันธ์กับทิศทางการขึ้นรูประบบของดนตรีแจ๊ส - แจ๊สแอฟโฟร - คิวบาหรือละตินอเมริกาซึ่งเมื่อรวมกับวงสวิงแล้วยังมีอิทธิพลสำคัญต่อการก่อตัวของจังหวะดนตรีแจ๊ส ดนตรีแจ๊สแอฟโฟร-คิวบาเกิดขึ้นจากความร่วมมือระหว่างชาวอเมริกันกับนักดนตรีชาวคิวบาที่เดินทางมาถึงหลายเมืองทางตะวันตกเฉียงเหนือของสหรัฐอเมริกาหลังสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง การศึกษากระบวนการสร้าง "แจ๊สแอฟโฟร - คิวบา" อย่างรอบคอบมากขึ้นดึงดูดความสนใจไปที่ความจริงที่ว่าปัจจัยกำหนดในประเด็นนี้ไม่ได้จำเป็นต้องมีการต่ออายุในดนตรีแจ๊สมากนัก แต่เป็นเหตุผล "ดนตรีพิเศษ" ที่เกี่ยวข้อง ด้วยการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงในสถานการณ์ทางการเมืองในคิวบาเมื่อสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สองซึ่งทำให้เกิดการอพยพจำนวนมากไปยังทวีป ความสนใจในดนตรีวงดนตรีบิ๊กแบนด์ที่ลดลงทำให้ผู้นำวงออเคสตราต้องมองหาแนวทางการพัฒนาใหม่ๆ หนึ่งในนั้นซึ่งค่อนข้างประสบผลสำเร็จดังที่เหตุการณ์ต่อมาแสดงให้เห็นคือ "การติดต่อ" กับนักดนตรีที่เพิ่งมาใหม่ซึ่งมีนักแสดงที่เก่งกาจมากมายในเครื่องเพอร์คัชชัน (โดยเฉพาะ Candido, Machito, Chano Pozo, Chucho Valdez) พวกเขาไม่ใช่คู่แข่งของมือกลองแจ๊สแบบดั้งเดิม - ตัวแทนของ "อาหารแจ๊ส" นั่นคือการตั้งค่าที่ประกอบด้วยกลองเบส กลองสแนร์ วิโอลาและทอมเบส ฉาบขนาดใหญ่และหมวกสูง เนื่องจากพวกเขาเล่นบองโกส คองกา มาราคัส รีโครีโค และทิมบาลีสเป็นหลัก เป็นผลให้การเล่นของนักแสดงคนแรกในเครื่องเพอร์คัชชันจะแสดงด้วยคำภาษาอังกฤษ - "กลอง" และคนที่สอง - "เครื่องเพอร์คัชชัน" นอกจากนี้เรายังเน้นย้ำถึงความจริงที่ว่ามือกลองแบบดั้งเดิมนั้นทำงานโดยใช้ไม้ประเภทต่าง ๆ ตามกฎแล้วและนักเพอร์คัสชั่นมักจะทำงานด้วยมือของพวกเขาโดยตรง (ฝ่ามือนิ้ว) กล่าวอีกนัยหนึ่งในวงดนตรีแจ๊สขนาดใหญ่มีการผสมผสานระหว่างกลองและเครื่องเพอร์คัชชันซึ่งนำไปสู่การขยายตัวของกลุ่มจังหวะที่เห็นได้ชัดเจนซึ่งเป็นอนุพันธ์และมีความสำคัญอย่างยิ่งในการอัปเดตและเพิ่มคุณค่าให้กับพื้นฐานจังหวะของดนตรีแจ๊ส

เพื่อให้เข้าใจลักษณะจังหวะของดนตรีแจ๊สแอฟโฟร - คิวบาเราควรศึกษารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับคุณสมบัติของการจัดจังหวะของดนตรีแอฟโฟร - คิวบาความแตกต่างและการมีปฏิสัมพันธ์กับดนตรีในสไตล์แจ๊สแบบดั้งเดิมที่อธิบายไว้ข้างต้น ดนตรีคิวบามีพื้นฐานมาจากการวางจังหวะที่ตรงกันอย่างแม่นยำ โดยแต่ละจังหวะมีจุดเฉพาะในรูปแบบอะคูสติกที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ดับเบิลเบสและเปียโนถูกถักทอเป็นโพลีโฟนีจังหวะ จะต้องมีรูปแบบการใช้ถ้อยคำที่แม้แต่ผู้เล่นแจ๊สผู้มีประสบการณ์ก็ยังเข้าใจได้ยากเสมอ ในดนตรีของคิวบา พื้นฐานของการเคลื่อนไหวมีอิทธิพลเหนือ เนื่องจากชาวคิวบามองว่าดนตรีเป็นแรงกระตุ้นที่จำเป็นต้องมีการเคลื่อนไหว การร้องและการเต้นเป็นสิ่งที่แยกจากกันไม่ได้ จึงเป็นทำนองที่ซับซ้อนมาก ตรงกันข้ามกับระบบดนตรีแจ๊สที่ยอมรับกันทั่วไป สไตล์นี้อาศัย 8/8 ซึ่งสร้างพื้นฐานสำหรับแนวดนตรีด้นสดที่เบากว่าและ "พลิ้วไหว"

สำหรับการมีปฏิสัมพันธ์กับดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิม ดังที่การวิเคราะห์แสดงให้เห็น ในตอนแรก จังหวะของทั้งสองประเภท - แจ๊สดั้งเดิมและคิวบา - ส่วนใหญ่จะแยกออกเป็นส่วนๆ ภาพประกอบที่โดดเด่นของสิ่งนี้คือการประพันธ์ดนตรีแจ๊สแอฟโฟร - คิวบาในยุคแรกซึ่งส่วนที่รุนแรงของรูปแบบสามส่วนทั่วไปแสดงให้เห็นถึงการพึ่งพาทักษะยนต์แจ๊ส (ขบวนสวิง - ขบวนแห่ - ส่วนที่ 1; การเต้นรำ - ส่วนที่สาม ส่วนผสมของโบเลโรและเบกิน) และส่วนตรงกลางเรียกว่าตามอัตภาพ - คิวบาทั้งหมดนี้มีพื้นฐานมาจากการเคาะเท่านั้น นอกจากนี้ยังพบความแตกต่างที่คล้ายกันในระดับของการจัดเรียง: ในส่วนที่รุนแรงจะเน้นที่เครื่องลม ส่วนตรงกลางจะแสดงด้วยเสียงเรียกของเครื่องเพอร์คัชชันและเสียงของนักแสดง (ในทางกลับกัน ส่วนหลังมี ลักษณะการโต้ตอบที่แปลกประหลาดของการสนทนาระหว่างศิลปินเดี่ยวกับคนอื่นๆ) ในเวลาเดียวกันเป็นที่น่าสังเกตว่าในช่วงวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สแนวทางที่คล้ายกันนี้จะถูกแสดงให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำเล่าในงานดนตรีในทิศทางโวหารอื่น ๆ (แจ๊สบาร็อค, การเคลื่อนไหวครั้งที่สาม, ยูโรแจ๊ส, ฟิวชั่น ฯลฯ ) และอีกครั้งที่จังหวะของการสวิงและบีบอปมีความโดดเด่นในช่วงที่เกิดเนื่องจากสะดวกมากในกระบวนการได้รับประสบการณ์ในการมีปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน

ในขณะเดียวกัน แนวโน้มที่จะแทรกซึมเข้าไปในจังหวะของดนตรีแจ๊สดั้งเดิมและคิวบาหรือละตินอเมริกาก็ทำให้ตัวเองรู้สึกได้ ในกรณีนี้ สิ่งที่สังเกตเห็นไม่ได้เป็นการแสดงลักษณะแนวนอนของลักษณะโวหารต่างๆ มากนัก นั่นคือในเวลาที่ต่างกัน แต่เป็นการผสมผสานกันในแนวตั้ง แนวตั้งนี้ดูเหมือนความเข้มข้นของสูตรจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สพื้นบ้านของคิวบาในกลุ่มจังหวะ (เพอร์คัชชัน กลอง ดับเบิลเบส) และในทางกลับกัน การเน้นที่ "จังหวะปริมาตร" ในกลุ่มเครื่องดนตรีไพเราะ (ทรัมเป็ต ทรอมโบน แซกโซโฟน) . ปฏิสัมพันธ์ดังกล่าวไม่ใช่กระบวนการทางกลง่ายๆ เนื่องจากดนตรีของคิวบาสะท้อนถึงสภาพความเป็นอยู่เฉพาะในสภาพอากาศที่แตกต่างจากอเมริกาเหนือ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความชื้นสูงสุดจะกำหนดคุณลักษณะการเต้นรำ เช่น ความยับยั้งชั่งใจ “ความเฉื่อย” ของการเคลื่อนไหวโดยใช้ขา และกิจกรรมภายนอกของไหล่และแขนเป็น “การชดเชย” ในเวลาเดียวกันการเต้นรำทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกาไม่ต้องพูดถึงแอนะล็อกของพวกเขาซึ่งแพร่หลายในภาคตะวันตกเฉียงเหนือ ("เด้ง", "เริ่มต้น", "ชาร์ลสตัน") มุ่งเน้นไปที่ความคล่องตัวสูงสุดของขา ด้วยเหตุนี้ ดนตรีแจ๊สในรูปแบบสวิงและบีบอป (กระแสโวหารชั้นนำของยุค 30 และ 40) จึงมุ่งไปที่ความทะเยอทะยานไปข้างหน้า ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกจากทั้งการกระจัดและความก้าวหน้าของจังหวะในบาร์ ซึ่งเป็นสำเนียง "นอกจังหวะ" ") และเทคนิคอื่นๆ ดนตรีคิวบาสร้างความประทับใจว่า "อยู่ในสถานที่" แต่ในขณะเดียวกันก็รักษาความรู้สึกของจังหวะที่เข้มข้น เพื่อแสดงถึงสิ่งหลังมีคำศัพท์พิเศษ - "ไดรฟ์" (อังกฤษ - "ไดรฟ์") ซึ่งบ่งบอกถึง "ลักษณะการแสดงดนตรีแจ๊สที่มีพลังเป็นหลักซึ่งบรรลุผลของการเร่งจังหวะ" "ผ่านการใช้เฉพาะ การวัดจังหวะ การใช้ถ้อยคำ และการผลิตเสียง”

ปัญหาของการรวมจังหวะเหล่านี้ได้รับการแก้ไขแล้วเพื่อสนับสนุนจังหวะของคิวบา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่จุดเริ่มต้นของการแสดงด้นสดดูเหมือนจะจางหายไปเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีที่บรรเลงโดยวงดนตรีขนาดใหญ่แบบดั้งเดิมในช่วงหลายปีที่ผ่านมา แต่ในระหว่างการพัฒนาดนตรีแจ๊ส รวมถึงดนตรีแอฟโฟร-คิวบา ก็สามารถกลับไปสู่บทบาทสำคัญของการแสดงด้นสดได้ เมื่อสรุปข้อสังเกตเชิงวิเคราะห์เหล่านี้ ควรสังเกตว่าประสบการณ์ครั้งแรกของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สกับคติชนของประเทศอื่นหลังสงครามโลกครั้งที่สอง แสดงให้เห็นถึงประสิทธิผลของการขยายกลุ่มจังหวะในขณะเดียวกันก็ทำให้ธรรมชาติของความสัมพันธ์ของเครื่องดนตรีที่เป็นส่วนประกอบมีความซับซ้อนไปพร้อมๆ กัน รวมไปถึงกลุ่มเสียงอันไพเราะ การพัฒนาดนตรีแจ๊สในเวลาต่อมาทั้งหมด พิสูจน์ความมีชีวิตชีวาของทิศทางโวหารที่เน้นไปที่การครอบงำของหลักการจังหวะเมื่อใช้นิทานพื้นบ้าน

ในช่วงทศวรรษที่ 50 และ 60 ของศตวรรษที่ 20 ดนตรีของหมู่เกาะแคริบเบียน (เฮติ, ตรินิแดดและโตเบโก, จาเมกา) ถูกนำมาใช้อย่างแข็งขันในการฝึกดนตรีแจ๊สซึ่งนำไปสู่การเกิดขึ้นของสไตล์ "คาลิปโซ" ต่อมาในช่วงทศวรรษที่ 60 - 70 "bossa nova" (อังกฤษ: "bossa nova") ปรากฏขึ้น - ทิศทางสไตล์ที่สังเคราะห์ขึ้นตามที่กำหนดโดย V.S. Simonenko "จังหวะของแซมบ้าบราซิลกับดนตรีแจ๊สด้นสด" ในช่วงสามสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 การพัฒนาวัฒนธรรมของประเทศอื่น ๆ ในอเมริกาใต้ (อาร์เจนตินา, เปรู, เอกวาดอร์) เริ่มต้นขึ้น การศึกษากระบวนการนี้จะเห็นแนวโน้มสองประการได้ไม่ยาก ในด้านหนึ่ง ยังคงมีความสนใจในการผสมผสานประเพณีของดนตรีบราซิลและประการแรกคือ จังหวะลาตินอเมริกาเข้ากับประสบการณ์การเล่นแจ๊สล่าสุด โดยอิงจากการบันทึกที่เป็นแบบอย่างของนักแซ็กโซโฟนชาวอเมริกันที่มีเชื้อสายโปแลนด์ Stan Getz ร่วมกับนักดนตรีชาวบราซิล นักกีตาร์และนักแต่งเพลง A.K. โจบิม. ในทางกลับกัน ประเพณีการเต้นแจ๊สในอเมริกาใต้ที่ไม่รู้จักมาก่อนด้วยพื้นฐานจังหวะดั้งเดิมกำลังแพร่หลายมากขึ้น สิ่งบ่งชี้ในเรื่องนี้คือการแสดงของวง Argentine Quartet ในเทศกาลมอสโกปี 2003 "Jazz in the Hermitage" พร้อมโปรแกรมที่ครอบคลุมชื่อ "Tango in Jazz" เทรนด์ที่สองเกิดขึ้นในอดีตในภายหลัง - ประมาณกลางทศวรรษที่ 70 และมีสองสายพันธุ์ เพลงแรกได้รับการกล่าวถึงว่าเป็นดนตรีประจำวันของอเมริกาใต้ซึ่งดัดแปลงมาเพื่อการแสดงของวงดนตรีแจ๊สซึ่งเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของการเต้นรำแบบสเปน ประเภทที่สองหมายถึงการดึงดูดโดยตรงต่อวัฒนธรรมดนตรีและจังหวะของ "บ้านบรรพบุรุษ" ทางประวัติศาสตร์ - สเปนในรูปแบบที่แท้จริง ผู้บุกเบิกการสังเคราะห์ประเภทนี้คือ Chick Corea นักเปียโนแจ๊สและนักแต่งเพลงชาวอเมริกันผู้โด่งดัง การเรียบเรียง "Fiesta" (สเปน: "La Fiesta") และ "สเปน" (อังกฤษ: "สเปน") กลายเป็นสัญลักษณ์ของเทรนด์นี้เรียกว่าแจ๊สละตินอเมริกา (อังกฤษ: "Jazz Latinos") ความมีชีวิตของเนื้อหานี้เป็นหลักฐาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากนักดนตรีแจ๊สหลายคนที่หันมาใช้ดนตรีแจ๊สซ้ำแล้วซ้ำอีกในระหว่างการวิวัฒนาการของสไตล์ในเวลาต่อมา ตามประสบการณ์ที่สะสมไว้แล้วของการโต้ตอบของมาตรฐานดนตรีแจ๊สกับพื้นฐานของคติชนกลุ่มที่มาพร้อมกัน (ดับเบิลเบส, กลอง) "เปิดเผย" พื้นฐานจังหวะของเนื้อหาที่เสนอทำให้รูปแบบง่ายขึ้นอย่างมีนัยสำคัญและให้ความสำคัญกับการทำซ้ำของ ostinato จังหวะเดียวกัน - "ในจิตวิญญาณของฟลาเมงโก" (สเปน. "ฟลาเมงโก"- เปียโนทำหน้าที่คล้ายกันระหว่างโซโลแซกโซโฟน ผลลัพธ์ที่ได้คือการเคลื่อนไหวที่เข้มข้นและทรงพลังอย่างยิ่ง โดยมีความยับยั้งชั่งใจชวนให้นึกถึงสภาวะ "ความหลงใหลที่ปลอมตัว" ซึ่งมักเป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์สเปนนี้ โซโลของ Stan Getz และ Chick Corea มีจุดมุ่งหมายเพื่อให้เชื่อมโยงกับดนตรีแจ๊ส สัญญาณของการเชื่อมโยงแนวเพลงดังกล่าวไม่เพียงแต่มีลักษณะทางภาษาบางอย่างเท่านั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วลีที่ไม่สมมาตรที่ยาว การแนะนำที่หลากหลายแบบเมตริก การเปลี่ยนแปลงหน่วยจังหวะบ่อยครั้ง แต่บางทีที่สำคัญที่สุดคือความปรารถนาที่จะพัฒนาจังหวะที่มีอยู่ในตัวของดนตรีแจ๊สนับตั้งแต่สมัยแห่งวงสวิง . และบรรยากาศโดยทั่วไปของการเล่นดนตรีอย่างต่อเนื่องภายใต้กรอบรูปแบบที่หลากหลายทำให้ผู้ฟังนึกถึงประเพณีการเล่นดนตรีแจ๊ส

ดนตรีแจ๊สแอฟโฟร-คิวบาไม่ได้ทำให้ประสบการณ์ของนักดนตรีแจ๊สในการเรียนรู้จังหวะดนตรีของนิทานพื้นบ้านหมดไปแต่อย่างใด ในยุโรปตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 20 มีแนวโน้มที่ชัดเจนต่อปฏิสัมพันธ์ของดนตรีแจ๊สกับนิทานพื้นบ้าน ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาล โดยเฉพาะในประเทศแถบยุโรปตะวันออก ตั้งแต่ทศวรรษที่ 60 เท่าที่ใคร ๆ ก็สามารถตัดสินได้จากเนื้อหาของนิตยสาร Jazz Forum (ฉบับภาษาโปแลนด์และภาษาอังกฤษ) รวมถึงเรียงความประวัติศาสตร์ "Soviet Jazz" โดย A.N. Batashev เป็นกระบวนการที่เข้มข้นในการเรียนรู้จังหวะพื้นบ้านของชาติโดยนักดนตรีแจ๊สเริ่มต้นขึ้น มีระดับความรุนแรงที่แตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของการเกิดขึ้น - สังคม, การเมือง, เศรษฐกิจไม่ต้องพูดถึงลักษณะของดนตรีพื้นบ้านของประเทศเหล่านี้ บทบาทสำคัญของจังหวะดนตรีแจ๊สดูเหมือนจะบ่งบอกถึงความสำเร็จบนเส้นทางนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักดนตรีคอเคเซียนที่เติบโตมาในสภาพแวดล้อมที่ปลูกฝังจังหวะ อย่างไรก็ตาม ผลงานทางศิลปะยังไม่ปรากฏให้เห็นในทันที เฉพาะในช่วงครึ่งหลังของยุค 70 เท่านั้นที่เริ่มปรากฏการเรียบเรียงของ Vagif Mustafazadeh, Alexander Kartelyan, Vadim Berdzanishvili และคนอื่น ๆ ซึ่งบ่งบอกถึงความก้าวหน้าในทิศทางนี้

จากที่กล่าวมาข้างต้นเป็นที่น่าสังเกตว่าแม้จะมีประวัติค่อนข้างสั้นในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊ส (ประมาณ 100 ปี) แต่ก็เป็นเกณฑ์สำคัญในการแยกแยะความแตกต่างของสไตล์และแนวโน้มดนตรีแจ๊สตลอดจนการก่อตัวของมัน มีอิทธิพลนำในการกำหนดเส้นทางการพัฒนาของดนตรีป็อปโดยรวม ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดที่แตกต่างจากศิลปะดนตรีประเภทอื่นๆ บทบาทของจังหวะดนตรีแจ๊สนี้เกิดจากการที่จังหวะดนตรีประเภทนี้เกิดขึ้นที่จุดเชื่อมต่อของศิลปะดนตรีชั้นนำสองชั้น ได้แก่ ดนตรีเชิงวิชาการของยุโรป (การพัฒนาหลายศตวรรษ) และดนตรีชาติพันธุ์ของชาวแอฟริกาตะวันตกและละตินอเมริกา (ด้วยความได้เปรียบด้านจังหวะมากกว่าทำนองและมีการพัฒนามานับพันปี) ในทางกลับกัน เป็นที่น่าสังเกตว่าดนตรีแจ๊สและเพลงป๊อปบางส่วนที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องมีผลกระทบต่อจังหวะดนตรีแจ๊สเป็นองค์ประกอบหลัก เปลี่ยนองค์ประกอบหลัก เพิ่มสูตรจังหวะใหม่ที่สอดคล้องกับทิศทางใหม่ของดนตรีแจ๊สและป๊อป ทำให้ง่ายขึ้นหรือเกือบจะกำจัดสูตรจังหวะของดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมเกือบทั้งหมด แต่พวกเขาไม่เคยสัมผัสกับพื้นฐานของจังหวะดนตรีแจ๊สที่ก่อตัวขึ้นจากปฏิสัมพันธ์กับการเคลื่อนไหวของวงสวิง ดนตรีแจ๊สแอฟโฟร-คิวบา จังหวะและบลูส์ ข้อสรุปเหล่านี้ช่วยให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับจังหวะดนตรีแจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ใหม่ของศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ทะเลดำซึ่งกำหนดโครงสร้างโวหารและเส้นทางการพัฒนาของดนตรีป๊อปแจ๊สทั้งหมด ผู้แต่งดนตรีเชิงวิชาการยังใช้ส่วนประกอบของจังหวะดนตรีแจ๊ส ซึ่งบ่งบอกถึงการแทรกซึมเข้าสู่ศิลปะดนตรีโดยทั่วไป นอกจากนี้ เนื่องจากเป็นองค์ประกอบที่กำหนดสไตล์และกระแสดนตรีแจ๊ส จังหวะดนตรีแจ๊สจึงพัฒนาไปพร้อมๆ กันจนถึงทุกวันนี้

3. การวิเคราะห์วิธีการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สที่มีอยู่

ปัจจุบันมีงานระเบียบวิธีจำนวนหนึ่งที่ประกอบด้วยข้อมูลจากสาขาทฤษฎีการแสดง คำแนะนำและคำแนะนำเชิงปฏิบัติ แบบฝึกหัดดนตรี การศึกษาและผลงานที่มุ่งแสวงหาและพัฒนาทักษะการแสดง ความรู้ ความสามารถของนักดนตรี ตลอดจนการพัฒนาทางดนตรี ความสามารถรวมทั้งจังหวะ สิ่งที่โดดเด่นดังต่อไปนี้: โรงเรียนเทคนิคการเล่นปิ๊กกีตาร์ไฟฟ้า “เทคนิคการเลือกความเร็ว” เรียบเรียงโดย S.Yu. Barteneva วิธีการสอนด้นสดให้กับนักเปียโน “หลักสูตรภาคปฏิบัติในการด้นสดแจ๊ส” โดย I.M. Brilya โรงเรียนสอนเล่นทรัมเป็ต "Trumpet and "new jazz" โดย Miles Davis "โรงเรียนสอนเล่นกลองชุดพร้อมกลองเบส 2 ตัว" โดย D.M. Egorochkina “วิธีการสอนการแสดงสดแบบซิสำหรับนักร้อง” โดย Joni Mitchell โรงเรียนการเล่นกีตาร์เบส “เรียนรู้การเล่นตบ” โดย Tony Openheim วิธีการสอนเปียโน “Intensive Course of Jazz Piano” โดย T.N. Perfileva และอื่น ๆ อีกมากมาย

แต่มีเพียงไม่กี่วิธีในการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในหมู่นักศึกษาศิลปะในประเทศของเรา นอกจากนี้ยังไม่มีการจัดระบบวิธีการที่มีอยู่ซึ่งส่งผลเสียต่อกระบวนการสอนจังหวะดนตรีแจ๊ส มีนักทฤษฎีแจ๊สเพียงไม่กี่คนเท่านั้น เช่น D.G. บราสลาฟสกี้ อี.เอ. คูนิน, โอ.เอ็ม. Stepurko, D.N. Ukhov จัดการกับปัญหานี้ในการวิจัยทางวิทยาศาสตร์และพัฒนาวิธีการที่มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในหมู่นักศึกษาวิทยาลัยศิลปะทั้งหมด ในความเห็นของเรา พวกเขามีความเกี่ยวข้องมากที่สุดและเป็นที่สนใจมากที่สุดในบริบทของการวิจัยของเรา จากการวิเคราะห์เทคนิคเหล่านี้ เราจะจัดระบบตามหลักการ ตั้งแต่ง่ายไปจนถึงซับซ้อน และจากทั่วไปไปจนถึงเฉพาะเจาะจง นั่นคือในตอนเริ่มต้นจะมีการวิเคราะห์วิธีการควบคุมด้านจังหวะของสไตล์สวิงและให้คำแนะนำทั่วไปสำหรับการพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในนักศึกษาวิทยาลัยศิลปะ ถัดไป จะมีการวิเคราะห์วิธีการเรียนรู้องค์ประกอบจังหวะของสไตล์สวิง และให้คำแนะนำเชิงปฏิบัติโดยละเอียดสำหรับการพัฒนาส่วนประกอบเหล่านี้ ซึ่งเป็นงานที่ซับซ้อนมากขึ้นอย่างไม่ต้องสงสัย

เรามาวิเคราะห์ “คำแนะนำด้านระเบียบวิธีสำหรับนักดนตรีในการควบคุมจังหวะดนตรีแจ๊ส” โดย D.G. Braslavsky หนึ่งในนักทฤษฎีแจ๊สและหัวหน้าวงดนตรีชาวรัสเซียคนแรกๆ มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาจังหวะดนตรีแจ๊สในบริบทของทิศทางหลักของดนตรีแจ๊ส - สวิง ในงานของเขาผู้เขียนได้ให้คำอธิบายเกี่ยวกับคุณสมบัติจังหวะหลักของการสวิงตลอดจนคำแนะนำและคำแนะนำที่เป็นประโยชน์สำหรับการเรียนรู้สิ่งเหล่านี้ เป็นที่น่าสังเกตว่าคำแนะนำที่ให้ไว้ในงานของ D.G. Braslavsky เป็นเพลงสากลและเหมาะสำหรับการฝึกฝนจังหวะดนตรีแจ๊สในบริบทของแนวเพลงป๊อปแจ๊สอื่นๆ ผู้เขียนเน้นไปที่ความจริงที่ว่าความรู้สึกเป็นจังหวะพิเศษเมื่อแสดงเพลงป๊อปได้รับการพัฒนาโดยการฝึกภาคปฏิบัติเท่านั้น หากไม่มีความชัดเจนและการแสดงออกเป็นจังหวะ การแสดงผลงานของอัจฉริยะก็จะซีดจางและไร้ความหมาย ด้วยเหตุนี้ นักเรียนจึงจำเป็นต้องพัฒนาความสามารถในการรับรู้ถึงจังหวะเมโทรจังหวะ ยิ่งสัมผัสได้คมชัดและแม่นยำยิ่งขึ้น ด้านจังหวะของการแสดงก็จะยิ่งสมบูรณ์แบบมากขึ้นเท่านั้น อย่างไรก็ตาม นิสัยที่ฝังแน่นในการเน้นมิเตอร์ด้วยการเคลื่อนไหวภายนอกสามารถจำกัดนักแสดงและจำกัดความสามารถทางเทคนิคของเขา เช่น ในการแสดงดนตรีแจ๊ส ซึ่งจังหวะดนตรีอาจอยู่ไกลจากการเคลื่อนไหวที่แม่นยำและวัดผลทางกลไกได้มาก การแสดงของนักเรียนร่วมกับครูโดยการแตะเท้า คลิก นับจังหวะหรือวิธีอื่นในการเน้นมิเตอร์ยังรบกวนการพัฒนาและระบุความรู้สึกจังหวะมิเตอร์ของตนเองซึ่งควรมีความยืดหยุ่นและแสดงออก ความสามารถในการรับรู้มิเตอร์ที่แม่นยำที่ได้รับการพัฒนามาอย่างดีนั้นเป็นพื้นฐานสำหรับการสำแดงเสรีภาพด้านจังหวะ ซึ่งเป็นวิธีการที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกเมื่อแสดงผลงานเพลงป๊อปแจ๊ส

เพื่อพัฒนาความรู้สึกเกี่ยวกับจังหวะเมโทรริธึม การเล่นเพลงที่มีขนาดคอมโพสิต (ห้าจังหวะ เจ็ดจังหวะ ฯลฯ) จะเป็นประโยชน์ เช่นเดียวกับการวางแฝดแฝดกับกลุ่มโน้ตสองหรือสี่ตัว ตลอดจนเพลงที่มีการเบี่ยงเบนบ่อยครั้งจาก จังหวะหลัก ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับด้านจังหวะของการแสดงจังหวะที่บันทึกโดยไม่ต้องแบ่งออกเป็นมาตรการ: มีความจำเป็นต้องค้นหารูปแบบจังหวะเมโทรและกำหนดตำแหน่งของสำเนียงแรกอย่างถูกต้อง บ่อยครั้งสำหรับการแสดงจังหวะที่แสดงออกจำเป็นต้องขัดขวางความสม่ำเสมอของการเคลื่อนไหวอย่างมีนัยสำคัญ (การเร่งความเร็วในที่หนึ่งสามารถชดเชยได้ด้วยการชะลอตัวที่สอดคล้องกันในอีกที่หนึ่ง)

งานที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งที่นักแสดงต้องเผชิญคือ การกำหนดจังหวะการตีความเจตนาของผู้เขียนที่ถูกต้องส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการเลือกจังหวะที่แน่นอน จังหวะที่ไม่ถูกต้องทำให้ความหมายของเพลงบิดเบือน ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษในการพัฒนาความรู้สึกก้าวที่มั่นคง สิ่งสำคัญคือต้องสร้าง ความรู้สึกของความจำของมอเตอร์ (กล้ามเนื้อ) สำหรับการก้าว- ความผันผวนของจังหวะโดยไม่สมัครใจอาจเกิดขึ้นได้จากหลายสาเหตุ ซึ่งรวมถึง: ความกังวลใจบนเวที ความตื่นเต้น ความหดหู่ ความตื่นเต้น ฯลฯ การเบี่ยงเบนโดยไม่สมัครใจจากจังหวะที่วางแผนไว้ล่วงหน้าเกิดขึ้นเนื่องจากขาดประสบการณ์ของนักแสดงในจังหวะที่ช้าหรือเร็วมาก ข้อความ ในเขตอบอุ่นของผลิตภัณฑ์ ข้อผิดพลาดจะสังเกตเห็นได้น้อยลง ความเสถียรของจังหวะและการปรับเปลี่ยนนั้นเกิดขึ้นได้จากการฝึกอบรมพิเศษระยะยาวโดยให้นักเรียนให้ความสนใจกับประเด็นที่สำคัญที่สุดนี้อย่างต่อเนื่อง ความสามารถทางดนตรีและความอ่อนไหวทางศิลปะของนักแสดงช่วยให้เขาค้นพบจังหวะ ควรสังเกตข้อมูลเครื่องเมตรอนอมที่แม่นยำทางคณิตศาสตร์ที่ผู้เขียนระบุด้วย หลังจากออกกำลังกายเป็นเวลานานหลายสัปดาห์หรือหลายเดือน โดยมีการตรวจสอบจังหวะที่เพิ่งสร้างใหม่อย่างต่อเนื่องกับจังหวะที่ตั้งไว้ก่อนหน้านี้ นักเรียนจะพัฒนาความรู้สึกของจังหวะที่เขาค้นพบและเชี่ยวชาญ การผสมผสานจังหวะดนตรีแจ๊ส

เอกสารที่คล้ายกัน

การเรียนรู้และการใช้ความสามัคคีและทำนองของดนตรีแจ๊สในการแสดงและการสอนดนตรีแจ๊สป๊อปสมัยใหม่ ทำนองแจ๊สในสไตล์บีบอป คำแนะนำที่เป็นประโยชน์ในการเพิ่มประสิทธิภาพการทำงานของนักร้องป๊อปในละครเพลงแจ๊ส

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 17/07/2017


การสังเคราะห์วัฒนธรรมและประเพณีของแอฟริกาและยุโรป การพัฒนาดนตรีแจ๊ส การพัฒนารูปแบบจังหวะและฮาร์โมนิคใหม่ๆ โดยนักดนตรีและนักแต่งเพลงแจ๊ส แจ๊สในโลกใหม่ แนวเพลงแจ๊สและลักษณะเด่นของดนตรีแจ๊ส นักดนตรีแจ๊สแห่งรัสเซีย

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 12/14/2011


คุณสมบัติของการเขียนและการแสดงเมลิสมาสในช่วงเวลาต่าง ๆ สาเหตุของการเกิดเมลิสมาติก การใช้เทคนิคดนตรีในการแสดงร้องป็อปแจ๊ส แบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาเทคนิคการร้องที่ดีของนักร้อง

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 11/18/2556


แจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีกึ่งด้นสด ซึ่งเป็นการสังเคราะห์องค์ประกอบของวัฒนธรรมดนตรีแอฟริกาตะวันตกและยุโรป จังหวะเป็นหนึ่งในองค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีแจ๊ส สวิงเป็นองค์ประกอบเฉพาะของเทคนิคการแสดงดนตรีแจ๊ส

คู่มือการฝึกอบรม เพิ่มเมื่อ 10/01/2555


ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงดนตรีแจ๊สด้นสดและบทบาทของทรัมเป็ต ขั้นตอนหลักของความคิดสร้างสรรค์ของนิวออร์ลีนส์และนักเป่าแตรแจ๊สแนวหน้า นำเสนอสไตล์ทางศิลปะของ Buddy Bolden, Freddie Keppard, Louis Armstrong, Clifford Brown และ Miles Davis

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 21/06/2555


หลักการพื้นฐานของความสามัคคีของดนตรีแจ๊ส การกำหนดคอร์ดตัวอักษรและตัวเลขและขั้นตอนองค์ประกอบ การนำเสนอทำนองในเนื้อคอร์ด คอร์ดพื้นฐานของฟังก์ชันโทนิค โดมิแนนต์ และซับโดมิแนนต์ ข้อมูลเฉพาะของ การวางคอร์ดในดนตรีแจ๊ส

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 16/01/2555


เครื่องดนตรีแจ๊สป๊อป เทคนิคเชิงกลยุทธ์และเฉพาะทาง ประเภทของไม้: ธรรมชาติ, ดัดแปลง, ผสม เทคนิคเฉพาะสำหรับคีย์บอร์ดไฟฟ้าและกีต้าร์ไฟฟ้า ศัพท์ดนตรีที่ใช้ในดนตรีป๊อปและแจ๊ส

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 04/04/2015


การก่อตัวของประเพณีดนตรีภายในคริสตจักรคริสเตียน ระบบรูปแบบและจังหวะของคริสตจักรที่เป็นหนึ่งเดียวในวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกยุคกลาง ลักษณะทางศิลปะและโวหารของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักประพันธ์เพลงชื่อดังแห่งศตวรรษที่ 18-20

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 17/06/2014


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่ง ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส การแสดงด้นสด, จังหวะหลายจังหวะ, จังหวะที่ประสานกัน และพื้นผิวการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ - สวิง "ยุคสวิง" เกี่ยวข้องกับจุดสูงสุดของความนิยมของวงออเคสตราขนาดใหญ่

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 31/01/2014


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาและแนวโน้มหลักของดนตรีแจ๊สลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรี บูกี้แห่งมิดเวสต์ ลักษณะและประเภทย่อยของบ้าน ทิศทางและประวัติของฮิปฮอป R&B ในวงการฮิปฮอป อิทธิพลของดนตรีต่อสุขภาพ จิตสำนึก และความสามารถ

เลโอนิด กูรูเลฟ

ข้อมูลทั่วไป

ทำนองเพลงแจ๊สถือเป็นองค์ประกอบที่สำคัญไม่แพ้กับศิลปะดนตรีประเภทอื่นๆ ทำนองเพลงแจ๊สมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยลักษณะการโจมตีของเสียง การเปล่งเสียงและการเน้นเสียง รวมถึงการสวิง ซึ่งเป็นพลังที่เร้าใจและขับเคลื่อนไปข้างหน้าซึ่งปรากฏอยู่ในช่วงเวลาของการแสดง

ความลื่นไหลของท่วงทำนองเกิดขึ้นในระหว่างการพัฒนาของดนตรีแจ๊ส และแสดงถึงการเคลื่อนไหวในแฝดที่ 8, 16 และ 8 ในปัจจุบัน ซึ่งตรงกันข้ามกับลักษณะจังหวะแบบจุดของดนตรีแจ๊สรูปแบบแรกๆ

ในวงการดนตรีแจ๊ส ผู้แต่งและนักแสดงคือคนๆ เดียว ดังนั้นการแสดงด้นสดที่บันทึกไว้ในกระดาษดนตรีบางครั้งจึงสูญเสียความหมาย และกลายเป็นเรื่องซ้ำซาก เนื่องจากความละเอียดอ่อนของการตีความที่มีอยู่ในความเป็นปัจเจกบุคคลของนักแสดงไม่สามารถบันทึกลงในโน้ตได้

มีสองหลักการของการแสดงด้นสดในดนตรีแจ๊ส: การถอดความ (รูปแบบการตกแต่งในธีม) และเส้นตรง (การแต่งธีมทำนองใหม่)

ด้วยการพัฒนาของดนตรีแจ๊ส หลักการของการถอดความทำให้เกิดหลักการของความเป็นเส้นตรง

การถอดความยังคงใช้ได้กับผลงานฟรี เช่น เพลงบัลลาดแจ๊ส ซึ่ง "การตกแต่ง" ของท่วงทำนองยังคงมีบทบาทสำคัญ

ทำนองด้นสดถูกวางไว้ในช่องที่เรียกว่าสี่เหลี่ยม (คอรัส) ซึ่งสอดคล้องกับรูปร่างของเนื้อหาทั้งหมด ตัวอย่างเช่น สี่เหลี่ยมจัตุรัสบลูส์คือ 12 แท่ง สี่เหลี่ยมจัตุรัสรูปแบบเพลงอาบาคือ 32 แท่ง

การพัฒนาแรงจูงใจ

ให้เรายอมรับว่าแรงจูงใจคือหน่วยการสร้างแบบฟอร์มอิสระที่เล็กที่สุดที่มีความหมายเป็นรูปเป็นร่าง จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของแรงจูงใจส่วนใหญ่ไม่ตรงกับเส้นบาร์ แรงจูงใจสิ้นสุดลงด้วยเสียงคอร์ด แรงจูงใจอาจมีขนาดแตกต่างกัน - ตั้งแต่ 2/4 ถึง 4/4 - และถูกกำหนดโดยน้ำเสียงและความหมายทางความหมาย:

การพัฒนาแรงจูงใจสามารถไพเราะและเป็นจังหวะได้ การพัฒนาทำนองหมายถึงการเปลี่ยนแปลงแนวทำนองของแรงจูงใจ การสิ้นสุด การเปลี่ยนรูปแบบ (ในขณะที่ยังคงจังหวะไว้) ฯลฯ :

การพัฒนาจังหวะของแรงจูงใจแสดงถึงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะการก่อตัวของโครงสร้างจังหวะใหม่ (ในขณะที่ยังคงรูปแบบของเส้น):

การเรียนรู้ที่จะเขียนแรงจูงใจที่เรียบเรียงเป็นงานสำคัญที่นักด้นสดต้องเผชิญเมื่อทำงานเดี่ยวอย่างอิสระ แม้ว่าแรงจูงใจที่เรียบเรียงจะไม่ใช่ต้นฉบับ แต่พัฒนาไปในทำนองและจังหวะ คุณก็สามารถจบลงด้วยเนื้อหาที่น่าสนใจมากสำหรับโซโลของคุณ เมื่อเขียนบรรทัดฐาน จำเป็นต้องพยายามทำให้การแสดงออกทางความคิดดูเรียบง่าย โดยไม่ถูกโน๊ตแนวบลูส์หลงไหลในตอนแรก แนวคิดที่โดดเด่นและน่าจดจำและการพัฒนาทำให้ผู้ฟังปฏิบัติตามแนวด้นสดอย่างใกล้ชิดมากขึ้น

หนึ่งในเทคนิคที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาแนวด้นสดคือการทำซ้ำแรงจูงใจจากระดับใด ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดลำดับ

ลำดับอาจเป็นไดโทนิกหรือโครมาติก แนวคิดของ "ลำดับไดอะโทนิก" รวมถึงการเคลื่อนที่ของการเชื่อมโยงลำดับตามขั้นตอนของสเกลหลักภายในคีย์เดียว นั่นคือการเปลี่ยนไปยังขั้นตอนอื่นๆ ของคีย์เดียวกัน

ในลำดับสี ลิงก์มักจะเคลื่อนที่ไปตามขั้นตอนของมาตราส่วนสีหรือตามวงกลมที่ห้า (เปลี่ยนเป็นขั้นตอนเดียวกันในคีย์อื่น)