Mēs runājām par Dīreru kā lielisku mākslinieku no Ziemeļvācijas, taču viņš bija arī izcils gravieris. Šī gravēšana ir lieliska, lai apspriestu Dīrera darbu. Daļēji tāpēc, ka tas ir kokgriezums. 1400. gadu beigās - 1500. gadu sākumā. tika izplatīti dažādi veidi gravīras, bet visplašāk izmantoja tieši kokgriezumus. Tam ir vairāki iemesli, iespējams, galvenais ir kokgriezumu veidošanas veids. Aplūkojot šo darbu, ir svarīgi atcerēties, ka visas uz lapas uzdrukātās līnijas izvirzījās virs tāfeles virsmas. Iedomājieties, kā tas izskatījās uz koka gabala. Paskatieties uz šo mākoni. Uz virsmas bija plāns izvirzījums, un griezējs (dažkārt pats Dīrers) izgrieza visu, kas uz lapas būtu balts. Izrādījās kaut kas līdzīgs izdrukai. Darbs ir smags darbs, bet tas atmaksājas. Jūs varat iegūt daudz izdrukas un nopelnīt labu naudu, piemēram, Durer. Vai arī izplatiet savas idejas, jo kokgriezumus ir viegli nēsāt līdzi. Sākumā jums ir jāpieliek lielas pūles, bet pēc tam jūs varat gūt daudz iespaidu un lētus, kurus varat ņemt līdzi. Pateicoties tam, jūsu idejas vai slava ātri izplatīsies. Kokgriezumu popularitāti ietekmēja arī tas, ka to varēja apvienot ar tekstu, un tad arvien vairāk tika iespiestas grāmatas. Attēli uz virsmas parādījās kā burti rakstāmmašīnā, un tāpēc kokgriezumus un tekstu varēja ievietot vienā presē. Jāsaka, ka Dīreru interesēja ne tikai kokgriezumi. Protams, kā redzam, viņš tajā varēja izstrādāt detaļas, nodot gaismas un ēnas spēli. Dīrers neapšaubāmi bija lielisks meistars. Bet pat viņam kokzāģēšanas iespējas bija ierobežotas. Galvenā problēma ir apstāklī, ka griezējs noņem to, kas nedrīkst parādīties uz lapas, un tieši nerada attēlu. Jūs nezīmējat ar pildspalvu vai otu, bet atzīmējiet to, ko nevēlaties redzēt uz papīra, .... saproti, ko es domāju. Un tas rada problēmas. Kokgriezumos ir grūti attēlot ļoti smalkas līnijas vai smalkas detaļas. Šīs līnijas šajos mākoņos ir ļoti plānas svītras, kas izceļas virs virsmas. Un drukāšanas laikā tie var vienkārši salūzt. Tāpēc Dīreru ieinteresēja paņēmieni, kas ļauj attēlot smalkas detaļas un toņa gradāciju. Un nākotnē viņš nolēma izmantot gravēšanas tehniku uz metāla, kas būtiski atšķiras no kokgriezumiem. Būtiskā atšķirība ir tāda, ka līnijas, kuras jūs zīmējat uz metāla, vēlāk parādīsies uz papīra. Tāpat kā zīmēšana. Jā, piemēram, gleznošana uz metāla. Gravētājs iet gar metāla plāksni ar asu v formas instrumentu galā. To sauc par shtichel. Ar to skrāpējot metālu, var iegūt plānākās līnijas. Šajā gravējumā mēs redzam, kā Dīrers spēja nodot vissīkākās detaļas, smalkās tekstūras nianses un chiaroscuro. To viņš nekad nebūtu varējis izdarīt kokgriezumos. Jūs uzzīmējat rievas, pēc tam pārklājiet visu plāksni ar tinti un pēc tam noslaukiet to, atstājot tikai tinti rievās. Pēc tam plāksni nosūta zem preses, kas nospiež daudz spēcīgāk nekā kokgriezuma prese. “Tas, starp citu, ir viens no gravēšanas trūkumiem. salīdzinot ar kokgriezumu. Tās ir vairākas, un viena slēpjas faktā, ka spēcīgā preses spiediena un punktu un rievu tievības dēļ labu izdruku ir maz. Tātad, dīvainā kārtā, var izdrukāt vairāk kokgriezumu nekā gravējumu. Un gravīras iznāk dārgākas. Jā, tāpēc tie ir dārgāki. Un neaizmirstiet, ka arī izejmateriāla izmaksas ir augstākas, jo tas ir metāls, nevis koks. Pirms mums tagad ir Durera gravējums "Svētais Džeroms kamerā". Jā, šī ir vēlīna druka, tā tika izgatavota 1500. gadu sākumā. Apbrīnojami, kā Dīreram ar gravējuma palīdzību izdevās nodot Ziemeļeiropas glezniecības iezīmes. Tas chiaroscuro, šīs tekstūras, šī uzmanība detaļām. Jā, un pati iegravēšanas ideja: vīrs vientulībā, iespējams, strādā pie Bībeles tulkojuma, kurā tika pagodināts Hieronīms. Viņa dievbijība, iedziļināšanās darbā arī ir ziemeļnieciskas iezīmes. Jāpiebilst, ka šeit ir jūtama itāļu mākslas ietekme. Dīrers, kā redzam, izmanto lineāru perspektīvu. 1500. gadu sākumā Ziemeļeiropā šo tehniku apguva tikai daži mākslinieki. Durers viņu satika ceļojumos uz Itāliju. Un šeit viņš ar to lepojas, vai ne? Neapšaubāmi.
Atšķirība starp kodināšanu un gravēšanu un saņēmu labāko atbildi
Lietotāja atbilde dzēsta[eksperts]
Grafikā visizplatītākā ir gravēšanas tehnika, tas ir, nospieduma drukāšana no zīmējuma, kas izgriezts uz iespiedplāksnes no noteikta materiāla. Līdz ar to grafikas dažādība: litogrāfija (iespiedplāksne izgatavota no akmens), oforts (no metāla), kokgriezums (no koka), linogriezums (no linoleja).
Gravēšana ļauj reproducēt identiskus attēlus. Vispieejamākais un ērtākais materiāls gravēšanai ir linolejs. Darbam varat izmantot jebkuru linoleju, ja vien tas ir piemērots griešanai. Linogriezums ir ārkārtīgi interesants mākslas veids. Ar šo tehniku izveidotie attēli ir skaidri un izteiksmīgi.
Kodināšanas pamatprincips, kas to atšķir no gravēšanas, ir tāds, ka līniju griešanu ar metāla instrumentiem papildina un pastiprina skābes kodināšana. Apsildāmā plāksne tiek pārklāta ar plānu gruntskrāsu, speciālu laku (tās izgatavošanai ir dažādas receptes - parasti tajā ietilpst vaska, sveķu, asfalta maisījums), ko nerūsē skābe. Pēc tam dēlis ir nedaudz kūpināts. Uz šī tumšā fona mākslinieks zīmē ar dažādām asām adatām, atbrīvojot tās padziļinātās līnijas, kuras pēc tam tiek iegravētas vēlamajā dziļumā. Labojumi un retušēšanas šeit ir ļoti vienkārši – vajag tikai nolakot nepareizās un nevajadzīgās līnijas. Skābe apēd dēļa virsmu bez lakas, jo stiprāka, jo ilgāk turpinās kodināšanas process.
Atbilde no Alexa[guru]
vari pateikt?
Atbilde no 2 atbildes[guru]
Sveiki! Šeit ir tēmu izlase ar atbildēm uz jūsu jautājumu: Atšķirība starp kodināšanu un gravēšanu
Sanktpēterburga, Krievu smalko izdevumu cienītāju loks, 1913. 292, lpp.: ill., 73 lapas. slim.; Tirāža 500 num. eksemplāri, no kuriem 60 eks. (I-LX) nomināls un Apļa biedriem 440 eks. - (1-440) pārdod. Ilustrētā krāsainā izdevēja vākā. 31x23 cm.Izdevumā iekļautas 186 ilustrācijas tekstā un 73 uz atsevišķām lapām, kas veidotas sausā adatas tehnikā (I.V. Ratkova-Rožnova portrets), heliogravīras, fototipi, litogrāfijas kokgriezumi, vara gravīras ar pavadošo skaidrojošo tekstu.
Unikālajā un visaptverošajā izdevumā detalizēti aprakstīti grafikas veidi, izceltas galvenās tehnikas – kokgriezumi, vara gravīras un litogrāfija –, kā arī katrs izpildījuma stils. Izdevums bagātina zināšanas un praktiskās iemaņas, kas nepieciešamas prasmei atšķirt vienu stilu no cita, oriģinālu no viltus, iepazīstina ar viltošanas pazīmēm, apiešanās un glabāšanas noteikumiem, reprodukcijas restaurācijas pamatiem. Vēsturisks apskats par ārzemju grafikas mākslu un pašmāju skolu sniegts, pamatojoties uz D.A. klasisko darbu. Rovinskis. Tekstu papildina krāšņas reprodukcijas. Grāmata būs interesanta kolekcionāriem, mākslas vēsturniekiem, mākslas studentiem, bibliofiliem un visiem īstiem mākslas pazinējiem.
Saskaņā ar V.A. Vereshchagin, grāmata "Gravēšana un litogrāfija" ir nozīmīgākais Apļa izdevums, "kas vien ... ir pietiekami, lai attaisnotu tās (krūze) ilgtermiņa pastāvēšanu." Būdams jubilārs, veltīts KLRII desmitgadei, tas tika veikts Iļjas Vladimiroviča Ratkova-Rožnova (apļa pirmā sekretāra un aktīva biedra, kurš nomira 1907. gada janvārī divdesmit četru gadu vecumā) piemiņai ar saziedoto naudu. viņa ģimene. Pēc autora ieceres, grāmata bija paredzēta, lai iesācēju kolekcionārus un bibliofilus iepazīstinātu ar grafikas attīstības vēsturi Rietumeiropā un Krievijā, dažādu tehniku (uz koka, metāla) iezīmēm un manierēm (melns, punktots, lāvis). , akvatinta u.c.) gravējumu, spēt tos atpazīt praksē, atšķirot gravējumu no litogrāfijas, oriģinālu no viltojuma, iemācīt mākslas lokšņu apiešanās noteikumus, restaurācijas pamatus.
Grāmatā ir arī I.V. "Veltījums". Ratkovs-Rožnovs - biogrāfisks raksts, ko uzrakstījis pastāvīgais apļa priekšsēdētājs V.A. Vereščagins, I.I.priekšvārds. Lehmans, viņa izmantoto avotu saraksts, nosaukumu rādītājs, ilustratīvo materiālu saraksts un kolekcionāra M. A. Ostrogradska raksts "Estami un tā izskats", kurā sniegti detalizēti ieteikumi par izdruku atpazīšanu, klasifikāciju un uzglabāšanu. Izdevumu iespieda R.R. Goliks un A.I. Vilborg "ar visu modernajām tehnoloģijām pieejamo greznību." Grāmatā ir 186 ilustrācijas: 115 - tekstā, 71 - uz atsevišķām lapām. Starp ārpustekstuālajām ilustrācijām ir portrets I.V. Ratkovs-Rožnova, M. Rundaļceva gravējums sausā adatā, 7 heliogravīras (1 krāsaina), aptuveni 60 fototipi (3 krāsaini); tie ir vai nu drukāti uz atsevišķām loksnēm (bieza papīra), vai ielīmēti kā reprodukcijas uz atsevišķām Whatman papīra loksnēm. 115 teksta zīmējumi izmantoti kā ilustrācijas aprakstītajā tehnikā un kā grāmatu dekorācijas (ekrāna saudzētāji, galotnes, vinjetes). Kopumā, izmantojot heliogravīrus, reproducēti 54 kokgriezumi (4 ārpus teksta un 50 tekstā), 109 vara gravīras (54 ārpus teksta un 55 tekstā), 23 litogrāfijas (13 ārpus teksta un 10 tekstā), fototipi, fotogravīra un citas metodes. ). Nominālajos eksemplāros ir papildu ilustrācija - angļu graviera V. Vordas slavenā darba "Nepilngadīgo nodarbinātība" ("Bērnu nodarbība", 176. lpp.) reprodukcija. Izdevums tika izdots pergamentā ar mīksto vāku. Toreiz to pārdeva ļoti dārgi – 35 rubļi par eksemplāru. Grāmata guva lielus panākumus laikabiedru vidū un uzreiz pēc iznākšanas kļuva par bibliogrāfisku retumu, īpaši nomināliem eksemplāriem, kas paredzēti Apļa biedriem. To augstu novērtēja arī kritiķi, norādot, ka šis darbs "ir pirmā gravīras un litogrāfijas vēsture krievu valodā, kas apkopota ļoti pilnībā un detalizēti, un ar savu nozīmi tai vajadzētu ieņemt vietu vairākās pirmšķirīgās esejās visā pasaulē. valodas par grafiskiem jautājumiem." Šis fundamentālais darbs saglabā savu zinātnisko un bibliofīlo vērtību arī mūsdienās.
E.S. Soboļevs
IOSIFS IOSIFOVICH LEMAN - AIZGARDZĪGS
ANTROPOLOĢIJAS UN ETNOGRĀFIJAS AKADĒMISKAIS MUZEJS
Lemāns, Džozefs Iosifovičs(Lehmann) (1866-?) ir viena no ievērojamākajām un ietekmīgākajām XIX beigu un XX gadsimta sākuma Sanktpēterburgas kultūras personībām. Diemžēl ir tikai fragmentāras ziņas par šīs izcilās personas dzīvi un darbību: 1. ģildes tirgotājs (kopš 1897), muižnieks (kopš 1904), padomnieks komercdarbībā (no 1906), Savstarpējo kredītu biedrības padomes priekšsēdētāja vietnieks. poligrāfijas biznesā Sanktpēterburgā, akciju sabiedrības “Slovolitni O.I.” valdes priekšsēdētājs. Lemāns Sanktpēterburgā”, daudzu labdarības komiteju loceklis (1884. gadā dibinātās Poligrāfijas skolas priekšsēdētāja biedrs), ievērojama personība Krievijas Printeru biedrībā u.c. Krievijas Valsts vēstures arhīva dokumenti un Krievijas Zinātņu akadēmijas Arhīva Sanktpēterburgas filiāle atklāj dažus I.I. dzīves un darba aspektus. Lemāns, viņa intereses un sasniegumi. Vienas no lielākajām Sanktpēterburgas tipa lietuvēm īpašnieks un veiksmīgs uzņēmējs I.I. Lemāns bija arī dedzīgs bibliofils un kolekcionārs. Attīstot poligrāfijas mākslu Krievijā, viņš atbalstīja jaunas iniciatīvas šajā jomā, eksperimentālu mākslas izdevumu izdošanu, kas joprojām tiek uzskatīti par gaumes un kvalitātes paraugu. Ar viņa piedalīšanos notika vairākas ikoniskas grāmatu un mākslas izstādes. Nav nejaušība, ka viņš pieņēma uzaicinājumu pievienoties Antropoloģijas un etnogrāfijas muzeja pilnvarotajai padomei. Imperators Pēteris Lielais (turpmāk - MAE) Imperiālajā Zinātņu akadēmijā (turpmāk - IAN) un kļuva par vienu no tās aktīvākajiem biedriem laika posmā no 1911. līdz 1917. gadam.
Ražošanas izveide. Tipogrāfu dinastijas dibinātājs, Sanktpēterburgas vācietis Francs Jozefs (Osips) Ivanovičs Lemāns (1833. - 1873. gada 2. marts) 1854. gadā atklāja “O.I. Leman", kas tika uzskatīta par vecāko un labāko veidu lietuvi Krievijā. Viņš pilnveidoja tipa liešanas procesu (1859. gadā - mašīnu liešana, 1863. gadā - galvaniskā, 1865. gadā - stereotips), ieviesa Krievijā franču tipa sistēmu, izgudroja elegantu krievu tipu. 1870. gadā viņš saņēma tiesības uz saviem darbiem attēlot Krievijas valsts emblēmu. Katru gadu viņš saražoja 4000 pudu fontu, no kuriem 2/3 pasūtīja valsts un privātās tipogrāfijas. Turpinot tēva darbu, 1887. gadā viņa mantinieki nodibināja O.I. Lemāna". I.I. Kopš 1889. gada Lemana kļuva par līdzīpašnieku tipa lietuvei firmā "O.I. Lemāna". 1896. gadā viņš to reorganizēja par O.I. Lemāna". Tajā ietilpa rūpnīca, kas pārtapa par lielāko poligrāfijas uzņēmumu Krievijā (kopā ar Berlīnes firmas "Bertgold un K" filiāli).Uzņēmums sāka tirgoties ar iespiedmašīnām, iespiedpapīru, iekārtot tipogrāfiju 1919.g. , ražošana tika nacionalizēta, bet joprojām pastāv.
Balva I.I. Lemana ar tirdzniecības padomnieka titulu. Komisija par tehniskā izglītība 1904. gada 4. martā Ķeizariskā Krievijas Tehniskā biedrība iesniedza lūgumu tirdzniecības un rūpniecības ministra vietniekam Vasilijam Ivanovičam Timirjazevam par I. I. nopelnu atzīšanu. Lemana: “Šopavasar aprit 50 gadi kopš uzņēmuma OI Leman's Word Foundry pastāvēšanas. Ja Jūsu Ekselence atzina par iespējamu šajā gadījumā Augstākajam apbalvojumam pasniegt uzņēmuma vadītāju, iedzimto goda pilsoni (ierakstīts - "personiskais muižnieks") Džozefu Josifoviču Lemānu, tad es pazemīgi lūgtu jūs ņemt vērā šādus viņu kā publisku personu: I. UN. Lemāns, būdams Imperiālās Krievijas Tehniskās biedrības Poligrāfijas skolas dibinātājs kopš 1887. gada, bez atlīdzības pilda skolas padomes locekļa un kasiera pienākumus. Pēdējais pienākums prasa īpaši daudz pūļu un īpašu mīlestību pret lietu, jo kasierim katru gadu ir jāiekasē dibināšanas nodeva vairāk nekā 3000 rubļu apmērā, un dibināšanas nodeva tiek noteikta ar skolas statūtiem 50-100 rubļi. 1888. gadā I.I. Lemāns piedalījās izstādes un bibliotēkas organizēšanā 1. Krievijas figūru kongresā par tehnisko un profesionālā izglītība un tajā pašā laikā sastādīja pirmo krievu valodā "Tehniskās un profesionālās izglītības grāmatu katalogu". 1889. gadā kā darbinieks E.N. Andreeva I.I. Lemāns piedalījās Pasaules izstādes Parīzē Krievu nodaļas organizēšanā un šīs izstādes žūrijas darbā IX klasē (drukāšana). 1895. gadā I.I. Lemāns aktīvi piedalījās 1. Viskrievijas poligrāfijas izstādes organizēšanā kā Administratīvās komitejas priekšsēdētāja vietnieks. 1897. gadā I.I. Lemāns Krievijas Imperiālās tehniskās biedrības vārdā piedalījās Poligrāfijas departamenta ekspertu komisijas darbā izstādē Stokholmā. 1899. gadā I.I. Lemāns piedalījās Krievijas Iespiedēju biedrības izveidē, kur līdz šai dienai ir padomes loceklis, priekšsēdētāja vietnieks un Statistikas bibliogrāfiskās komisijas loceklis. 1901. gadā I.I. Lemāns apņēmās izdot žurnālu "Drukāšanas māksla", kas ir vienīgais sociālais un tehniskais ilustratīvais orgāns Krievijā poligrāfijas jomā, kura mērķis bija ietekmēt mūsu mākslinieciskās gaumes attīstību šajā nozīmīgajā rūpniecības nozarē. Kā žurnāla "Drukāšanas māksla" redaktore-izdevēja I.I. Lemana divu žurnāla izdošanas gadu laikā ieguldīja daudz darba un zināšanu šajā iecienītajā biznesā. Ņemot vērā tik daudzpusīgo I.I. Lemāna, ja jūsu ekselence atzītu par iespējamu lūgt viņam tirdzniecības padomnieka titulu, tad šāds apbalvojums, kā es zinu, Lemāna kungu visvairāk apmierinātu. 1904. gadā vesela grupa vadošo Krievijas uzņēmēju saņēma muižniecības statusu ar “augstāko apbalvojumu”. Iesniegumus par "komersantu šķiras personām, kas veic darbību tirdzniecības un rūpniecības jomā" sagatavoja finanšu ministrs, tirdzniecības un rūpniecības ministrs un citi ministri. 1904. gadā I.I. Lemānam ir 37 gadi. Viņa apbalvošanai nebija šķēršļu. Atbildot uz anketas jautājumiem, I.I. Lemāns rakstīja, ka ir luterāņu ticība, nav tiesāts un izmeklēts, viņam ir apbalvojumi: liela zelta medaļa uz Vladimira lentes (1888), Svētā Staņislava III šķiras ordenis. (1895), Svētās Annas ordenis III šķira. (1898) Finansu ministrija par tipogrāfiskā tipa izgatavošanu un Sv. Staņislava ordeņa 2. art. (1901. gada 10. augusts), ko veikusi Ķeizariskā Krievijas Tehniskā biedrība ar lielkņaza Konstantīna Konstantinoviča biroja starpniecību4. AS “Slovolynya O.I. Lemāns”, kuras valdes priekšsēdētājs bija I.I. Lemana, saskaņā ar ziņojumu par 1902. gadu. noteikta 1 394 OOO RUB apmērā. Viņa dekrēts Imperiālā Majestāte Valdošajam Senātam tika teikts: “Saskaņā ar Tirdzniecības un rūpniecības ministrijas liecību par lietderīgām aktivitātēm vietējās tirdzniecības un rūpniecības jomā personīgo muižnieku Josifu Josifoviču Lemānu iecienījuši padomnieki tirdzniecībā. Nikolajs. Carskoje Selo. 1906. gada 1. janvāris”6 Dekrēts noteiktā kārtībā publicēts 1906. gada 28. februārī. Saskaņā ar 1913. gada 25. aprīļa izziņu Nr. 8309 I.I. Lemānam ar Viņa Majestātes imperatora personīgo dekrētu tika piešķirts Tirdzniecības padomnieka tituls, tika samaksāta zīmognodeva. Akciju sabiedrība “O.I. Lemāna". 1870. un 1896. gadā Lemānas tipa lietuvei tika piešķirts Valsts ģerbonis, 1895. gadā - Viņa Imperatoriskās Majestātes galma piegādātāja nosaukums. 1895. gada 24. jūlijā tika uzsākta lieta par akciju sabiedrības nodibināšanu tipa lietuve “O.I. Leman Sanktpēterburgā. Dibinātāji:
“1) Sanktpēterburgas 2. ģildes tirgotājs Džozefs Iosifovičs Lemāns, 29 gadi. Sanktpēterburgas 2. ģildes tirgotājs, personīgais Goda pilsonis Fjodors (Teodors) Andrejevičs Hartmanis, 54 g. Atvaļināts virsleitnants, 2.ģildes pagaidu Sanktpēterburgas tirgotājs Petrs Aleksandrovičs Mihailovs, 49 gadi.
2) Laba uzvedība, nosodāmās darbībās netika pamanītas, tās netika pakļautas tiesai un izmeklēšanai.
3) Viņi ir uzņēmuma "OI Leman's Word Foundry" (Gorokhovaya, 49) līdzīpašnieki. I. Lemāns 4/8 daļās, Fjodors Hartmans - 1/2 daļās, Pjotrs Mihailovs - 1/2 daļās. Lemānai ir kapitāls glabāšanā Valsts bankā. Nekustamā īpašuma nav.
4) Pastāvīgo uzturlīdzekļu vai pensijas no kases, viņi nesaņem pabalstus.
5) Lemānu ģimenē ir viņa sieva Marija Fedorovna, 25 gadi, dēli Boriss, 4 gadi, Dmitrijs, 2,5 gadi, kas dzīvo kopā ar viņu. Harmanu ģimene: sieva Sofija Andrejevna, 44 gadi, dēls Rūdolfs, 26 gadi (tagad strādā Siemens un Halsk birojā Maskavā), meitas Marija, 25 gadi (precējusies), Alisa, 15 gadus veca (internātskola) Hitrova). Mihailovu ģimene: sieva Šarlota Ivanovna 40 gadi, dēli - Mihails 19 gadus vecs, Nikolajs 16 gadus vecs, Vladimirs 14 gadus vecs, Aleksandrs 11 gadus vecs, Džordžs 3 gadi, Leonīds 2 gadi, meitas - Marija 20 gadi, Raisa 12 gadi, Vera 10 gadi, Ludmila 7 gadi. Visi bērni ir kopā ar vecākiem un pastāv uz viņu rēķina.
6) Lemāns, Hartmanis un Mihailovs - uzņēmuma "O.I. Leman's Word Foundry" līdzīpašnieki, saņem algu kā aktīvi strādnieki minētajā uzņēmumā 400 rubļu apmērā. mēnesī katrs un apmēram 4000 rubļu. gadā% no uzņēmuma ienākumiem (Hartmans un Mihailovs) un 16 000 rubļu. - % no Lemānas ienākumiem.
Biedrība atradās Sanktpēterburgas Spasskajas daļā (3.nodaļa, Gorokhovaja ielā 49); tajā ietilpa tiplietu, galvanizācijas, stereotipu, gravēšanas, kokgriezumu, fotocinka, vara līniju, mehāniskās un galdniecības darbnīcas. Uzņēmums tirgoja drukāšanas un iespiedmašīnas, gāzes, elektriskos, tvaika dzinējus, drukas papīru un reljefa piederumus; nodarbojās ar tipogrāfiju organizēšanu un uzturēšanu. Uzņēmuma pamatkapitāls bija 800 tūkstoši rubļu, kas sadalīts 3200 vārda akcijās pa 250 rubļiem katrā. katrs maksājams 6 mēnešu laikā. no hartas publicēšanas dienas. 1897. gada 23. novembrī pirmajā akcionāru pilnsapulcē ievēlēja I.I. Lemana (440 akcijas 110 tūkstošu rubļu vērtībā), T.A. Hartmans (280 akcijas par 70 tūkstošiem rubļu), P.A. Mihailovs (280 akcijas par 70 tūkstošiem rubļu) un vācietis Karlovičs Vite (108 akcijas par 27 tūkstošiem rubļu). Starp galvenajiem akcionāriem bija M.F. Lemāns, V.I. Lemāns, N.I. Lemāns, K.I. Lemāns, P.P. Lemāna. Ēkas O.I. Lemana un noliktavas pagalmā (Gorokhovaya st., 49) 1890.-1891.g. pārbūvēja un paplašināja arhitekts L.P. Andrejevs, 1905.-1906. - V.A. Kozlovskis un I.P. Makarovs. Saskaņā ar vienu no pēdējiem Gorohovaja ielas rekonstrukcijas projektiem tika ierosināts nojaukt vairākas vēsturiskas ēkas - Nr.49 un nama Nr.47 pagalma saimniecības ēkas - un uzbūvēt tajās tirdzniecības un viesnīcu kompleksu. 1899. gadā biedrība nopirka vietu tiplietuvei Zveņigorodskaja ielā 20, kas piederēja Volkovskas Edinoveri baznīcas garīdzniekiem; vēlāk rūpnīcai tika pievienota vieta gar Nikolaevskaya st., 82 (Marata st., 82). Līdz 1900. gada 1. janvārim dibinātāji bija pilnībā savākuši kapitālu13. 1899.-1900.gadā. ēka celta pēc arhitekta-mākslinieka Alekseja Georgijeviča Erenberga projekta (jūgendstila stilā). Tur atradās biedrības valde. Šajā namā 1905. gada 3./16.aprīlī tika nodibināta pirmā strādnieku arodbiedrība Krievijā – Poligrāfijas strādnieku savienība. Uzņēmums bija rentabls. Uzņēmuma pamatkapitāls uz 1915. gada 7. maiju bija 1 350 000 rubļu. (5400 akcijas pa 250 rubļiem katra). 84,3% piederēja krievu subjektiem, 15,7% vāciešiem14. Viņi maksāja dividendes 1911.–1913. 11 rubļi. par akciju gadā, 1914. gadā - 6 rubļi. Atlikums uz 1916.gada 1.janvāri bija 2 873 957 rubļi, īpašuma vērtība 1 268 867 rubļi. Uzņēmuma struktūra: tipa lietuve un darbnīcas: galvanoplastika, stereotips, gravēšana, ksilogrāfija, fotocinkogrāfija, vara lietuve, mehāniskā un galdniecība Petrogradā. Firmai bija filiāle Maskavā, noliktavas Odesā, Rostovā pie Donas, Viļņā, Rīgā, Saratovā, Kijevā. Ražošana: fonti, drukas materiāli, vara lineāli, iespiedmašīnu un reljefu piederumu tirdzniecība. Ar Tautsaimniecības Augstākās padomes 1918. gada 27. jūnija dekrētu uzņēmums tika nacionalizēts, nodots Petrogradas Ziemeļu rajona Sovnarhoza poligrāfijas daļas jurisdikcijai ar nosaukumu 1. valsts tipa lietuve, kopš 1924. gada. - nosaukts pēc. III Starptautiskais (pēc tam rūpnīca kļuva pakļauta RSFSR Augstākās ekonomikas padomes trasta "Poligrāfs" Ļeņingradas nodaļai). 1930. gadā tipa lietuvi pārņēma Viskrievijas Poligrāfijas rūpniecības asociācija; šeit tika radīti fonti tautām, kurām agrāk nebija rakstu valodas.
I.I. Lemāns ir bibliofils un filantrops. Unikālie fonti O.I. Leman" bija slaveni. Viņi publicēja recenzijas par Pirmo Viskrievijas poligrāfijas izstādi Sanktpēterburgā (1895), un izstādes katalogu rediģēja I.I. Lemāna. 1900. gadā Pasaules izstādē Parīzē darbu paraugi “O.I. Leman” un A. Marksa tipogrāfijas saņēma Grand Prix. Vēlāk I.I. Lemāns rediģēja krievu nodaļas katalogu Poligrāfijas un grafikas izstādē Leipcigā (1914). 1901.-1902.gada oktobrī. I.I. Lemāns bija žurnāla Printing Art izdevējs un redaktors, kas ir pirmais grafiskajam dizainam veltīts izdevums Krievijā, kas noteica pašmāju burtveidolu attīstību. (Tēmu izstrādāja žurnāls "Iespiedprodukcija".) 1903. gadā I.I. Lemāns Sanktpēterburgā aizsāka Krievu smalko izdevumu mīļotāju loku, kas apvienoja Sanktpēterburgas bibliofilus un mākslas cienītājus, kolekcionārus un kļuva par tā kasieri. Gravīru un litogrāfijas pulciņa fundamentālais izdevums savu nozīmi nav zaudējis līdz mūsdienām. Tāpat kā citi bibliofīli, I.I. Lemāns publikācijām nodrošināja eksponātus no savas kolekcijas. Kad 1906. gadā Sanktpēterburgā tika organizēts žurnāls "Vecie gadi", I.I. Lemāns kļuva par tās Redakcijas komitejas locekli (tomēr visi tās locekļi piedalījās apļa sanāksmēs). Lemāna tipa lietuve radīja daudzos krievu laikrakstos lietotos fontus; žurnāls "Vecie gadi" (1907-1916), "Krievu mākslas vēsture" I.E. Grabar (1909-1917) un citi.Režisors V.V. Radlovam 1917. gadā, “raizējoties par imperatora Pētera I galerijas bibliotēkas papildināšanu ar publikācijām, kas saistītas ar Lielā Krievijas pārveidotāja personību un laikmetu, bija tas gods lūgt Reto smalko izdevumu cienītāju loku neatteikt sūtīt 1 eksemplārs. viņa publikācijas: I.I. Lemāna. "Gravēšana un litogrāfija" (1913)". 1904. gadā Sanktpēterburgā dibināta Iespiedēju savstarpējā kredīta biedrība. Valde izsniedza kredītus ar zemiem procentiem ar poligrāfiju saistītām precēm, kā arī papīram un iespieddarbiem – grāmatām, avīzēm, žurnāliem, pastkartēm u.c. veids Aizdevums ir palīdzējis daudziem maziem un vidējiem printeriem izdzīvot un attīstīt savas iespējas. I.I. Lemāns bija šīs biedrības padomes priekšsēdētāja biedrs, un kopš 1911. gada MAE pilnvarotajai padomei tur bija ieejas grāmatiņa (Jekaterininska kanāls, 14); otra daļa MAE pilnvarnieku padomes līdzekļu atradās Volzhsko-Kama bankā. 1915. gada 21. septembrī telpās Centrālā banka Savstarpējo kredītu biedrība (Ņevskis, 15, ieeja no Moikas) sarīkoja publisku Grigorija Nikolajeviča Potaņina svinību viņa 80. dzimšanas dienā. Pasākumu organizēja biedrība Sibīrijas izpētei un tās dzīves uzlabošanai, piedaloties Sibīrijas biedrībai palīdzības sniegšanai slimiem un ievainotiem karavīriem un kara upuriem, biedrībai Sibīrijas studentu palīdzības sabiedrība Petrogradā un Petrogradā. Sibīrijas asambleja. Ieeja svētkos bija bez maksas. MAE bāzētās biedrības valdes priekšsēdētājs bija MAE direktors akadēmiķis V.V. Radlovs.
I.I. Lemāns ir Antropoloģijas un etnogrāfijas muzeja pilnvaroto padomes goda loceklis. Imperators Pēteris Lielais. MAE pilnvarnieku padome tika izveidota 1909. gadā.20 Daži tās darba aspekti ir zināmi no ziņojumiem, kas pēc V.V. ierosinājuma. Radlovu sāka publicēt IAN protokolu pielikumā un akadēmijas Izvestijā. 1911. gada 9. februāris Tirdzniecības padomnieks I.I. Lehmans un vācu zinātnieks un ceļotājs Hermans Meiers (Leipciga). 1911. gadā pilnvarnieku padome sapulcējās sešas reizes, tika pārbaudīts finanšu pārskats par 1910. gadu, pateicoties valdes goda biedru pūlēm, MAE kolekcijām un izdevumiem 1911. gadā kopā tika saņemti 9500 rubļu. 1912. gadā notika piecas padomes sēdes, bet 1913. gada 23. martā tika veikta padomes naudas grāmatu revīzija. 1913. gadā MAE pilnvarnieku padome sanāca 5 reizes, 1914. gadā - 3 reizes, 1915. un 1916. gadā. - 2 reizes. Vēl 1910. gada novembrī čehu ceļotājs A.V. Fričs uz Dienvidameriku I.I. Lemāns pārskaitīja 1000 rubļu, par ko MAE viņam pateicās. Atgriežoties Eiropā, A.V. Fričs MAE uzdevumā nodarbojās ar savu Dienvidamerikas priekšmetu reģistrāciju, kas 1913. gada martā tika nogādāti muzejā. Uz I.I. Lemana iegādājās 111 priekšmetus: Nr. 1976 - Chamakoko cilts ikdienas dzīves un pielūgsmes priekšmetus no Northern Chaco, 42 Ave.; Nr.1977 - tumrakhas cilts sadzīves un kulta priekšmeti, 33 ave.; Nr.1978 - Morotoko cilts ieroči, militārie piederumi, sadzīves priekšmeti un kulta priekšmeti, 17 ave.; Nr.1979 - Čirigano cilts ieroči un sadzīves priekšmeti no Bolīvijas, 11 ave.; Nr.1980 - Šuankuru cilts ikdienas dzīves un pielūgsmes objekti no Mato Grosso, 8 Ave.. Ar aktīvu līdzdalību I.I. Lemāns un F. Ju. Scotlander, albums tika sagatavots prezentācijai imperatoram Nikolajam II sakarā ar viņa kliedzienu MAE 1914. gada 5. martā.25 Lemāns tika iekļauts 4. vietā. Pilnvaroto padomes goda priekšsēdētājs, Leihgenbergas hercogs kņazs Aleksandrs Georgijevičs Romanovskis iesniedza lūgumu par valsts padomnieka pakāpi: “Joseph Iosifovich Leman, personīgais muižnieks, tirdzniecības padomnieks, nav ranga. Luterāņu reliģija. Apbalvots ar Svētā Staņislava III šķiras ordeni. (1895), Svētās Annas 3. klase. (1898), Sv.Staņislava 2. šķira. (1901) pēc Krievijas Imperiālās Tehniskās biedrības priekšlikuma. 1904. gads - personīgā muižniecība pēc Viņa Imperiālās Augstības lielkņaza Konstantīna Konstantinoviča priekšlikuma. 1906. gads - Tirdzniecības padomnieka tituls (Tirdzniecības un rūpniecības ministrija). 1907. gads - Svētās Annas ordenis, 2. šķira. (pēc Finansu ministrijas datiem), 1914 - Sv.Vladimira 4. Art. (saskaņā ar Tirdzniecības un rūpniecības ministrijas datiem). Pilnvaroto padomes loceklis no 1911. gada 2. februāra." Par metiena prezentāciju: "Starp apbalvojumiem nav laika ierobežojuma, valsts padomnieka pakāpe iespējama tikai kā izņēmums no noteikumiem."
Kara laiks. 1914. gadā AS "Slovenity O.I. Lemāna" Petrogradā ir piedzīvojusi lielas izmaiņas sakarā ar tirdzniecības aizliegumu ieviešanu ar Vāciju un ārvalstu akcionāru klātbūtni. Līdz 1914. gada 20. jūlijam valdes locekļi bija Lemāns I. I., Mihailovs P. A., Erlenbahs Sigismunds Semenovičs (Bavārijas pilsonis, kurš dzīvoja Penzas guberņā), Erlenbahs Alfrēds Sigismundovičs (Bavārijas pilsonis, Sanktpēterburga), kandidāti - Berezins Petrs Vladimirovičs. (komunikāciju inženieris), Lemāns Boriss Iosifovičs (iedzimtais Goda pilsonis). 1914. gada 11. oktobrī Erlenbahi tika atcelti no amata un tika uzskatīti par atvaļinātiem no valdes 1914. gada 18. septembrī, par valdes locekli kļuva Budevits Boriss Fedorovičs (personiskais Goda pilsonis). S. un A. Erlenbahi ieguva vārdu liešanas biznesa inventāru Petrogradā kā "Brāļi Erlenbahi". Apliecībā bija teikts, ka "Biedrību 1897. gadā dibināja Krievijas subjekti, un 85% akciju bija Krievijas subjektu rokās." Akcionāru vidū bija krievu, franču, britu, itāļu, bavāriešu, vācu subjekti. 1914. gadā akcionāri Lemana Natālija Iosifovna (Maskava) un Nikolajs Josifovičs (Helsingforsa) iesniedza lūgumu par pāreju uz Krievijas pilsonību. 1915. gadā Akciju sabiedrībai bija 5400 akcijas pa 250 rubļiem katra. katrs. 1915.-1916.gadā. uzņēmumi I.I. Lemāns izpildīja Centrālās militāri rūpnieciskās komitejas pasūtījumus - izgatavoja granātas šautenes mīnmetējiem ar tālvadības caurulēm, aizdedzes caurules rokas granātām un dzelzs čaulu šautenes patronām. Pirmā pasaules kara grūtajos gados I.I. Lemāns nebeidza atbalstīt MAE. 1915. gada 28. martā V.V. Radlovs atkal ķērās pie viņa palīdzības: “Dārgais Iosif Iosifovič, šobrīd, kara laika dēļ, muzejs atrodas ļoti sarežģītos apstākļos vairākiem zinātniskiem uzņēmumiem, no kuriem daži ir uzsākti agrāk, daži no tiem ir jauni. Tāpēc šobrīd atļaujos uzrunāt Jūs kā Pilnvarnieku padomes Goda locekli... ”Pārvaldes locekļi meklēja iespējas palīdzēt muzejam - bija nepieciešami līdzekļi darbinieku algu izmaksai, ekspedīciju atbalstam. nosūtīts uz lauka, un iegādāties materiālus. Bija iespēja uzkrāt aptuveni 6000 pudu ogļu, kas palīdzēja saglabāt muzeja eksponātus aukstajā posta laikā. 1916. gada 27. janvārī Imperiālās Zinātņu akadēmijas valde piekrita degvielas piegādei MAE “ar pilnvarnieku padomes starpniecību par cenu, kas nepārsniedz 1 rubli. 40 kop. par pudu labāko Doņeckas ogļu ir izdots pasūtījums algot stokeru, kas ražotu muzeja krāšņu krāsnis. Atbildot uz jūras ministra vēstuli, Viņa Ekselence I.K. 1916. gada 3. februārī Grigorovičs atļāva no Petrogradas ostas noliktavām atbrīvot 5000 pudu MAE vajadzībām. akmeņogles par maksu, lai ogles izvestas par Muzeja līdzekļiem un pasūtījumu. 1916. gada 6. februārī Viņa Imperatoriskās Majestātes kabinets piekrita atdot MAE 1000 pudu antracīta, bet jūras ministrs - 5000 pudu pa 40 kapeiku katram. bez piegādes. 1916. gada 18. maijā goda biedri B.A. Ignatjevs un I.I. Lemāns veica Pilnvarnieku padomes naudas summu un grāmatu revīziju. 1916. gada 24. novembrī pilnvarniekiem E.L. Nobels, B.M. Ignatjevs, barons fon der Osten-Driesens, tika nosūtīta šāda vēstule: “Cienījamais [vārds], pēdējā Padomes sēdē, kuru diemžēl nevarējāt ierasties sakarā ar manu ziņojumu par akūto situāciju jautājumu par civilo darbinieku brīvprātīgo algu saistībā ar sadārdzinājuma pieaugumu, kā arī finansiālu atbalstu pirms kara uzsāktajām ekspedīcijām nomaļās vietās, Padome pēc I. I. ierosinājuma. Lemāns nolēma pārsūdzēt apļveida apelāciju ar priekšlikumu segt trūkstošo 55 tūkstošus rubļu. ar valdes Goda locekļu parakstu un informēt par to klātesošos valdes goda locekļus, par ko man ir tas gods jūs informēt kopā ar protokola kopiju. V.V. Radlovs. Līdz tam laikam daļa pilnvarnieku bija pametuši Petrogradu un pametuši Krieviju pavisam, palikušo situācija vairs nebija stabila. 1916. gada 2. decembrī un 1917. gada 25. janvārī V.V. Radlovs vērsās Petrogradas pilsētas un tās rajona Īpašās sanāksmes pārtikas jautājumos priekšsēdētāja birojā ar lūgumu “piešķirt cukuru aizbildņu padomes locekļu sanāksmēm 10 cilvēku apjomā; tēja MAE darbinieku darba laikam (dienā - 24 cilvēki)”.
I.I. Lemana un Pētera Lielā galerija. MAE tika izveidota īpaša piemiņas nodaļa “Pētera Lielā galerija”, tai eksponāti tika vākti no 1909. gada. Tā kā šie priekšmeti bija Viņa Imperatoriskās Majestātes īpašums, Suverēnais Imperators 1914. gada 1. martā pēc ziņojuma personīgi pasūtīja. Leihtenbergas hercoga teikto, ka “visām izmaiņām ar tiesas ministra starpniecību ir jāiet atpakaļ uz imperatora labo gribu, un muzeja priekšmetus nevar izsniegt izmantošanai ārpus muzeja sienām. 1916. gada 21. septembrī tika izlemts jautājums par Koriņa rokraksta "Mazā gramatika" nosūtīšanu uz Maskavas un Rumjanceva muzejiem. Komisijas sastāvs V.V. vadībā. Radlovs iekļāva Imperatora galma ministrijas, muzeja darbinieku (galerijas vadītājs E. K. Pekarskis) un Pilnvaroto padomes (I. I. Lemana): “Cienījamais suverēn Josif Josifovič! 1916. gada 21. septembra IAN Man ir tas gods lūgt jūs uzņemties muzeja biedra pienākumus saskaņā ar man adresētu Augstākās gribas pilnvarotās padomes Augusta Goda priekšsēža man adresētu recenziju. noteikumu izstrāde par imperatora Pētera I galerijas atbrīvošanu, uzglabāšanu un papildināšanu; kā arī tajā iekļauto vienumu periodiskas pārskatīšanas. 1917. gada 25. janvārī "Imperatora galma ministrijas Pētera I galerijas komisijā tika iecelti pārstāvji - Imperiālās Mākslas akadēmijas muzeju kurators Emīlijs Vīsels un Imperatoriskās Ermitāžas kurators Sergejs Troinitskis. ”. Tāpat kā I.I. Lemāns, Troinitskis bija Krievijas smalko izdevumu cienītāju loka un žurnāla "Vecie gadi" redkolēģijas biedrs. Komisijas sēde notika 1917. gada 17. februārī MAE. Pēc Nikolaja II atteikšanās no troņa V.V. Radlovs ierosināja 1917. gada 8. martā, ņemot vērā krājuma pārskatīšanas nepieciešamību, uz laiku slēgt apmeklētājiem Pētera Lielā galeriju40. Pēc šī datuma informācija par turpmāko I.I. Lemana nav pieejama. I.I. ieguldījums Lemāns MAE attīstībā bija ļoti nozīmīgs: viņš piešķīra līdzekļus kolekciju iegādei, kārtoja Pilnvaroto padomes kontus, veicināja līdzekļu saņemšanu no Iespiedēju Savstarpējās kredītu biedrības, palīdzēja organizēt svarīgus pasākumus un veicināja dāvanu izdevumu un albumu drukāšana.
Gravēšana- jaunākais no tēlotājmākslas. Ja glezniecības, tēlniecības, zīmējuma, arhitektūras izcelsme ir zudusi aizvēsturiskos laikmetos, tad gravējuma parādīšanās laiku mēs vairāk vai mazāk precīzi zinām - šī ir 14. - 15. gadsimta mija (austrumos, Ķīnā radās gravēšana daudz agrāk, 8. gadsimtā, bet tur tā palika lokāla parādība, kas netika tālāk par šīs valsts robežām). Un, lai gan galvenajām gravēšanas šķirnēm ir savi tehnoloģiskie prototipi, kas pastāvēja agrākos laikos (kokgriezumiem tie ir zīmogi-zīmogi un nospiedumi, gravējumu gravēšanai, tas ir zeltkaļu amats, kodināšanai, ieroču darbnīcas), bet gravēšana vārda patiesā jēga, jo tikai šajā laikā parādās uz papīra izgriezta attēla nospiedums uz īpašas tāfeles. Šo vēsturē neparasto parādību, pilnīgi jauna mākslas veida dzimšanu noteica vairāki iemesli - tehnoloģiski, estētiski, sociāli. Lai gravējums attīstītos, pirmkārt, bija jābūt piemērotam un viegli pieejamam materiālam, uz kura varētu uzdrukāt gravējumu. Vēsturē ir bijuši gadījumi, kad gravējums tika drukāts uz pergamenta, uz satīna, uz zīda, uz lina, taču visi šie materiāli ir vai nu nederīgi apdrukai, vai dārgi. Tikai plaši izmantojot papīru, gravēšana ieguva savas tehnoloģijas pamatu, lokanu, lētu materiālu, kas viegli uztver dažāda veida attēlus. Un papīrs, ko Eiropā sāka ražot 12. gadsimtā, kļuva pazīstams līdz 14. gadsimta beigām. Tas sakrita ar viduslaiku ļoti sintētiskā mākslas veida sabrukumu. Līdz 15. gadsimtam vizuālajā mākslā arvien vairāk pieauga vēlme pēc vizuāli precīzāka dabas atspoguļojuma, interese par zinātnisku perspektīvu; laicīgās, pasaulīgās tēmas arvien vairāk piesaista māksliniekus. Un tēlotājmāksla savā ziņā polarizējas: dabiskuma, vizuālās precizitātes un pārliecināšanas tendences galvenokārt attīsta glezniecība, un nupat uzradušais gravējums iegūst simbolisma un abstrakcijas īpašības. Viduslaiku mākslā šīs īpašības nebija atdalāmas no naturālistiskām iezīmēm, taču līdz ar naturālisma aiziešanu galvenokārt glezniecībā, tās prasīja jaunus iemiesojumu veidus. Beidzot līdz ar renesansi sāk kustēties stabilas, bieži vien pat statiskas cilvēku kopienas. Iepriekš apmierināts ar altārgleznām vietējās baznīcās, pilsētas katedrāļu skulpturālajiem rotājumiem, cilvēkiem jauna ēra mēdz būt vietējo un personīgo svēto attēli, kas ne tikai karājas pie sienām viņu mājās, bet var arī pavadīt tos ceļojumos un komandējumos. Un šim mērķim vislabāk atbilst lēta un pārnēsājama gravēšana. Gravēšanai ir īpašs īpašums kas to visvairāk atšķir no visiem citiem tēlotājmākslas veidiem. Šis īpašums ir apgrozība. Pēc savas definīcijas - no īpaši apstrādāta koka, metāla vai akmens dēļa izgatavota nospieduma - gravējums vienmēr eksistē vairākos, nereti arī daudzos eksemplāros. Bieži tiek uzdots jautājums: vai tas neatņem gravējumam oriģinalitāti, vai tas ļauj to iekļaut starp galvenajiem tēlotājmākslas veidiem, vai tas nesamazina to līdz reproducēšanas līmenim? Pirmkārt, šeit jāatzīmē, ka druka uz papīra ir visa graviera radošā procesa mērķis, pati gravēšanas tāfele spēlē materiāliem un instrumentiem pielīdzināmu lomu glezniecībā, nekas vairāk. Jau no paša sākuma gravīra runāja īpašā valodā, sāka izmantot īpašus līdzekļus, kas to krasi atšķir no zīmēšanas un glezniecības. Un pat tajos, atsevišķos laikmetos, bieži sastopamajos gadījumos, kad gravīra atveido cita mākslinieka glezniecisko kompozīciju, tā to ne tikai atveido, bet it kā pārtulko savā, pavisam citā valodā, valoda nav krāsaina. , bet tonalitāte, nevis triepiens, bet līnijas un punkti ; pat reprodukcijas gravīra vienmēr, izmantojot Puškina vārdu, ir gleznainā prototipa "atkārtota izteiksme". Turklāt, iespējams, jāatgādina, ka citos mākslas veidos darbs nekādā gadījumā ne vienmēr pastāv vienā eksemplārā: izstādīts, teiksim, A. S. Tēlotājmākslas muzejā. Puškina O. Rodina skulptūra "Domātājs" atrodas arī dažos citos muzejos, un visi tās atslābumi ir vienlīdz oriģināli. Ar vēl lielāku pamatojumu var vilkt analoģiju ar kādu brīnišķīgu grāmatu mākslas darbu: no tā, ka grāmata vairākos simtos eksemplāros iznākusi, piemēram, no Alda Manutiusa tipogrāfijas vai no Anrī Matisa rokām. savā mākslinieciskumā neko nav zaudējis. Atkārtotas mākslas formas parādīšanās bija milzīga vispārēja kultūras nozīme. Pirms gravējuma radīšanas cilvēkiem nebija cita veida, kā sazināties par parādību, par kādu objektu vai ierīci, par neparastu apgabala izskatu vai raksturu, kā vien to visu aprakstīt vārdos, neskatoties uz visu verbālā apraksta neskaidrību. Gravēšana ļāva izmantot vizuālu attēlu, un tai piemītošā aprites īpašība ļāva plaši izplatīt šādu attēlu. 15. gadsimta otrajā pusē parādījās grāmatas ar ilustrācijām, kurās redzami dažādi instrumenti vai ierīces. Saules sistēma, atsevišķu augu specifika, pilsētu veidi. Konkrētas zināšanas, priekšstats par pasauli cilvēcei tika dota gravējot. Un tas turpinājās līdz 19. gadsimta vidum, kad parādījās fotogrāfija un fotomehānika, kas nomainīja gravējumu šajā nozīmē. Atcerēsimies vienu, iespējams, īpašu, bet ļoti nozīmīgu šīs parādības nokrāsu. Jau 20. gadsimta sākumā, kad mākslā sāka īpaši novērtēt izteiksmes individualitāti, mākslinieka personīgo stilu, stila iezīmju unikalitāti, no tā laika kļuva ierasts apstrādāt reprodukcijas gravīras, kas atveido mākslinieka oriģinālu. cits mākslinieks ar zināmu nicinājumu, savukārt pirms tam vairākus gadsimtus pazinēji šādu gravējumu novērtēja ne mazāk kā oriģinālo gravējumu, ko meistars darinājis pēc paša zīmējuma. Bet galu galā visas zināšanas par pasaules mākslas darbiem līdz pat 19. gadsimta beigām gan māksliniekiem, gan vienkāršiem amatieriem tika dotas ar gravēšanu. Tikai daži cilvēki varēja apceļot visus Eiropas muzejus un iepazīties ar oriģināliem: gravēšana izrādījās veids, kā mākslinieki varēja sazināties vienam ar otru. Kad jaunajam Rembrantam ieteica doties uz Itāliju, viņš atbildēja, ka ar itāļu mākslu var iepazīties Holandē: viņš domājis par gravēšanu. Savas dzīves laikā Rubenss bija slavens Eiropas valstis galvenokārt tāpēc, ka viņam bija gravētāju darbnīca, kas reproducēja viņa gleznas. Seno mākslu, kas oriģinālos līdz 19. gadsimtam bija zināma tikai Itālijā, no iegravētiem attēliem pazina visi Eiropas meistari. Jāņem vērā tiražēto gravējumu sociālais aspekts. Sociālā uzplaukuma, šķiru nemieru, reliģisko sacelšanās un politisko revolūciju brīžos propagandas lomu uzņēmās gravēšana. Ar gandrīz pilnīgu sociālo zemāko slāņu analfabētību iegravētais attēls, kas cirkulēja simtiem un tūkstošiem skrejlapu, aicinājumu, portretu, satīrisku attēlu, bija sava veida rūgšanas ferments šādām sociālajām kustībām. Pietiek nosaukt kaut vai skrejlapas no Zemnieku kara laika Vācijā 16. gadsimta sākumā vai gravīras no angļu buržuāziskās revolūcijas laikmeta, vai karikatūras no 18. gadsimta Lielās franču revolūcijas laikmeta, vai, visbeidzot, krievu tautas bildes no tā laika Tēvijas karš 1812. gads. Un tas bija iespējams tieši gravējumu aprites dēļ. Bet, ja mēs domājam par tīri māksliniecisku gravējumu, tas, ka katrs darbs eksistē vairākos eksemplāros un cilvēki dažādās pasaules malās to var redzēt vienlaikus, varbūt tikai palielina šāda veida mākslas nopelnus. Zaudēšana retumā, unikalitāte, iegravēšana uzvar demokrātijā, it kā pati iet pretī skatītājam. Turklāt visu viena tāfeles izdruku absolūtā identitāte lielā mērā ir fikcija, pieņemta konvencija. Drukāšanas laikā dēļi tiek izdzēsti, un izdrukas sāk atšķirties pēc krāsu piesātinājuma, vispārējā tonalitātes. Bieži vien gravieri drukā no vienas tāfeles izdrukas ar dažādām krāsām un pat sasniedzot atšķirīgs efekts kā to darīja Rembrandts. Un, skatoties uz vairākiem viena un tā paša gravējuma eksemplāriem vienlaikus, mēs tos, visticamāk, uztveram kā viena un tā paša attēla vieglas variācijas, un tas tiem piešķir it kā papildu dimensiju, sava veida figurālus trīs dimensiju. Bet cirkulācija ir tikai viena no gravēšanas īpašībām. Gravēšana ir īpašs tēlotājmākslas veids, un tai ir sava valoda, sava estētika, savas iespējas, kas atšķiras no citiem mākslas veidiem. Un ļoti lielā mērā šo gravējuma oriģinalitāti nosaka tā tehnoloģiskā puse. Gravniecībā ir milzīgs skaits veidu, pasugu, tehnoloģiju šķirņu. Viņi piedzimst noteiktos laikmetos, bieži vien pēc dažām desmitgadēm izmirst un atdzimst pārveidoti citā laikā. Un visa šī daudzveidība ir paredzēta, lai paplašinātu gravējuma izteiksmīgās iespējas, bagātinātu tās valodu. Galu galā, gravēšanai principā ir daudz ierobežotāks līdzekļu klāsts nekā, piemēram, krāsošanai: līnija un tonālais plankums - tikai šie elementi ir katras gravēšanas loksnes pamatā. Un katras jaunas tehnikas parādīšanās rada it kā jaunu nokrāsu šo pastāvīgo elementu izmantošanā. Taču to kopumā gravēšanas tehnikas ir ārkārtīgi izteiksmīgas. Turklāt katram no viņiem ir savas īpašās spējas. Ja mēs mēģinām dažus no tiem definēt ļoti īsi, tad šīs atšķirības, šī specifika var tikt reducēta uz sekojošo. Griešanas gravēšanai raksturīgs liels meistara fiziskais stress darbā: tērauda gravieris ar piepūli pārvar metāla plāksnes pretestību. Pūles ekonomija liek gravierim tiekties pēc visstingrākās izšķilšanās disciplīnas, izmantot sistēmas paralēlas līnijas , kas it kā noēno, aizēno attēloto figūru plastiskumu. Bet papildus pabeigtībai kaltā forma, pati fiziskā spriedze darba laikā it kā pāriet attēla plastiskajā spriegumā. Un rezultātā pati gravēšanas maniere, tehnoloģija pati nosaka un ierobežo gravējuma figurālo specifiku: tā vienmēr cenšas radīt tēlu, ko raksturo fiziskas aktivitātes, plastiskā enerģija, tēla tēls, kas darbojas. Iespējams, tieši tāpēc augstākie kaltu gravēšanas sasniegumi datējami ar renesansi (A. Mantegna, A. Dīrers). Renesanses mākslas būtība ir tuva šādai cilvēka tēla izpratnei. No tehnoloģiskā viedokļa kodināšana, kas parādījās nedaudz vēlāk, ir polāri pretēja griezējam. Kodināšanas adata ārkārtīgi viegli noskrāpē plānu lakas kārtiņu, kas jau pati par sevi provocē meistaru uz maksimālu mobilitāti un līnijas brīvību. Kodinātājs var tikpat viegli strādāt ar gariem šķidruma sitieniem un īsiem adatas sitieniem, viņa rīcībā ir atkārtota kodināšana, kas rada plašu tonalitātes skalu, viņš vienmēr var izdarīt izmaiņas un labojumus zīmējumā. strādāt. Tāpēc ofortā rodas interese par gaismas-gaisa vidi, ko nodod tonalitātes diapazons, un par raksturlieluma kustīgumu, kas saistīts ar zināmu nenoteiktību, plastiskuma plūstamību. Ofortam raksturīgais tēls vienmēr ir tapšanas procesā, procesā. Tas var nebūt fiziski pabeigts, bet dinamisks, psiholoģiski dziļš. Un šī tehnoloģiskā atšķirība starp griezēju un kodināšanu nosaka gan atšķirību starp tiem raksturīgajiem žanriem, gan pilnīgi atšķirīgām pielietojuma jomām. Grievju gravīras raksturo sižeta kompozīcija vai reprezentatīvs portrets. Ofortam - ainava, psiholoģiska aina, intīms portrets, tūlītēja skice. Ja griezējs iekšēji atrodas tuvu skulpturālajam reljefam, tad oforta estētika ir līdzīga zīmējumam. Kokgriezuma meistars griež pa garengriezuma dēli, katru līniju nogriežot ar nazi no abām pusēm. Visu attēlu veido tādas melnas līnijas un plankumi, kas pēc iespējas vairāk kontrastē ar balto papīru. Šī skanīgā melnā un baltā pretnostatīšana jau iepriekš nosaka griezuma gravējuma lielisko dekorativitāti, un melnbalto plakņu kontrasti, īpaši strādājot ar baltu melnu, rada emocionālu spriedzi. Visbeidzot, litogrāfija ir ārkārtīgi neitrāla attiecībā pret meistara darbu: uz akmens var zīmēt tikpat viegli kā uz papīra - ar zīmuli, tinti, skrāpējumu, ēnojumu utt. Tomēr litogrāfija nav tikai veids, kā atdarināt zīmējumu. Pilnīgi atšķirīgs litogrāfiskās krāsas raksturs, ļoti blīvs un piesātināts, darbs ar skrāpi, kas ļauj izveidot kustīgu baltu līniju, spēja samazināt toni uz neko - tas viss rada ļoti bagātīgas iespējas nodot gaismas dinamiku, izteikt. romantisks sākums, īpaša, gleznaina toņa radīšanai. Ar šiem dažiem piemēriem vēlējāmies parādīt, ka katras tehnikas izteiksmes iespējas, tās valodu un estētiku gravēšanā vienmēr nosaka tehnoloģija, pats tāfeles apstrādes veids. Un tas izskaidro, kāpēc gravēšanas vēsturē ir tik daudz dažādu tehniku. Dažādos periodos, pateicoties galvenajām, dominējošajām laikmeta tēlotājmākslas figurālajām īpašībām un stilistiskajām kvalitātēm, visspēcīgāk attīstās viena vai otra (dažkārt vairākas vienlaikus) gravēšanas tehnika. 15. gadsimtā - gravīras pastāvēšanas pirmajā gadsimtā laimīgā līdzsvarā ir divas galvenās gravēšanas tehnikas: griezējs un grieztais kokgriezums. Viņu starpā gandrīz nav konkurences. Kokgriezums ar visu savu plastisko valodu joprojām ir cieši saistīts ar viduslaiku mākslu, savukārt kalts iemieso, pirmkārt, jaunas, renesanses tendences. Abām šīm metodēm bija dažādi patērētāji. Ja kokgriezums bija paredzēts galvenokārt zemākajiem iedzīvotāju slāņiem (kas arī noteica tā lētumu, reliģisko tematiku un dekoratīvi izteiksmīgo valodu), tad gravīra gravīra uzrunāja izglītotos slāņus, ar interesi par zinātniskām, humānisma tēmām. Kopš 15. gadsimta vidus šīs tehnikas ir nodalītas citā plānā: kokgriezumi gandrīz pilnībā nonāk grāmatā, bet gravīras iegūst neatkarīgu, nelietojamu mērķi. Var atzīmēt vēl vienu atšķirību starp šīm metodēm. Itālijā galvenokārt kalts attīsta, ziemeļos - lielākā mērā kokgriezumus. Sešpadsmitais gadsimts ir gravēšanas laikmets. Gadsimta pirmajā trešdaļā kokgriezumiem ir ļoti nozīmīga loma (īpaši Vācijā), lai gan tieši šajā gadsimtā dzima oforts un chiaroscuro, bet griezējā strādāja visi lielākie gravēšanas meistari - no A. Dīrera, Lūka. no Leidenes un J. Duve H. Golciusam. Griezuma tehnika izrādās tik autoritatīva, ka liek gan kokgriezumiem, gan ofortiem atdarināt savu valodu. Un tas galu galā nogalina kokgriezumus un piespiež ofortu paslēpties dažās gleznotāju darbnīcās. Bet 17. gadsimtā tieši oforts ieguva visas iespējas uzplaukt. Šī laika mākslas kopīgās iezīmes: interese par vidi un izpratne par cilvēku kā šīs vides elementu, telpas pieredze, gaismas un ēnas ritmiskā vienotība, cilvēka personības daudzveidības izjūta - tas viss visdabiskāk izpaudās ofortā. Un gadsimts radīja daudzus izcilus oforta tehnikas meistarus: A. Van Diks, Dž. Kalots, K. Lorēns, G. Segerss, Rembrandts — un tie ir tikai nozīmīgākie vārdi. Gravīra turpina pastāvēt, pat kļūst par viscienījamāko tehniku, taču, izņemot reprezentatīvo portretu (žanrs, no kura radušies tādi meistari kā C. Mellan, R. Nanteuil, J. Edelink), tā attīstās gandrīz pilnībā. kā reproducēšanas tehnika. Tieši šis gravējuma gravējuma aspekts ir apstiprināts 18. gadsimtā. Šobrīd nav iespējams izcelt vienu tehniku: parādās arvien jauni gravēšanas veidi - mecotinta, akvatinta, punktēta līnija, lavis, zīmuļu stils. Visi no tiem tika izstrādāti tikai kā reprodukcijas tehnika, tāpat kā tradicionālie priekšzobi. Gravēšana sāka apzināties sevi kā sekundāru "mazo mākslu", tikai atspoguļojot mūsdienu glezniecības un zīmēšanas spožumu un sasniegumus. Tā nav nejaušība, ka tik daudzi slaveni gravieri ir iesaistījušies grāmatu ilustrācijā: gravēšana ir kļuvusi par lietišķās mākslas veidu. Bet tajā pašā laikā gravēšanas ģeogrāfija ievērojami paplašinājās. Nozīmīgi nacionālās skolas Anglijā, Krievijā, bet arī tur tās galvenokārt bija reprodukcijas gravēšanas skolas. Tikai Itālijā ir divi lielākie radošās gravēšanas meistari - oforta meistari J.-B. Piranesi un J.‑B. Tiepolo. Tikai 18. gadsimta pašās beigās, it kā jaunu laikmetu gaidot, gravēšanai pievērsās vēl divi izcili mākslinieki - F. Goija un V. Bleiks, kuri strādāja jau nākamajā gadsimtā. 19. gadsimta gravēšanai milzīgu lomu spēlēja fotomehānikas izgudrojums. Viņa nogalināja reprodukcijas gravējumu, padarīja to par anahronismu. Bet radošā gravēšana piedzīvo jaunu uzplaukumu. Atgādinām, ka labākie, vadošie šī mākslas veida meistari pagājušajā gadsimtā bija lielākie gleznotāji E. Delakruā, E. Manē, E. Degā, K. Pisarro, Dž. Vistlers, P. Gogēns, E. Munks, V. Serovs. Pavisam jauna litogrāfija un oforts, nebūt neizsmēluši savu radošo potenciālu, kļuva par gadsimta vadošajiem paņēmieniem. Līdz 20. gadsimta 30. gadiem visas izsmalcinātās reprodukcijas gravēšanas tehnikas bija praktiski izzudušas. Bet 19. gadsimts radīja savu reproducēšanas tehniku - kokgriezumu gravējumu, un tā pastāvēja līdz gadsimta beigām, kad izmira, neizturot konkurenci ar arvien sarežģītākiem fotomehāniskiem procesiem. Mūsu laiku nosaka visas tradicionālās uzplaukums un daudzu jaunu gravēšanas paņēmienu parādīšanās. Līdz šim nezināmas izteiksmes iespējas tika atklātas šķietami sen aizmirstās tehnikās - mecotinta, chiaroscuro, cutter. Lielākā daļa 20. gadsimta lielāko mākslinieku strādā dažāda veida estampās. Turklāt sākās pats gravēšanas stils spēcīga ietekme gleznošanai un zīmēšanai. Kāda veida rakstura iezīmes raksturīgs gravēšanai kā mākslas veidam kopumā? Pirmkārt, jāatzīmē, ka gravējums stāv it kā starp glezniecību un zīmējumu: kā glezna tā noteikti ir domāta skatītājam, bet kā zīmējums tā ieiet īpašā, gribu teikt intīmā. , attiecības ar šo skatītāju, kas izriet no tā, ka viņš to tur rokās. , apsverot un nestāvot tālumā cieņpilnā apcerē, kā tas ir glezniecībā. Gravējums ir plakanas tāfeles nospiedums uz plakanas papīra lapas. Un šis gravējuma plakanums izpaužas gravējuma telpas dabā, parasti ļoti sekla, dažkārt sadalīta vairākās plaknēs, bieži vien nav betonēta. Galu galā jebkuru attēlu (jebkurā gadījumā attēlu, kas gleznots pirms 20. gadsimta), mēs, pieliekot zināmas pūles, varam to pasniegt kā sava veida reālās dzīves ainu. Ar gravēšanu tas nevar notikt, tai nav tādas ilūzijas mēra, kāda piemīt glezniecībai; turot to rokās, mēs redzam, ka tas sastāv no līnijām un plankumiem, diezgan patvaļīgi, ka tas ir uzdrukāts uz plānas papīra loksnes, ka tā malas, tā gaisma, tā pati telpa - tas pats papīrs. Un no tā gravējums šķiet vairāk kā attēls, zīme, shēma, parādības mājiens, nevis konkrēts tās attēls. Kad mēs skatāmies uz gravējumu, mēs it kā to lasām, triepienu pēc triepiena, rindu pēc rindiņas, kas rada noteiktu laika apsvērumu secību, tas ir, stāstījuma nokrāsu. Šī abstrakcijas un naratīva īpašību kombinācija ir īpaša, specifiska gravējuma kvalitāte. Varbūt tāpēc gravīra tik dabiski ienāk grāmatā kā ilustrācija, kāpēc sērijas forma, ko savieno viens sižets, tai ir tik dabiska, kā Kalo vai Hogārtā, tāpēc tajā iespējama hiperbolisms, tāpat kā Gojā, simbolika. , kā Redonā, aktīva metafora, piemēram, Tulūza-Lotreka, satīra, kā Daumier. Glezniecībā tas viss nav iespējams tieši konkrētības, iluzoras, vizuālās pārliecināšanas noslieces dēļ, savukārt zīmēšanā tas ir grūti pārlieku plūstamības, dinamisma un nejaušības dēļ. Protams, tās ir vispārīgākās gravēšanas pazīmes, taču tās var attiecināt uz visu šo mākslas veidu.
Litogrāfiskās drukas galvenā iezīme ir uzbrukuma neesamība visos attēla elementos. Tinte vienmērīgi atrodas uz papīra virsmas.
Loksnes vietās ārpus akmens papīram ir sava faktūra, savukārt vietās, kas saskaras ar akmeni, tā virsma tiek izlīdzināta ar spiedienu. reaber(raber ir litogrāfijas iespiedmašīnā uz leju vērsts garš stienis, kas piespiež papīru pret akmeni, kad akmens ar uzliktu papīru tiek vilkts zem rabera).
Ļoti retos gadījumos uzbrukumam līdzīgs uzbrukums metāla gravējumos var būt nospiedums no litogrāfijas uz alumīnija vai cinka plāksnes (alggrāfija), kas izgatavots uz oforta vai kādas citas mašīnas.
Bet šie divi gadījumi ir izņēmums, un kopumā, kā jau teicām, litogrāfijā nav uzbrukuma.
Litogrāfijām, kas izgatavotas ar zīmuli uz sakņota akmens, ir raksturīgi triepieni, kas sastāv no maziem punktiem. neregulāra forma, neregulāri un dažādi izmēri.
Vecajās litogrāfijās bija smalks, vienmērīgs graudainums, uz kura zīmējums tika veidots ar gludām toņu pārejām, kas panāktas ar vienmērīgu ēnojumu ar zīmuli. Bieži ir redzams adatu darbs, kas vājina toni pareizajās raksta vietās.
Asfalta skrāpēšanas tehnika ir skaidri atšķirama no citiem paņēmieniem ar baltu rakstu uz melna fona. Tonalitāte veidojas arī no punktiem, pēc formas līdzīgi punktiem zīmuļu litogrāfijā, bet balti uz melna.
Darbs ar adatu nav palīgdarbs, kā iepriekšējā gadījumā, bet gan attēla noteikšana.
Litogrāfija uz gluda akmens pēc izskata gandrīz neatšķiras no zīmējumiem ar pildspalvu, otu vai kādā citā veidā, bet bez svītrām un nelīdzenumiem paršiem zīmējumiem raksturīgais tintes slānis. Litogrāfiskajā izdrukā redzama gluda krāsas virsma bez litogrāfijai raksturīgā spiediena uz papīru un krāsu.
No 40. gadiem. 19. gadsimts litogrāfijas bieži tika gleznotas ar akvareļiem.
Tiraži bieži tika iespiesti no pārcelšanas uz citu akmeni, kas saglabāja sākotnējo akmeni un ļāva drukāt no vairākiem akmeņiem vienlaikus. Tulkojumi parasti tika pārpublicēti.
Pēc jaunās metodes izgudrošanas Firmin Gilot sāka veikt litogrāfijas pārnesi uz cinku. Šādi tulkojumi tika ievietoti vienā drukātā formā ar komplektu, kas atviegloja un samazināja drukāšanas izmaksas. Šie tulkojumi jeb, kā tos sauca, bilotazh, arī tika izdoti kā atsevišķas lapas sērijās un, tāpat kā litogrāfijas, tika apgleznoti ar akvareļiem.
Šādu publikāciju piemērs ir Gavarni sērija Maskas un sejas. Pirmais izdevums tika drukāts no oriģinālajiem akmeņiem, otrais - no pārneses uz gludu akmeni un trešais - no vestēm. Visi trīs izdevumi bija krāsoti ar akvareli.
Pāreja no sākotnējā akmens uz citu akmeni un vēl jo vairāk uz cinku, protams, radīja dažus zaudējumus zīmējumā. Tāpēc mākslinieki, kas veidoja litogrāfijas pārnešanai uz cinku, apzināti rupja savus darbus, lai galu galā zīmējums tulkošanas laikā nezaudētu savas detaļas. Piemēram, Delakruā to darīja, kad viņš izgatavoja žurnālu vestu oriģinālus.
Cinkogrāfiskie tulkojumi no litogrāfijām atšķiras no litogrāfijām ar augstspiedienai raksturīgo uznācienu un iegravētajai formai raksturīgo drukas elementu apaļumu. No otras puses, insultiem ir robainas malas no apakšējiem griezumiem (cinkogrāfiju skatiet tālāk).
Vēlāk ar litogrāfiju savukārt iespieda gravējumu tulkojumus uz metāla un kokgriezumus no akmens, kā minēts iepriekš. Šādas nospiedumus nosaka jau minētās litogrāfijas iezīmes konkrētas gravēšanas tehnikas stilā.
19. gadsimta beigās Litogrāfiju sāka plaši izmantot gleznu un krāsu grafikas krāsu reproducēšanai. Tie ir tā sauktie hromolitogrāfija, kuru ražošanas procesā tika izmantots liels skaits akmeņu, kas nodod daudzus krāsu un toņu toņus.
Raksturīgākā šāda veida litogrāfijas iezīme papildus lielajam iespiedplašu skaitam (12-20 akmeņi) ir tonālo un krāsu pāreju pārnešana ar punktu kombināciju, kas uzklāta ar pildspalvu uz gluda akmens.
Gravējuma autentiskuma noteikšana
Izpētot gravējuma lapu, var rasties jautājums par nospieduma autentiskumu. Fakts ir tāds, ka var būt reprodukcijas, kuras viegli sajaukt ar īstām gravējumām. Galu galā gravējums, kas izgatavots ar rokām vai no tās, izmantojot fotoprocesus, ir drukas darbi un ir radniecīgi.
Ir ļoti svarīgi prast atšķirt nospiedumu no oriģināla tāfeles no gravējuma reprodukcijas. fotomehāniski*.Šis jautājums ir īpaši sarežģīts un var būt nopietns klupšanas akmens muzeju darbiniekiem un iespieddarbu kolekcionāriem.
Šim nolūkam ir nepieciešams priekšstats par reproduktīvajiem procesiem. No tiem mēs apskatīsim tikai tās pavairošanas metodes, no kurām tiek iegūtas reprodukcijas, kas ir tik ļoti līdzīgas oriģinālajai izdrukai, ka tās var sajaukt ar īstām gravējumiem.
Reproduktīvie procesi, izmantojot rastrs**, kas dod rastra punktus, kas ir skaidri redzami pat ar vāju palielināmo stiklu, mēs neaprakstīsim. Šīs reprodukcijas nevar sajaukt ar oriģinālajām gravējumiem.
Taču jāņem vērā, ka ar nepietiekamu pieredzi par rastra punktu var ņemt litogrāfijā izmantoto tangiru un autogrāfa papīra faktūru vai pat mērlentes atstātos punktus gravējumā uz metāla.
Īpaši grūti ir atšķirt gravējumu no reprodukcijas, kas nodrukāta tāpat kā oriģinālā izdruka. Tas attiecas uz cinkogrāfiju no augstspiedes gravējumiem, uz heliogravūru no gravējumu uz metāla un uz fototipiem no litogrāfijas.
Protams, ir nepieciešams priekšstats par citiem reproducēšanas procesiem, ko izmanto gravējumu reproducēšanai. Ir ļoti svarīgi zināt ne tikai pašreizējo tehnoloģiju stāvokli, bet - kas ir vēl svarīgāk - zināt tehnoloģijas, kas tika izmantotas iepriekš.
Visiem fotomehāniskās reproducēšanas procesiem ir trīs posmi: fotografēšana, kopēšana un kodināšana.
Vispirms tiek nofotografēts reproducēts oriģināls un iegūts negatīvs vai pozitīvs vēlamajā izmērā. Parasti fotografē pilnā izmērā, bet ja oriģināls ir ļoti liels, tad ar samazinājumu.
Mūsdienās fotogrāfijas parasti tiek uzņemtas uz filmas ar gatavu sauso emulsiju ar vertikālu kameru ar invertēšanas sistēmu, pateicoties kurai uz negatīva tiek iegūts tiešs attēls, kas nepieciešams, lai reversais attēls būtu uz drukas plāksnes.
Iepriekš uz brillēm tika izmantotas mitrās koloidālās plāksnes, kuras tika izgatavotas tieši pirms fotografēšanas.Fotogrāfija tika veikta ar horizontālu aparātu bez reversa sistēmas, tāpēc pēc ekspozīcijas un attīstīšanas koloidālās emulsijas plēve bija jāatdala no stikla un jāpārnes. apgriežot to citā glāzē.
Kopēšana, t.i. Attēla pārnešana uz drukas plāksnes materiāla balstās uz noteiktu vielu spēju gaismas iedarbībā mainīt savas īpašības. Šim nolūkam izmanto Sīrijas asfaltu vai koloīdus, kas apstrādāti ar nātrija, kālija vai amonija dihromāta sāļiem (albumīnu, cieti, želatīnu, zivju līmi). Gaismas iedarbībā asfalts zaudē spēju šķīst šķīdinātājos, un koloīdi pārstāj uzbriest aukstā ūdenī un izšķīst karstā ūdenī. Kodināšana tika veikta ar skābēm vai dzelzs hlorīdu tāpat kā kodināšana.
Īsi apskatīsim mūs interesējošās reproduktīvo procesu tehnoloģijas.
Cinkogrāfija. Ar cinkogrāfijas metodi tiek izgatavota augstspiediena iespiedplāksne.
Lai to izdarītu, cinka plāksne ir pārklāta ar gaismjutīgu slāni, kas sastāv no albumīna (olu baltuma) un amonija dihromāta ūdens šķīduma. Pēc žāvēšanas uz cinka plēves uz leju uzliek negatīvu ar apgrieztu emulsiju un eksponē īpašā kopiju rāmī loka lampu spilgtā gaismā.
No gaismas iedarbības hromēts albumīns sacietē un zaudē spēju šķīst ūdenī. Tādējādi zem negatīva caurspīdīgajiem laukumiem, kas atbilst oriģināla melnajiem laukumiem, tiks iedegts hroma-albumīna slānis.
Pēc tam dzeltenā apgaismojumā atklātā cinka plāksne tiek pilnībā sarullēta ar taukainu krāsu un ar vates tamponu attīsta zem tekoša ūdens. Albumīns tajās vietās, kur to no gaismas iedarbības pasargāja tumšās negatīva vietas, uzbriest un izšķīst ar ūdeni, paņemot līdzi krāsas slāni. Šajā gadījumā krāsa paliks tikai attēla elementu vietās.
Pēc retušēšanas, kas sastāv no attēla izlabošanas ar treknu krāsu un nejauši palikušās krāsas nokasīšanu uz atstarpes ar skrāpi, tiek uzsākta kodināšana. Drukas smērkrāsa, kas pastiprināta ar asfalta pulveri, aizsargā cinku no skābes iedarbības. Lai triepieni netiktu kodināti, kodināšana tiek veikta vairākos posmos, katru reizi aizsargājot triepienu malas. Pēc virknes šādu secīgu ofortu tiek iegūts vēlamais iespiedplates reljefa dziļums.
Papildus attēla pārsūtīšanai uz cinka, izmantojot fotometodi, to var pārsūtīt tieši no gravējuma izdrukas vai no izdrukas uz īpaša, tā sauktā pārneses papīra.
Pirmajā gadījumā kokgriezuma apdruka, pat tāda, kas drukāta jau ilgu laiku, tiek apstrādāta ar vielām, kas mīkstina krāsu. Tad priekšpuse tiek nospiesta pret cinku. Šajā gadījumā krāsa pāriet uz cinku. To stiprina ar kolofoniju un asfaltu un saindē iepriekš aprakstītajā veidā. Izdruka, no kuras tika veikts tulkojums, ir pazaudēta.
Otrajā gadījumā kokgriezums tiek drukāts uz pārneses papīra. Pārnesējamais papīrs ir pārklāts ar cietes vai želatīna slāni. No šīs drukas attēls tiek pārnests uz cinku, tāpat kā litogrāfijā.
Ja jums ir jāpārnes uz cinku no gravējuma uz metāla, tad vispirms tas jāpārnes uz litogrāfisko akmeni, pēc kura nospiedums no akmens, kas izgatavots uz pārneses papīra, tiek pārnests uz cinku. Ja darīsi tāpat kā ar kokgriezumiem, tad dziļās gravēšanas triepieni tiks sasmalcināti.
Gandrīz katra cinkogrāfiskā klišeja tika retušēta visa tās izgatavošanas procesa beigās. Gravētāji nepietiekami iegravētās spraugas padziļināja, pārāk biezu triepienu malas iegravēja ar kaltiem, pārāk tumšas vietas izgaismoja ar mērlenti. Pilnībā vai daļēji iegravētos triepienus koriģēja vai nu izsitot no aizmugures, vai metinot ar lodāmuru, un pēc tam gājienus no jauna iegravēja ar gravieri vai koriģēja.
Tas viss iepriekš tika darīts īpaši rūpīgi. Tagad, cenšoties palielināt tā saukto darba ražīgumu, kvalitātei tiek pievērsta mazāka uzmanība.
Pēdējā klišeju izgatavošanas procedūra ir cinka āmurēšana uz dēļa, parasti dižskābarža, lai klišeja būtu tādā pašā augstumā kā tips.
Reprodukcijas no kokgriezumiem un linogriezumiem, kas izgatavotas ar cinkogrāfiju, dažkārt ir grūti atšķirt no izdrukas no oriģinālā tāfeles. Tas jo īpaši attiecas uz izdrukām, lai gan izgatavotas no autora dēļa, bet ar sliktu drukas kvalitāti.
Pazīmes, kas atšķir cinkogrāfiju no oriģinālā gravējuma:
1. Triepienu galus noapaļo ar kodināšanu.
2. Sitienu malas ir nevienmērīgas apakšējo griezumu dēļ. Nejauciet šos nelīdzenumus ar nelīdzenumiem, kas radušies, izspiežot lieko krāsu no zem iegravētās svītras. Šajā gadījumā uzbrukumā var redzēt tā gludo malu, aiz kuras izspiežas izspiestā krāsa. Cinkogrāfijā pašiem pārkāpumiem ir uzbrukums.
3. Jāpatur prātā, ka cinkogrāfijas klišeju retušēšanas dēļ dažiem triepieniem cinkogrāfijā var būt gludas malas un asi gali.
4. Mērlentes pēdu klātbūtne. Šī iezīme ir diezgan reta, taču tās klātbūtne izslēdz kokgriezumus.
5. Dažkārt var konstatēt triepienu izliekumu vai nelielu attēla deformāciju. Tas rodas no neuzmanīgas gaismjutīgā slāņa apvēršanas pēc fotografēšanas mitrā koloidālā fotografēšanas procesā.
Cinkogrāfisko gravīru reprodukciju no oriģināliem viegli atšķirt pēc triepienu spiediena un drukas papīra, uz kura parasti drukā no augstspiedes formām un nedrukā gravējumus uz metāla.
Grūti atšķirt litogrāfiju ar zīmuli, ja cinkogrāfiskā nospieduma spiediens ir mazs un grūti nosakāms.
Atšķirt reprodukciju no autocinkogrāfijas ir gandrīz neiespējami, jo tehnoloģiskais process abos gadījumos ir vienāds. Šeit var palīdzēt tikai dažas netiešas zīmes, kas runā par mākslinieka autordarbu, piemēram, pārāk daudz darba retušēšanai ar mērlenti un adatu.
Heliogravīra. Heliogravīra, fotogravīra vai galvanogravīra tika saukta 19. gadsimta otrajā pusē. reproducēšanas procesi ar fotogrāfijas pielietojumu, kuru mērķis bija iegūt dziļspiedes iespiedplati (tomēr šie nosaukumi dažkārt tika attiecināti arī uz līdzīgā veidā iegūtām augstspiedes iespiedplašām).
Mēs apskatīsim četras heliogravīras tehnoloģijas, kas būtībā ir saistītas ar vairākiem veidiem, kā izgatavot drukas plates ar šo nosaukumu.
Visas šīs tehnoloģijas mūsdienu drukāšanā netiek izmantotas. Galvenokārt tas skaidrojams ar to, ka heliogravīras drukātas uz metalogrāfiskās iekārtas, kā arī gravējumi uz metāla. Šādas drukas produktivitāte ir ļoti zema, pat pieredzējis printeris var veikt tikai 70-90 izdrukas dienā.
Pirmajām divām heliogravīras tehnoloģijām ierasta lieta ir iespiedplates iegūšana, elektroformējot no želatīna reljefa. Lai to izdarītu, biezu spoguļstiklu pārklāj ar hroma želatīnu, pēc tam uz tā tiek uzklāts negatīvs vai apgriezts pozitīvs (atkarībā no tālākā procesa izvēles), kas ņemts no oriģināla. Pēc tam viņi tiek izstādīti. Gaismas iedarbībā hroma želatīns sacietē un zaudē spēju uzbriest un izšķīst ūdenī.
Tālāk pēc P. PRETCH metodes (viņa piedāvātā 1854. gadā) stikls ar hromētu želatīnu, kas pakļauts caur negatīvu, tiek nolaists ūdenī. Želatīns tajās vietās, kuras no gaismas iedarbības pasargāja negatīvo tumšās vietas, uzbriest, un veidojas reljefs ar padziļinājumiem, kur oriģinālā ir melni triepieni. No šī reljefa pēc tā nostiprināšanas ar tanīnu un žāvēšanas ar galvanoplastisko metodi tika izgatavota kopija, kas bija matrica iespiedplāksnei, kas no tās arī tika noņemta galvanoplastiski.
Pēc E. MARIO metodes stikla ar hroma želatīnu, kas pakļauts caur apgrieztu pozitīvu, tiek izstrādāts karstā ūdenī. Tumšo triepienu vietās želatīns izšķīst un triepienu vietā veidojas reljefs ar ieplakām. Pēc žāvēšanas no šī reljefa galvanoplastiski iegūst iespiedplāksni, tāpat kā iepriekšējā gadījumā.
Cita veida tehnoloģiju A. DURAN izmantoja 80. gados. pagājušajā gadsimtā. Vara plāksne tika pārklāta ar ēterī izšķīdinātu asfaltu. Pēc žāvēšanas tas tika pakļauts pozitīvajam. Asfalts gaišajās pozitīvās vietās gaismas ietekmē sacietēja un zaudēja spēju šķīst šķīdinātājos. Pēc attīstīšanas ēteriskajā eļļā, triecienu vietās, kas nebija pakļautas gaismai, asfalts izšķīda un atsedza metālu. Pēc tam vara plāksne ar asfalta pārklājumu uz spraugām tika iegravēta kā oforts. Skābe tikai iegravēja triepienus, jo asfalts pasargāja varu no skābes.
Ceturto heliogravīras veidu izstrādāja K. KLIČS. Šī reproducēšanas metode atšķiras no iepriekšējām trim ar to, ka tā var reproducēt ne tikai līniju oriģinālu (tas ir, ar tikai melnbaltiem toņiem), bet arī oriģinālu ar toņu pārejām. Šī iemesla dēļ šāda veida heliogravīra drukas praksē pastāvēja ilgāk nekā citi - līdz 30. un pat 40. gadiem. mūsu gadsimts.
Pats process ir šāds. Apgrieztais pozitīvais tiek eksponēts uz speciāla papīra ar krāsainu želatīna pārklājumu, t.s pigmenta papīrs, apstrādāts pirms šī dihromāta amonija. Pēc cūku iedarbības
Aukstā ūdenī samērcētu papīru ierīvē ar želatīna pārklājumu uz vara plāksnes, uzklājot mazākos asfalta putekļus un karsējot, kā akvatintā, izkausē. Pēc tam tiek nolaista vara plāksne, kurai pielīmēts pigmentpapīrs karsts ūdens. Rezultātā papīra substrāts samirkst un nokrīt, un hromētais želatīns izšķīst tajās vietās, kur to neietekmēja gaisma, t.i. kur jābūt līnijām. Tad formu saindē ar pusotru hlora dzelzi.
Šāda veida heliogravīra sniegs labus rezultātus, renderējot toņu oriģinālus. Šādos gadījumos hromētais želatīns pustoņos būs daļēji iededzis un izšķīdis, jo vairāk, jo mazāk gaismas to šajā vietā skārusi. Kodināšanas intensitāte šeit būs atkarīga no mazāka vai lielāka želatīna iedeguma. Putekļainība ar asfaltu drukas laikā radīs toni, kā akvatintā.
Pēdējais posms visu heliogravīras šķirņu izgatavošana bija obligāta retušēšana. Gravīram bija jākompensē daudzi zaudējumi un jāizlabo visi trūkumi. Tas bija rūpīgs un ilgstošs darbs, kura laikā gravieris lielāko daļu līniju izbrauca cauri ar kaltu vai adatu.
Heliogravīra ir tik tuva oriģinālam, ka var maldināt pat ekspertus ar lielu pieredzi. Tas pirmām kārtām saistīts ar to, ka heliogravīrā tiek veidota drukas forma, kas ir identiska oriģināla iespiedformai, t.i. it kā tiek reproducēta vai drīzāk rekonstruēta pati klišeja, nevis druka. Rezultātā mums ir visas oriģinālās drukas pazīmes.
Lai izvairītos no šaubām, izdevēji, kas izdeva gravīru faksimila reprodukcijas ar heliogravīru, katras lapas aizmugurē uzlika zīmogu. Tomēr pārdošanā parādījās heliogravīras bez zīmogiem, un dažreiz tās tika drukātas uz veca papīra vai papīra, kas atdarināja veco. Bija gadījumi, kad zīmogi tika izdzēsti vai noņemti. Šādas izdrukas var pamatoti klasificēt kā viltojumus.
Apsveriet heliogravīras pazīmes, kas tos atšķir no īstām gravīrām;
1. Heliogravīra izdruka parasti ir svaiga un sulīga. No nolietota tāfeles nav nekādu iespaidu, lai gan, protams, pilnībā izslēgt iespēju drukāt no noguruša dēļa nav iespējams.
2. Biezs papīrs, ražots ar mašīnu, t.i. tipisks 19. gadsimta beigu drukāšanas papīrs. Bet ir zināms, ka bija gadījumi, kad tika izmantots vecs papīrs.
3. Insultiem, kas atveidoti ar heliogravīru, parasti ir daudz defektu: tievas līnijas nav izstrādātas vispār, biezākās līnijas ir ar daudzām pārrāvumiem. Šie defekti tika novērsti ar gravēšanu, un trūkstošās līnijas tika iegravētas vēlreiz. Šādus papildu gravējumus var redzēt spēcīgā palielināmā stiklā. Galvenokārt tie ir atsevišķi bojāta insulta fragmenti, it kā savērti uz tievas adatas retušēšanas līnijas. Arī tikko iegravētās līnijas ļoti atšķiras no reproducētajām.
4. Reprodukcijas triepieniem ir strupi gali, kā ofortā. Tāpēc heliogravīrā no griešanas gravējuma, ar vienmērīgu griešanas līnijas plūsmu, strupā kodinājuma gala svešums ir pārsteidzošs. Taču jāņem vērā, ka katrā heliogravīrā ir asi galiņi pie retušēšanas procesā iegravētajiem triepieniem.
5. Attēla sekundārās detaļas, kā arī rāmji, kartušus, ģerboņus un līdzīgas detaļas parasti bija maz vai vispār netika retušētas, tādēļ, skatoties caur palielināmo stiklu, atšķirība starp retušētajām un neretušētajām daļām lapa ir redzama. Uz šādām detaļām ir viegli pamanīt visus zaudējumus reprodukcijas laikā.
6. Uz heliogravīras apakšā, zem lapas rāmja, var būt ieraksti, kas iegravēti heliogravīras publicēšanas laikā. Šie uzraksti savā autentiskajā gravīrā krasi atšķiras no reproducētās gravējuma reproducētajiem tekstiem. Atkārtoti izdodot oriģinālgravīrus, nepieciešams tikai tos nejaukt ar izdevēja uzrakstiem. Tie izskatās svaigāki pret vecajiem, jau nolietotajiem uzrakstiem.
7. Līniju krustošanās rezultātā radušies stūri ir noapaļoti un izplūduši.
8. Līniju uzkrāšanās vietās veidojas nepārtrauktas svītras un krāsa guļ kā izžuvusi garoza, plakana uz augšu, savukārt svaigā oriģinālā apdrukā slīpā apgaismojumā uz krāsas var redzēt iegravētu līniju reljefu tuvu viena otrai.
9. Līnijām ir norautas sānu malas, un bieži vien lielā palielinājumā redzami izvirzījumi un procesi. Tas galvenokārt attiecas uz heliogravīriem, kas izgatavoti saskaņā ar
Kliha metode. Šajā gadījumā nelīdzenumi radušies dēļa akvatintas graudainības dēļ.
10. Heliogravīras no lieliem oriģināliem tika izgatavotas ar samazinājumu. Šis samazinājums ir jūtams līniju biežumā un detaļu smalkumā, kas ir neparasts šāda veida gravēšanai.
Analizētajā lapā uzskaitītās pazīmes var netikt atklātas visas un ne vienādā mērā. Lemjot par gravējuma autentiskumu, jāspēj objektīvi izsvērt visus plusus un mīnusus un izdarīt pareizo secinājumu.
Fototips. Fototips pēc heliogravīras, iespējams, ieņem otro vietu oriģināla pārsūtīšanas precizitātes ziņā.
Fototipa tehnoloģiskā procesa pamatā ir hroma želatīna īpašība pēc gaismas iedarbības ūdenī zaudēt spēju uzbriest.
Uz biezas stikla plāksnes (un dažreiz arī no kāda cita materiāla) tiek uzklāts hroma želatīna slānis. Uz tā tiek uzlikts un eksponēts apgriezts negatīvs. Pēc attīstīšanas ar aukstu ūdeni un žāvēšanas želatīna slāni apstrādā ar glicerīna un vārāmā sāls vai amonjaka šķīdumu ūdenī. Rezultātā želatīna slānis iegūst spēju uzņemt taukainu krāsu tikai tajās vietās, kuras bija pakļautas gaismai, un otrādi, uzbriedušā samitrinātā želatīna vietas atgrūdīs krāsu, jo vairāk, jo mazāk šajās vietās bija gaismas. Jūs iegūsit plakanu iespiedplāksni, līdzīgu litogrāfiskajam akmenim. Fototipi tiek drukāti uz mašīnām, kas pēc konstrukcijas ir līdzīgas litogrāfijas iekārtai.
Šo reproducēšanas metodi, neskatoties uz ļoti augsto attēla kvalitāti, ekonomisku apsvērumu dēļ izmanto reti. Forma ātri nolietojas, un labās izdrukās var iegūt tikai apmēram tūkstoti eksemplāru. Tiesa, pēdējā laikā panāktas lielākas tirāžas, taču uz kvalitātes rēķina.
Fototipu nav grūti atšķirt no oriģinālajām gravējumu izdrukām uz metāla un vēl jo vairāk kokgriezumiem. Šajā sakarā var rasties grūtības ar litogrāfiju, jo šī reproducēšanas metode pieder arī plakanajai drukai. Tiesa, litogrāfijas ar fototipa palīdzību tika reproducētas diezgan reti.
Fototipa pazīmes:
1. Raksturīga, ļoti smalka tekstūra, līdzīga granulācijai, fototermiskiem graudiem formā
mazi neregulāri punktiņi un tārpiem līdzīgas īsas līnijas. Dažreiz tumšās vietās šī tekstūra ir līdzīga akvatintai. Izdruka jāpārbauda ar spēcīgu palielināmo stiklu, īpašu uzmanību pievēršot attēla gaišajām zonām.
2. Uzbrukuma neesamība, kā tas ir litogrāfijā.
3. Melnu plakņu klātbūtne ar gludu, mirdzošu graudainu virsmu.
4. Fototipos no autolitogrāfiem parasti ir jūtams neliels plankumu un triepienu izplūšana, kas skaidri redzami litogrāfiskajās izdrukās. Pie liela palielinājuma var redzēt, ka izplūšanai ir fototipa graudu faktūra.
5. Reprodukcijās no vecām gravām uz metāla un kokgriezumiem triepieniem ir fototipa graudu korozijas malas. Viens un tas pats grauds var būt atsevišķos punktos starp sitieniem.
Fotolitogrāfija un ofsets. Papildus trim iepriekšminētajām reproducēšanas metodēm, kas rada īpašas grūtības noteikt gravējumu autentiskumu, ir jāsaka par fotolitogrāfiju un ofsetu.
Fotolitogrāfija -Šī ir litogrāfija, kurā attēls tiek pārnests ar fotometodi, izmantojot hromētu albumīnu. Lai to izdarītu, uz litogrāfiskā akmens tiek uzklāts hromēts albumīna slānis. Pēc tam tiek eksponēts apgrieztais negatīvs. Atsegtais akmens ir sarullēts ar taukainu krāsu
un parādīt karsts ūdens. Kur albumīns netiek noslāpēts gaismas iedarbībā, t.i. uz spraugām tas izšķīst un nāk nost ar krāsu. Tālāk akmens ar attēlu tiek apstrādāts kā parasta litogrāfija. Poligrāfijā šim nolūkam tagad izmanto nevis akmeni, bet gan cinka vai alumīnija plāksnes, kas dod iespēju izmantot rotācijas druku.
Ofsets attiecas arī uz plakandruku. Tās būtība slēpjas faktā, ka tinte no drukas plāksnes
vispirms tiek pārnests uz gumijas loksni, kas izstiepta virs cilindra, un pēc tam no tās izdrukāta uz papīra. Pašlaik to veic tikai rotācijas iespiedmašīnās.
Ofseta drukas plate parasti ir fotolitogrāfija, ar vienīgo atšķirību, ka attēlam uz tās jābūt taisnam. Tas nozīmē, ka tie pakļauj taisnu, nevis apgrieztu, kā fotolitogrāfijā, negatīvu.
Augstspiedes gravējumu reproducēšana ar fotolitogrāfijas palīdzību un līdz ar to ofseta reproducēšana arī ir viegli atšķirama no īstas drukas. Šeit šo reprodukciju pazīmes:
1. Spiediena trūkums, kā jebkurā litogrāfijā.
2. Gravējuma triepieniem ir nelīdzenas malas un strupi gali, ļoti līdzīgi tiem, kas atveidoti ar cinkogrāfiju.
3. Ofseta drukas specifika dažkārt ir zems krāsas plankuma piesātinājums un tās malas izplūdums. Tomēr jāņem vērā, ka ar kvalitatīvu ofseta reprodukciju šie trūkumi var nebūt.
Elektrotips. Jāsaka par galvanoplastiskām kopijām. Stingri sakot, galvanizācija nav reprodukcija. Procesa būtība ir tāda, ka ar galvanoplastiskās metodes palīdzību tiek izgatavota precīza gravējuma drukātās formas kopija. Visbiežāk galvanokopijas tika izgatavotas no kokgriezumiem, taču tās tika izgatavotas arī no gravām uz metāla.
Lai iegūtu galvanisku kopiju, oriģinālā plāksne vispirms tiek uzdrukāta uz kāda mīksta materiāla. Parasti šim nolūkam izmanto vaska, stearīna un grafīta pulvera maisījumu. Mūsdienu poligrāfijā tam sāka izmantot apsildāmu plastmasu, kas koka gala dēļam ir maz lietderīga, jo karstums un augsts spiediens bieži sabojā dēli.
Šādā veidā iegūto matricu ierīvē ar grafīta pulveri un uz tās ar elektroformēšanas metodi uzaudzē vajadzīgā biezuma vara slāni. Pēc tam galvanokopiju uzlej otrā pusē ar hartu.
Galvano sāka izmantot no 19. gadsimta vidus. kokgriezuma dēļu pavairošanai, oriģinālās formas saglabāšanai un tirāžas palielināšanai.
Padomju poligrāfijā galvano no kokgriezumiem ir plaši izmantots kopš 30. gadu vidus. un vēl nesen.
Galvano var izmantot rotācijas drukā, kas paplašina kokgriezumu izmantošanu grāmatu biznesā. Tiesa, rotācijas iespiedmašīnā iegūtās izdrukas ir daudz sliktākas kvalitātes ziņā nekā uz plakanajām iespiedmašīnām, un vēl jo vairāk uz tīģeļiem.
Izdrukas, kas izgatavotas uz rotējošās preses, var atšķirt ar nelielu nobīdi, kas redzama zem palielināmā stikla, un pelēcīgu izdruku, kas radusies šādos izdevumos izmantotā slikta papīra dēļ. Rotācijas drukāšanu norāda izdevumā norādītie grāmatas lielie tirāžas (100 000 un vairāk eksemplāru).
Galvano apdrukas praktiski neatšķiras no izdrukām no oriģinālās formas, tāpēc kolekcionēšanas praksē tās var pielīdzināt ražošanas nospiedumiem no oriģinālā dēļa.
Dažos gadījumos galvano tika izgatavots arī no gravējuma uz metāla. Tos ir arī grūti atšķirt no oriģināla.
Bieži vien galvanokopijas plāksnes izmērs no gravējuma uz metāla neatbilst oriģinālās formas izmēram. Tāpēc, ja zinām oriģinālā gravējuma izmēru, tad pēc galvano malas atstātā reljefa varam spriest par loksnes autentiskumu, lai gan jāņem vērā, ka dažkārt nākamajos izdevumos oriģinālā tāfele tika samazināta. Galvanodruka var būt vispār bez ievilkumiem no formas malas, ja plāksne ar galvanokopiju pārsniedza papīra lapas izmērus.
Gravēšanas lapu morfoloģija
Papildus plātņu izgatavošanas tehnoloģijas pazīmēm gravējuma drukā ir daudz citas informācijas, kas jums ir jāsaprot.
Sāksim šoreiz ar metāla gravējumu, jo daudz kas par tiem sakāms attiecas uz citiem gravējumu veidiem.
Pati pirmā lieta, ko mēs redzam, skatoties uz gravējuma lapu, ir taisnstūris, kurā atrodas attēls (retos gadījumos var būt arī citas formas: apaļa, ovāla, daudzstūra). Attēlam var būt rāmis, visbiežāk lineārs, bet dažreiz ornamentāls, alegorisks vai citādi.
Attēlu ieskauj ievilkums no tāfeles. Vecajos 1izgriezumos tas pārsvarā sasniedza pašu dēļa malu. 19. gadsimtā vēlējās novietot attēlu tāfeles vidū, atstājot diezgan platas piemales. Ārpus dēļa bija arī lauki. Lauki vecos laikos, kā likums, tika izgriezti pēc dēļa uzbrukuma un dažreiz arī pēc paša attēla. Viņi to darīja gan tāpēc, ka lauki bija nolietoti, gan tāpēc, ka to prasīja kolekcionāru gaume. Kopumā veca apdruka ar apmalēm ir ārkārtīgi reta lieta, un kolekcionāri to augstu vērtē.
Nākamais, kam pievēršam uzmanību, ir dažādu iegravētu uzrakstu klātbūtne uz lapas.
Daži uzraksti attiecas uz gravējuma autorību un sastāv no uzvārda un vārdu saīsinājumiem, kas norāda uz līdzdalību gravējuma tapšanā. Šie vārdi parasti ir latīņu valoda, bet dažreiz tās valsts valodā, kurā gravējums publicēts. Tāpēc, lai piedēvētu gravējumu, vispirms ir jāzina šo vārdu nozīmes un to saīsinājumi. Atvedīsim viņus šeit.
Gravētāju apzīmējumi:
fecit, fec, f - iegravēts, darīja
sculpsit, sculp, sc - izgriezt
incidit, inc, in - izgriezt
kaps, gravs, gr - iegravēts (franču, vācu, angļu)
stiheln, stich, st - izgriezt (vācu val.)
pinxit, pinx, pin - krāsotas ar krāsām
izgudrotājs, inv, in - izgudrotājs, izgudroja
delineavit, delin, del - zīmēja
Izdevēju apzīmējumi:
excudit, exc, ex - izdots, ražots, atbrīvots
direxit, dir - izdeva izdevumu, vadīja izdevumu
forma, forma - izdevējs
Printeru, poligrāfijas darbnīcu īpašnieku nosaukumi:
impesit, imp - izpildīts, izpildīts
imprimeur, imp - printeris
Papildus šiem apzīmējumiem blakus uzvārdam var būt šādi vārdi un apzīmējumi:
anno - pēc, pēc (itāļu)
d¢apres — pēc (franču)
bis — atkārtots (franču valodā)
Privilēģiju norādījumi:
Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM
Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj
Cum privilēģija. Regis
Definīcija
Gravēšana- grafikas veids (grafikas tehnika, poligrāfijas tehnoloģija), kuras darbus galīgajā formā attēlo iespieddarbi. Tie tiek klasificēti pēc tāda jēdziena un termina kā druka, kurā apvienoti dažāda veida iespiedgrafikas darbi, kas veidoti, izmantojot augstspiedes un dziļdrukas tehnikas.
Gravēšanas nospiedumus iegūst no "dēlīšiem" (drukas plāksnēm), kuras izmanto attēla pavairošanai dažādās drukas metodēs no plkst. reljefa virsmas, krāsu gravējumā - vairāki dēļi. Katrs nospiedums tiek uzskatīts par autordarbu (arī tad, ja dēli pēc mākslinieka zīmējuma izgriezis gravieris). Dažreiz litogrāfiju un sietspiedi kļūdaini dēvē par gravēšanu.
Stāsts 
Gravēšana radusies Eiropā viduslaikos. Interese par to ievērojami pieaug renesanses sākumā, jo tas ļāva viegli atkārtot dažādus attēlus. Krievijā interese par gravēšanu radās 18. gadsimta pirmajā pusē, kad gravēšana bija sava veida propagandas un aģitācijas līdzeklis Krievijas slavināšanai. Parasti gravīras atveido jau gleznotu gleznu sižetus.
Klasifikācija
Atkarībā no nospieduma iegūšanas metodes izšķir “augstspiedes gravējumu” un “gravīru iespiedspiedē”. Pirmajā gadījumā krāsa tiek uzklāta uz virsmas no dēļa plaknes, bet otrajā - no sitienu padziļinājumiem.
Atkarībā no iespiedplates materiāla gravējumi iedala gravējumos uz metāla, linogriezumos, kokgriezumos, gravējumos uz kartona, vaska u.c.
Metāla gravēšanas forma atkarībā no apstrādes metodes tiek iedalīta šādos veidos: gravēšana ar kaltu uz vara, tērauda, kodināšana, mecotinte, akvatinta, sausā adata utt.
Autogravēšana - gravējums, kurā apdrukas formu izgatavo pats mākslinieks - zīmējuma autors, no kura izgatavota nospieduma.
Litogrāfija
Definīcija
Litogrāfija- drukas metode, kurā tinte tiek pārnesta zem spiediena no plakanas plāksnes 
veidlapas uz papīra. Litogrāfijas pamatā ir fizikāli ķīmiskais princips, kas nozīmē nospieduma iegūšanu no pilnīgi gludas virsmas (akmens), kas, pateicoties atbilstošai apstrādei, iegūst īpašību pieņemt īpašu litogrāfisko tinti atsevišķos griezumos. Izgudrots 1790. gadu vidū. A. Zenefelders.
Tehnika
Lai iegūtu litogrāfisko nospiedumu, uz litogrāfiskā akmens pulētās virsmas tiek uzklāts raksts ar īpašiem taukus saturošiem materiāliem - litogrāfisko zīmuli (speciālu taukainu krītiņu) vai litogrāfisko tinti. Pēc tam zīmējumu viegli iegravē ar vāju slāpekļskābes šķīdumu ar nelielām piedevām. Tagad, ja akmeni samitrina un uzrullēsi ar taukainu drukas tinti, tas pielips vietās, kur bija zīmējums. Ar skābi apstrādātās un mitrumu saņēmušās spraugas atgrūž taukaino krāsu.
Salīdzinot ar citām drukas tehnikām, litogrāfija ir salīdzinoši lēta. Uz akmens ir vieglāk un vieglāk strādāt nekā uz vara dēļa. Šis ir viens no retajiem paņēmieniem, kas ļauj veikt labojumus un izmaiņas noformējumā uz iespiedplates, kā arī atkārtoti izmantot jaunu; zīmējumus, iepriekš nopulējot akmens virsmu.
Krāsu litogrāfija ir plaši izplatīta. Šajā gadījumā katrai krāsai zīmējums tiek veidots uz atsevišķa akmens. Apdrukas uz papīra tiek veidotas secīgi no visiem akmeņiem, stingri ievērojot nospiedumu izlīdzinājumu: no gaišiem toņiem līdz tumšiem.
Oleogrāfija ir krāsu litogrāfijas veids, ko izmanto eļļas gleznas reproducēšanai. Tas tika izplatīts 19. gadsimta otrajā pusē. Lai panāktu lielāku līdzību ar gleznām, iespieddarbi tika lakoti un pakļauti reljefam reljefam, kā rezultātā tika imitēta audekla virsma un reljefa triepieni.
Protams, tikai māksliniekiem vajadzētu atšķirt šīs tehnikas. Bet, redz, reizēm ir patīkami sarunā izrādīt erudīciju. Mēs ceram, ka mūsu raksts jums palīdzēs šajā jautājumā.