Graviravimo atspaudo autentiškumo nustatymas. Kaip atskirti tikrą graviūrą nuo padirbto Kaip atskirti graviūrą nuo litografijos

Kalbėjome apie Diurerį kaip apie puikų menininką iš Šiaurės Vokietijos, tačiau jis taip pat buvo puikus graveris. Ši graviūra puikiai tinka Diurerio darbui aptarti. Iš dalies todėl, kad tai medžio raižinys. 1400-ųjų pabaigoje – 1500-ųjų pradžioje. buvo platinami skirtingi tipai graviūros, tačiau plačiausiai buvo naudojami būtent medžio raižiniai. Tam yra keletas priežasčių, bene pagrindinė – medžio raižinių kūrimo būdas. Žvelgiant į šį darbą, svarbu prisiminti, kad visos ant lapo atspausdintos linijos išsikišo virš lentos paviršiaus. Įsivaizduokite, kaip tai atrodė ant medžio gabalo. Pažvelkite į šį debesį. Paviršiuje buvo plonas išsikišimas, o drožėjas (kartais pats Diureris) iškirpdavo viską, kas lape būtų balta. Tai pasirodė kažkas panašaus į spaudinį. Darbas sunkus, bet atsiperka. Galite padaryti daug spaudinių ir uždirbti daug pinigų, pavyzdžiui, Durer. Arba paskleiskite savo idėjas, nes medžio raižinius lengva nešiotis. Iš pradžių reikia labai pasistengti, bet vėliau galima padaryti daug įspūdžių, o nebrangių, kuriuos galima pasiimti su savimi. Dėl to jūsų idėjos ar šlovė greitai pasklis. Medžio raižinių populiarumui įtakos turėjo ir tai, kad tai buvo galima derinti su tekstu, tada buvo spausdinama vis daugiau knygų. Paviršiuje vaizdai išsiskyrė kaip raidės spausdinimo mašinėlėje, todėl medžio raižiniai ir tekstas galėjo būti dedami į tą pačią spaudą. Turiu pasakyti, kad Diureris domėjosi ne tik medžio raižiniais. Žinoma, kaip matome, jis galėjo jame išdirbti detales, perteikti šviesos ir šešėlių žaismą. Diureris neabejotinai buvo puikus meistras. Tačiau ir jam medžio raižybos galimybės buvo ribotos. Pagrindinė problema slypi tame, kad pjaustytuvas pašalina tai, kas neturėtų atsirasti lape, ir nesukuria vaizdo tiesiogiai. Tu pieši ne tušinuku ar teptuku, o pažymi tai, ko nenori matyti popieriuje, .... supranti ką turiu galvoje. Ir tai sukuria problemų. Medžio raižiniuose sunku pavaizduoti labai smulkias linijas ar smulkias detales. Šios linijos šiuose debesyse yra labai ploni dryžiai, išsikišę virš paviršiaus. O spausdinant jie gali tiesiog sulūžti. Todėl Diureris susidomėjo technikomis, leidžiančiomis pavaizduoti smulkias detales ir tono gradaciją. Ir ateityje jis nusprendė panaudoti graviravimo ant metalo techniką, kuri labai skiriasi nuo medžio raižinių. Esminis skirtumas yra tas, kad linijos, kurias piešiate ant metalo, vėliau atsiras ant popieriaus. Kaip piešimas. Taip, kaip tapyba ant metalo. Graviruotojas eina palei metalinę plokštę su aštriu V formos įrankiu gale. Tai vadinama shtichel. Juo subraižydami metalą išgausite ploniausias linijas. Šioje graviūroje matome, kaip Dürer sugebėjo perteikti smulkiausias detales, subtilius tekstūros ir chiaroscuro niuansus. To jis niekada nebūtų galėjęs padaryti medžio raižiniuose. Nubrėžiate griovelius, tada visą plokštę padengiate rašalu, o tada nušluostote, palikdami grioveliuose tik rašalą. Po to plokštelė siunčiama po presu, kuris spaudžia daug stipriau nei medžio raižinio presas. „Tai, beje, vienas iš graviravimo trūkumų. palyginti su medžio raižiniu. Jų yra keletas, o viena slypi tik tame, kad dėl stipraus preso spaudimo ir taškelių bei griovelių plonumo gaunama mažai gerų atspaudų. Taigi, kaip bebūtų keista, medžio raižinių galima atspausdinti daugiau nei graviūrų. Ir graviūros išeina brangesnės. Taip, todėl jie yra brangesni. Ir nepamirškite, kad žaliavos kaina taip pat yra didesnė, nes tai yra metalas, o ne mediena. Prieš mus dabar yra Durerio graviūra „Šventasis Džeronimas kameroje“. Taip, tai vėlyvas spaudinys, jis buvo pagamintas 1500-ųjų pradžioje. Nuostabu, kaip Diureris graviūros pagalba sugebėjo perteikti Šiaurės Europos tapybos bruožus. Tas chiaroscuro, tos tekstūros, tas dėmesys detalėms. Taip, ir pati graviravimo idėja: vyras vienumoje tikriausiai dirba ties Biblijos vertimu, kuris šlovino Jeronimą. Jo pamaldumas, pasinėrimas į darbą – taip pat šiaurietiški bruožai. Turiu pridurti, kad čia yra itališko meno įtaka. Diureris, kaip matome, naudoja linijinę perspektyvą. 1500-ųjų pradžioje Šiaurės Europoje šią techniką įvaldė nedaug menininkų. Dureris su ja susipažino per savo keliones į Italiją. Ir čia jis tuo giriasi, tiesa? Neabejotinai.

Skirtumas tarp oforto ir graviravimo ir gavo geriausią atsakymą

Vartotojo atsakymas ištrintas[ekspertas]
Grafikoje labiausiai paplitusi graviravimo technika, tai yra atspaudo atspaudas iš piešinio, iškirpto spaudos plokštelėje iš tam tikros medžiagos. Iš čia ir grafikos įvairovė: litografija (spaudos plokštė iš akmens), ofortas (iš metalo), medžio raižinys (iš medžio), linoraižinys (iš linoleumo).
Graviravimas leidžia atkurti identiškus vaizdus. Labiausiai prieinama ir patogiausia medžiaga graviravimui yra linoleumas. Darbui galite naudoti bet kokį linoleumą, jei tik jis tinka drožybai. Linoraižinys yra nepaprastai įdomi meno rūšis. Šia technika sukurti vaizdai yra aiškūs ir išraiškingi.
Pagrindinis ėsdinimo principas, skiriantis jį nuo graviravimo, yra tas, kad linijų pjovimą metaliniais įrankiais lydi ir sustiprina rūgštinis ėsdinimas. Įkaitusi lenta padengiama plonu grunto sluoksniu, specialiu laku (yra įvairių jo gamybos receptūrų – dažniausiai būna vaško, dervos, asfalto mišinys), kurio nerūdija rūgštis. Po to lenta šiek tiek aprūkoma. Šiame tamsiame fone menininkas piešia įvairiomis aštriomis adatomis, išlaisvindamas tas gilėjančias linijas, kurios vėliau išgraviruojamos iki norimo gylio. Taisymai ir retušavimas čia labai lengvi – tereikia nulakuoti netinkamas ir nereikalingas linijas. Rūgštis nugraužia plokštės paviršių be lako, kuo stipresnis, tuo ilgiau tęsiasi ėsdinimo procesas.

Atsakymas iš Alexa[guru]
ar gali pasakyti?

Atsakymas iš 2 atsakymai[guru]

Sveiki! Štai keletas temų su atsakymais į jūsų klausimą: skirtumas tarp oforto ir graviravimo

Sankt Peterburgas, Rusiškų dailių leidinių mylėtojų ratas, 1913. 292, p.: iliustr., 73 lapai. nesveikas.; Tiražas 500 vm. egz., iš jų 60 egz. (I-LX) vardinis ir būrelio nariams – 440 egz. - (1-440) parduodamas. Iliustruotame spalvotame leidyklos viršelyje. 31x23 cm.Leidinyje yra 186 iliustracijos tekste ir 73 atskiruose lapuose, padarytos sausojo adatos technika (I.V. Ratkovo-Rožnovo portretas), heliograviūra, fototipai, litografijos medžio raižiniai, vario raižiniai su aiškinamuoju tekstu.

Šiame unikaliame ir išsamiame leidinyje išsamiai aprašomos grafikos rūšys, išryškinamos pagrindinės technikos – medžio raižiniai, vario raižiniai ir litografija – bei kiekvienas atlikimo stilius. Leidinys praturtina žinias ir praktinius įgūdžius, reikalingus gebėjimui atskirti vieną stilių nuo kito, originalą nuo padirbto, supažindinama su falsifikavimo požymiais, tvarkymo ir laikymo taisyklėmis, reprodukcijos atkūrimo pagrindais. Istorinė užsienio grafikos ir šalies mokyklos apžvalga pateikta remiantis klasikiniu D.A. Rovinskis. Tekstą papildo nuostabios reprodukcijos. Knyga bus įdomi kolekcininkams, meno istorikams, dailės studentams, bibliofilams ir visiems tikriems meno žinovams.

Pasak V.A. Vereshchagin, knyga „Graviūra ir litografija“ yra reikšmingiausias Apskritimo leidimas, „kurio vien... pakanka, kad pateisintų jo (puodelio) ilgalaikį egzistavimą“. Būdama jubiliejinė, skirta KLRII dešimtmečiui, ji buvo skirta Iljai Vladimirovičiui Ratkovui-Rožnovui (pirmajam sekretoriui ir aktyviam būrelio nariui, mirusiam 1907 m. sausio mėn., būdamas dvidešimt ketverių) atminti už paaukotus pinigus. jo šeima. Autoriaus sumanyta knyga buvo skirta supažindinti pradedančiuosius kolekcininkus ir bibliofilus su Vakarų Europos ir Rusijos grafikos raidos istorija, įvairių technikų (ant medžio, metalo) ypatumais ir manieromis (juoda, taškuota, lavis). , akvatinta ir kt.) graviūrą, gebėti jas atpažinti praktikoje, atskiriant graviūrą nuo litografijos, originalą nuo padirbto, išmokyti meno lakštų tvarkymo taisyklių, restauravimo pagrindų.

Knygoje taip pat yra I. V. „Dedikacija“. Ratkovas-Rožnovas - biografinis straipsnis, parašytas nuolatinio „Circle“ pirmininko V.A. Vereshchagin, pratarmė I.I. Lehmanas, jo naudotų šaltinių sąrašas, vardų rodyklė, iliustracinės medžiagos sąrašas ir kolekcininko M. A. Ostrogradskio straipsnis „Estami ir jo išvaizda“, kuriame pateikiamos išsamios rekomendacijos dėl spaudinių atpažinimo, klasifikavimo ir saugojimo. Leidimą išspausdino R.R. Golikas ir A.I. Vilborgas „su visa prabanga, prieinama šiuolaikinėms technologijoms“. Knygoje yra 186 iliustracijos: 115 - tekste, 71 - atskiruose lapuose. Tarp netekstinių iliustracijų yra I.V. portretas. Ratkovas-Rožnova, M. Rundalcevo raižytas sausas adata, 7 heliograviūros (1 spalvotas), apie 60 fototipų (3 spalvoti); jie spausdinami ant atskirų lapų (storo klojimo popieriaus) arba įklijuojami kaip reprodukcijos ant atskirų vatmano popieriaus lapų. 115 teksto piešiniai naudojami kaip aprašytos technikos iliustracijos ir kaip knygų dekoracijos (ekrano užsklandos, galūnės, vinjetės). Iš viso leidinyje atgaminti 54 medžio raižiniai (4 ne tekste ir 50 tekste), 109 vario raižiniai (54 už teksto ir 55 tekste), 23 litografijos (13 ne tekste ir 10 tekste). naudojant heliograviūrą, fototipus, fotograviūrą ir kitus metodus. ). Vardinėse kopijose yra papildoma iliustracija – garsaus anglų graverio W. Wardo kūrinio „Nepilnamečių užimtumas“ („Vaikų pamoka“, p. 176) reprodukcija. Leidimas buvo išleistas minkštu pergamentu. Jis tuo metu buvo parduodamas labai brangiai - 35 rubliai už egzempliorių. Knyga sulaukė didžiulio pasisekimo tarp amžininkų ir iškart po išleidimo tapo bibliografine retenybe, ypač vardiniais egzemplioriais, skirtais būrelio nariams. Kritikai jį taip pat puikiai įvertino, pažymėdami, kad šis kūrinys „yra pirmoji graviūros ir litografijos istorija rusų kalba, sudaryta labai išsamiai ir išsamiai ir dėl savo reikšmės turėtų užimti didžiulę vietą daugelyje pirmos klasės. esė visomis kalbomis grafiniais klausimais. Šis fundamentalus veikalas mokslinę ir bibliofilinę vertę išlaiko ir šiandien.

E.S. Sobolevas

IOSIFAS IOSIFOVIČIUS LEMANAS - GLOBĖJAS

ANTROPOLOGIJOS IR ETNOGRAFIJAS AKADEMINIS MUZIEJUS

Lemanas, Juozapas Iosifovičius(Lehmann) (1866-?) yra viena pagrindinių ir įtakingų XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios Sankt Peterburgo kultūros veikėjų. Deja, apie šio iškilaus asmens gyvenimą ir kūrybą yra tik fragmentiškos žinios: 1-osios gildijos pirklys (nuo 1897 m.), bajoras (nuo 1904 m.), patarėjas komercijos klausimais (nuo 1906 m.), Savitarpio kredito draugijos valdybos pirmininko pavaduotojas. spausdinimo verslo Sankt Peterburge, akcinės bendrovės „Slovolitni O.I.“ valdybos pirmininkas. Lemanas Sankt Peterburge“, daugelio labdaros komitetų narys (1884 m. įkurtos spaudos mokyklos pirmininko bendražygis), žymus Rusijos spaustuvininkų draugijos veikėjas ir kt. Rusijos valstybinio istorijos archyvo dokumentai ir Rusijos mokslų akademijos archyvo Sankt Peterburgo filialas nušvietė kai kuriuos I. I. gyvenimo ir kūrybos aspektus. Lemanas, jo pomėgiai ir pasiekimai. Vienos didžiausių tipo liejyklų Sankt Peterburge savininkas ir sėkmingas verslininkas I.I. Lehmanas taip pat buvo uolus bibliofilas ir kolekcininkas. Plėtodamas spaudos meną Rusijoje, jis rėmė naujas iniciatyvas šioje srityje, eksperimentinių meno leidinių leidybą, kurie iki šiol laikomi skonio ir kokybės pavyzdžiu. Jam dalyvaujant, buvo surengta keletas ikoninių knygų ir meno parodų. Neatsitiktinai jis priėmė kvietimą prisijungti prie Antropologijos ir etnografijos muziejaus kuratorių tarybos. Imperatorius Petras Didysis (toliau - MAE) Imperatoriškoje mokslų akademijoje (toliau - IAN) ir tapo vienu aktyviausių jos narių 1911-1917 m.

Gamybos kūrimas. Tipografų dinastijos įkūrėjas, Sankt Peterburgo vokietis Francas Juozapas (Osipas) Ivanovičius Lemanas (1833 m. - 1873 m. kovo 2 d.) 1854 m. atidarė „O.I. Leman“, kuri buvo laikoma seniausia ir geriausio tipo liejykla Rusijoje. Jis patobulino tipo liejimo procesą (1859 m. - mašininis liejimas, 1863 - galvaninis, 1865 - stereotipas), įvedė Rusijoje prancūziško tipo sistemą, išrado elegantišką rusišką šriftą. 1870 m. jis gavo teisę ant savo kūrinių pavaizduoti Rusijos valstybės herbą. Kasmet jis pagamindavo 4000 pūdų šriftų, iš kurių 2/3 buvo užsakyta valstybinių ir privačių spaustuvių. Tęsdami tėvo darbus, 1887 metais jo įpėdiniai įsteigė O.I. Lemanas". I.I. Lemanas nuo 1889 m. tapo tipo liejyklos bendrasavininke prie firmos „O.I. Lemanas". 1896 metais jis perorganizavo jį į O.I. Lemanas". Jai priklausė gamykla, kuri virto didžiausia spaustuvės įmone Rusijoje (kartu su Berlyno įmonės filialu „Bertgold ir K"). Įmonė pradėjo prekiauti spausdinimo mašinomis, spausdinimo popieriumi, spaustuvių įrengimu. 1919 m. , gamyba buvo nacionalizuota, bet vis dar egzistuoja.

Apdovanojimas I.I. Lemanas, turintis komercijos patarėjo vardą. Komisija techninis išsilavinimas 1904 m. kovo 4 d. Imperatoriškoji Rusijos technikos draugija kreipėsi į prekybos ir pramonės ministro pavaduotoją Vasilijų Ivanovičių Timiriazevą, prašydama pripažinti I. I. nuopelnus. Lemanas: „Šį pavasarį sukanka 50 metų nuo įmonės OI Leman's Word Foundry gyvavimo. Jeigu Jūsų Ekscelencija pripažino galimą šia proga Aukščiausiajam apdovanojimui įteikti įmonės vadovą, paveldimą garbės pilietį (įrašyta – „asmeninis bajoras“) Juozapą Iosifovičių Lemaną, tai nuolankiai prašau atsižvelgti į šiuos jį kaip viešą asmenį: I. IR. Lemanas, būdamas Imperatoriškosios Rusijos technikos draugijos spaudos mokyklos įkūrėjas nuo 1887 m., neatlygintinai atlieka mokyklos tarybos nario ir iždininko pareigas. Pastaroji pareiga reikalauja ypač daug vargo ir ypatingos meilės reikalui, nes iždininkui kasmet reikia surinkti daugiau nei 3000 rublių steigimo mokesčių, o mokyklos įstatuose nustatytas 50–100 rublių steigimo mokestis. 1888 metais I.I. Lemanas dalyvavo organizuojant parodą ir biblioteką 1-ajame Rusijos veikėjų kongrese technikos ir profesinis išsilavinimas ir tuo pat metu sudarė pirmąjį rusų kalba „Techninio ir profesinio mokymo knygų katalogą“. 1889 m., kaip E. N. darbuotojas. Andreeva I.I. Lemanas dalyvavo organizuojant Pasaulinės parodos Paryžiuje Rusijos skyrių ir šios parodos žiuri darbe IX klasėje (spauda). 1895 metais I.I. Lemanas aktyviai dalyvavo organizuojant 1-ąją visos Rusijos spaudos parodą kaip Administracinio komiteto pirmininko pavaduotojas. 1897 metais I.I. Lemanas Imperatoriškosios Rusijos technikos draugijos vardu dalyvavo Spaudos katedros ekspertų komisijos darbe parodoje Stokholme. 1899 metais I.I. Lemanas dalyvavo steigiant Rusijos spaustuvininkų draugiją, kurioje iki šiol yra Tarybos narys, pirmininko pavaduotojas ir Statistinės bibliografijos komisijos narys. 1901 metais I.I. Lemanas ėmėsi leisti žurnalą „Spausdinimo menas“ – vienintelį socialinį ir techninį iliustracinį leidinį Rusijoje apie spaudą, kurio tikslas buvo paveikti mūsų meninio skonio raidą šioje svarbioje pramonės šakoje. Kaip žurnalo „Spausdinimo menas“ redaktorius-leidėjas I.I. Lemanas per dvejus žurnalo leidybos metus įdėjo daug darbo ir žinių į šį mėgstamą verslą. Atsižvelgiant į tokią įvairiapusę I.I. Lehmanai, jeigu Jūsų Ekscelencija pripažintų, kad galima jo prašyti komercijos patarėjo vardo, tai toks apdovanojimas, kaip žinau, labiausiai tenkintų poną Lehmaną. 1904 m. visa grupė pirmaujančių Rusijos verslininkų gavo bajorų statusą su „aukščiausiu apdovanojimu“. Teikimus dėl „prekybinės klasės asmenų, vykdančių veiklą prekybos ir pramonės srityje“ rengė finansų ministras, prekybos ir pramonės ministras bei kiti ministrai. 1904 metais I.I. Lemanui 37 metai. Jokių kliūčių gauti apdovanojimą nebuvo. Atsakydamas į anketos klausimus, I.I. Lemanas rašė, kad yra liuteronų tikėjimo, nėra teisiamas ir tiriamas, turi apdovanojimų: didelį aukso medalį ant Vladimiro juostelės (1888), III laipsnio Šv.Stanislavo ordiną. (1895), Šv.Onos III laipsnio ordinas. (1898) Finansų ministerija už tipografinio šrifto gamybą ir Šv. Stanislavo ordino 2 str. (1901 m. rugpjūčio 10 d.) Imperatoriškoji Rusijos technikos draugija per didžiojo kunigaikščio Konstantino Konstantinovičiaus biurą4. UAB „Slovolynya O.I.“ apyvarta. Leman“, kurios valdybos pirmininkas buvo I.I. Lemanas, remiantis ataskaita už 1902 m. nustatyta 1 394 OOO RUB suma. Jo dekretas Imperatoriškoji Didenybė Jame Valdančiam Senatui buvo rašoma: „Pagal Prekybos ir pramonės ministerijos liudijimą apie naudingą veiklą vidaus prekybos ir pramonės srityje, asmeninis bajoras Iosifas Iosifovičius Lemanas yra mėgstamas patarėjų komercijos srityje. Nikolajus. Carskoje Selo. 1906-01-01“6 Dekretas nustatyta tvarka paskelbtas 1906-02-28. Pagal 1913-04-25 pažymą Nr.8309 I.I. Lemanas asmeniniu Jo Didenybės Imperatoriaus dekretu buvo suteiktas komercijos patarėjo vardas, sumokėtas mokėtinas žyminis mokestis. Akcinė bendrovė „O.I. Lemanas". 1870 ir 1896 m Lemano tipo liejykla buvo apdovanota valstybės herbu, 1895 m. - Jo imperatoriškosios didenybės rūmų tiekėjo titulu. 1895 m. liepos 24 d. buvo pradėta byla steigti akcinės bendrovės tipo liejyklos „O.I. Lemanas Sankt Peterburge. Steigėjai:

„1) Sankt Peterburgo 2-osios gildijos pirklys Juozapas Iosifovičius Lemanas, 29 m. Sankt Peterburgo 2-osios gildijos pirklys, asmeninis Garbės pilietis Fiodoras (Teodoras) Andrejevičius Hartmanas, 54 m. Išėjęs į pensiją antrasis leitenantas, laikinasis Sankt Peterburgo 2-osios gildijos pirklys Petras Aleksandrovičius Michailovas, 49 m.

2) Geras elgesys, smerktinų poelgių nepastebėtas, nebuvo teisiamas ir tiriamas.

3) Jie yra bendrovės „OI Leman's Word Foundry“ (Gorokhovaya, 49) bendrasavininkiai. I. Lemanas 4/8 dalyse, Fiodoras Hartmanas - 1/2 dalys, Piotras Michailovas - 1/2 dalys. Lemanas turi kapitalą valstybės banke. Nekilnojamojo turto nėra.

4) Nuolatinis išlaikymas ar pensijos iš iždo, pašalpų jie negauna.

5) Lemanų šeimą sudaro jo žmona Marija Fedorovna, 25 m., sūnūs Borisas, 4 m., Dmitrijus, 2,5 m., gyvena kartu su juo. Harmanų šeima: žmona Sofija Andreevna, 44 m., sūnus Rudolfas, 26 m. (dabar dirba „Siemens“ ir „Halsko“ biure Maskvoje), dukros Maria, 25 m. (ištekėjusi), Alisa, 15 metų (internatinė mokykla). Khitrova). Michailovų šeima: žmona Charlotta Ivanovna 40 metų, sūnūs - Michailas 19 metų, Nikolajus 16 metų, Vladimiras 14 metų, Aleksandras 11 metų, George'as 3 metai, Leonidas 2 metai, dukros - Marija 20 metų, Raisa 12 metų, Vera 10 metų, Liudmila 7 metai. Visi vaikai yra su tėvais ir gyvena jų lėšomis.

6) Lemanas, Hartmanas ir Michailovas – bendraturčiai bendrovės „O.I. Leman's Word Foundry“, gauna 400 rublių atlyginimą kaip aktyvūs minėtos įmonės darbuotojai. per mėnesį kiekvienas ir apie 4000 rublių. per metus% pajamų iš įmonės (Hartmanas ir Michailovas) ir 16 000 rublių. - % Lemano pajamų.

Draugija buvo įsikūrusi Sankt Peterburgo Spasskaja dalyje (3 skyrius, Gorokhovaja g. 49); joje buvo tipo liejyklos, galvanizavimo, stereotipų, graviūrų, medžio raižinių, fotocinko, vario linijų, mechaninės ir dailidės dirbtuvės. Įmonė prekiavo spausdinimo ir spausdinimo mašinomis, dujinėmis, elektrinėmis, garo varikliais, spausdinimo popieriumi ir reljefiniais priedais; užsiėmė spaustuvių organizavimu ir priežiūra. Bendrovės pagrindinis kapitalas buvo 800 tūkstančių rublių, padalintas į 3200 vardinių akcijų po 250 rublių. kiekvienas sumokamas per 6 mėn. nuo Chartijos paskelbimo dienos. 1897 metų lapkričio 23 dieną pirmasis visuotinis akcininkų susirinkimas išrinko I.I. Lemanas (440 akcijų, kurių vertė 110 tūkst. rublių), T.A. Hartmanas (280 akcijų už 70 tūkst. rublių), P.A. Michailovas (280 akcijų už 70 tūkst. rublių) ir vokietis Karlovičius Witte (108 akcijos už 27 tūkst. rublių). Tarp pagrindinių akcininkų buvo M.F. Lemanas, V.I. Lemanas, N.I. Lemanas, K.I. Lemanas, P.P. Lemanas. O.I. pastatai. Lemanas ir sandėliai kieme (Gorokhovaya g., 49) 1890-1891 m. perstatė ir išplėtė architektas L.P. Andrejevas, 1905–1906 m. – V.A. Kozlovskis ir I.P. Makarovas. Pagal vieną iš naujausių Gorokhovaja gatvės rekonstrukcijos projektų buvo pasiūlyta nugriauti kelis istorinius pastatus – Nr.49 ir ​​kiemo ūkinius namo Nr.47 – pastatus bei pastatyti jame prekybos ir viešbučių kompleksą. 1899 m. draugija nusipirko žemės sklypą tipo liejyklai Zvenigorodskaya g. 20, priklausiusį Volkovskaja Edinoverie bažnyčios dvasininkams; vėliau prie gamyklos buvo prijungta aikštelė prie Nikolaevskaya g., 82 (Marata g., 82). Iki 1900 m. sausio 1 d. steigėjai buvo visiškai surinkę kapitalą13. 1899-1900 metais. pastatas iškilo pagal architekto-menininko Aleksejaus Georgijevičiaus Erenbergo projektą (Art Nouveau stiliaus). Ten buvo įsikūrusi draugijos valdyba. Šiame name 1905 04 03/16 buvo įkurta pirmoji Rusijoje darbininkų profesinė sąjunga – Spaustuvės darbuotojų sąjunga. Įmonė buvo pelninga. Įmonės pagrindinis kapitalas 1915 metų gegužės 7 dieną siekė 1 350 000 rublių. (5400 akcijų po 250 rublių). 84,3% priklausė rusams, 15,7% vokiečiams14. Jie mokėjo dividendus 1911–1913 m. 11 rub. akcijai kasmet, 1914 m. - 6 rubliai. Likutis 1916-01-01 buvo 2 873 957 rubliai, turto vertė 1 268 867 rubliai. Įmonės struktūra: tipo liejykla ir dirbtuvės: galvanoplastika, stereotipas, graviravimas, ksilografija, fotocinkografija, vario liejykla, mechaninė ir dailidė Petrograde. Įmonė turėjo filialą Maskvoje, sandėlius Odesoje, Rostove prie Dono, Vilniuje, Rygoje, Saratove, Kijeve. Gamyba: šriftai, spaudos medžiagos, varinės liniuotės, prekyba spausdinimo mašinomis ir reljefiniais priedais. Liaudies ūkio Aukščiausiosios Tarybos 1918 m. birželio 27 d. dekretu įmonė buvo nacionalizuota, perduota Petrogrado Šiaurės rajono sovnarchozo spaustuvės spaudos skyriaus jurisdikcijai 1-ojo valstybinio tipo liejyklos pavadinimu, nuo 1924 m. - pavadintas pagal. III Tarptautinė (tada gamykla tapo pavaldi RSFSR Aukščiausiosios ekonomikos tarybos tresto „Poligrafas“ Leningrado skyriui). 1930 m. šrifto liejyklą perėmė Visos Rusijos spaudos pramonės asociacija; čia buvo kuriami šriftai tautoms, kurios anksčiau neturėjo rašytinės kalbos.

I.I. Lemanas yra bibliofilas ir filantropas. Unikalūs šriftai O.I. Leman“ buvo garsūs. Jie paskelbė recenzijas apie Pirmąją visos Rusijos spaudos parodą Sankt Peterburge (1895), o parodos katalogą redagavo I.I. Lemanas. 1900 metais pasaulinėje parodoje Paryžiuje buvo pristatyti darbų pavyzdžiai „O.I. Leman“ ir A. Markso spaustuvės gavo Grand Prix. Vėliau I.I. Lemanas redagavo Rusijos skyriaus katalogą spaudos ir grafikos parodoje Leipcige (1914). 1901-1902 spalio mėn. I.I. Lemanas buvo žurnalo „Printing Art“ – pirmojo Rusijos leidinio, skirto grafiniam dizainui, leidėju ir redaktoriumi, kuris nulėmė vietinių šriftų raidą. (Temą išplėtojo žurnalas „Spausdinimo produkcija“.) 1903 m. I.I. Lemanas Sankt Peterburge inicijavo rusiškų dailiųjų leidinių mylėtojų ratą, kuris vienijo Peterburgo bibliofilus ir meno mylėtojus, kolekcininkus ir tapo jo iždininku. Graviravimo ir litografijos būrelio fundamentinis leidimas savo reikšmės neprarado iki šių dienų. Kaip ir kiti bibliofilai, I.I. Lemanas parūpino savo kolekcijos eksponatus leidiniams. Kai 1906 metais Sankt Peterburge buvo organizuojamas žurnalas „Senieji metai“, I.I. Lemanas tapo jo Redakcinio komiteto nariu (tačiau būrelio posėdžiuose dalyvavo visi jo nariai). Lemano tipo liejykla sukūrė šriftus, naudojamus daugelyje Rusijos laikraščių; žurnalas "Senieji metai" (1907-1916), "Rusijos meno istorija" I.E. Grabaras (1909-1917) ir kt.. Direktorius V.V. Radlovas 1917 m., „Susirūpinęs dėl imperatoriaus Petro I galerijos bibliotekos papildymo leidiniais, susijusiais su Didžiojo Rusijos konverterio asmenybe ir epocha, turėjo garbės paprašyti Retų puikių leidinių mėgėjų rato neatsisakyti siųsti. 1 kopija. jo publikacijos: I.I. Lemanas. „Graviūra ir litografija“ (1913)“. 1904 m. Sankt Peterburge buvo įkurta Spaustuvių savitarpio kredito draugija. Valdyba su mažomis palūkanomis išdavė paskolas su spauda susijusioms prekėms, taip pat popieriui ir spausdintiems leidiniams – knygoms, laikraščiams, žurnalams, atvirukams ir kt. tipas Paskola daugeliui mažų ir vidutinių spausdintuvų padėjo išgyventi ir plėtoti savo galimybes. I.I. Lemanas buvo šios draugijos tarybos kolega pirmininkas, o nuo 1911 m. MAE patikėtinių taryba turėjo ten leidimų knygą (Jekaterininskio kanalas, 14); kita dalis MAE globėjų tarybos lėšų buvo Volzhsko-Kama banke. 1915 metų rugsėjo 21 d Centrinis bankas Savitarpio kredito draugija (Nevskis, 15, įėjimas iš Moikos) surengė viešą Grigorijaus Nikolajevičiaus Potanino šventę jo 80-mečio proga. Renginį organizavo Sibiro tyrinėjimo ir gyvenimo gerinimo draugija, kurioje dalyvavo Sibiro draugija ligoniams ir sužeistiesiems bei karo aukoms šelpti, Sibiro studentų šelpimo draugija Petrograde ir Petrogradas. Sibiro asamblėja. Įėjimas į šventę buvo nemokamas. MAE įsikūrusios draugijos valdybos pirmininkas buvo MAE direktorius, akademikas V.V. Radlovas.

I.I. Lemanas yra Antropologijos ir etnografijos muziejaus patikėtinių tarybos garbės narys. Imperatorius Petras Didysis. MAE globėjų taryba buvo įkurta 1909 m.20 Kai kurie jos darbo aspektai žinomi iš ataskaitų, kurios, V. V. siūlymu. Radlovas buvo pradėtas skelbti IAN protokolų priede ir Akademijos „Izvestija“. 1911 metų vasario 9 d Komercijos patarėjas I.I. Lehmanas ir vokiečių mokslininkas bei keliautojas Hermannas Meyeris (Leipcigas). 1911 metais kuratorė posėdžiavo šešis kartus, buvo tikrinama 1910 metų finansinė ataskaita, valdybos garbės narių pastangomis MAE surinkimams ir išlaidoms 1911 metais iš viso gauta 9500 rublių. 1912 metais buvo surengti penki Tarybos posėdžiai, o 1913 metų kovo 23 dieną buvo atliktas Tarybos pinigų knygų auditas. 1913 m. MAE globėjų taryba posėdžiavo 5 kartus, 1914 m. - 3 kartus, 1915 ir 1916 m. - 2 kartus. Dar 1910 metų lapkritį čekų keliautojas A.V. Fritsch į Pietų Ameriką I.I. Lemanas pervedė 1000 rublių, už tai MAE jam padėkojo. Grįžęs į Europą A.V. Fritschas MAE vardu užsiėmė savo Pietų Amerikos objektų registravimu, kurie 1913 m. kovo mėn. buvo pristatyti muziejui. I. I. lėšomis. Lemanas įsigijo 111 daiktų: Nr. 1976 - Chamakoko genties kasdienio gyvenimo ir garbinimo daiktai iš Šiaurės Chaco, 42 Ave.; Nr.1977 - Tumrakha genties buities ir kulto reikmenys, 33 pr.; Nr.1978 - Morotoko genties ginklai, kariniai reikmenys, buities ir kulto reikmenys, 17 pr.; Nr. 1979 - Chiriguano genties ginklai ir buities reikmenys iš Bolivijos, 11 ave.; Nr. 1980 - Shuankuru genties kasdienio gyvenimo ir garbinimo objektai iš Mato Grosso, 8 Ave. Aktyviai dalyvaujant I.I. Lemanas ir F.Yu. Scotlander, buvo parengtas albumas, skirtas pristatyti imperatoriui Nikolajui II jo riksmo MAE proga 1914 m. kovo 5 d.25. Lemanas buvo įtrauktas į Nr. 4. Patikėtinių tarybos garbės pirmininkas kunigaikštis Aleksandras Georgijevičius Romanovskis, Leichgenbergo kunigaikštis, kreipėsi dėl valstybės tarybos nario laipsnio: „Joseph Iosifovich Lemanas, asmeninis bajoras, patarėjas komercijos klausimais, neturi rango. Liuteronų religija. Apdovanotas Šv.Stanislavo III laipsnio ordinu. (1895), Šv.Onos 3 klasė. (1898), Šv.Stanislovo 2 kl. (1901) Imperatoriškosios Rusijos technikos draugijos teikimu. 1904 m. - asmeninis bajoras Jo Imperatoriškosios Didenybės didžiojo kunigaikščio Konstantino Konstantinovičiaus pasiūlymu. 1906 m. – Prekybos ir pramonės ministerijos patarėjo komercijos klausimais vardas. 1907 – II laipsnio Šv.Onos ordinas. (pagal Finansų ministeriją), 1914 - Šv.Vladimiro 4 str. (Prekybos ir pramonės ministerijos duomenimis). Globėjų tarybos narys nuo 1911 m. vasario 2 d.“ Apie vados pristatymą: „Laikas tarp apdovanojimų neribojamas, valstybės tarybos nario laipsnis galimas tik kaip taisyklių išimtis“.

Karo laikas. 1914 metais UAB „Slovenity O.I. Lemanas“ Petrograde patyrė didelių pokyčių dėl įvestų prekybos su Vokietija draudimų ir užsienio akcininkų buvimo. Iki 1914 m. liepos 20 d. valdybos nariais buvo Lemanas I. I., Michailovas P. A., Erlenbachas Žygimantas Semenovičius (Bavarijos pilietis, gyvenęs Penzos gubernijoje), Erlenbachas Alfredas Sigismundovičius (Bavarijos pilietis, Sankt Peterburgas), kandidatai – Berezinas Petras Vladimirovičius. (ryšių inžinierius), Lemanas Borisas Iosifovičius (paveldimas Garbės pilietis). 1914 m. spalio 11 d. Erlenbachai buvo nušalinti nuo pareigų ir buvo laikomi pasitraukusiais iš valdybos 1914 m. rugsėjo 18 d., valdybos nariu tapo Budevičius Borisas Fedorovičius (asmeninis Garbės pilietis). S. ir A. Erlenbachai įsigijo žodžio liejyklos verslo inventorių Petrograde kaip „Broliai Erlenbachai“. Pažymoje buvo nurodyta, kad „Draugiją 1897 m. įkūrė Rusijos subjektai, o 85% akcijų buvo Rusijos subjektų rankose“. Tarp akcininkų buvo rusų, prancūzų, britų, italų, bavarų, vokiečių subjektai. 1914 m. akcininkai Leman Natalija Iosifovna (Maskva) ir Nikolajus Iosifovičius (Helsingforsas) pateikė peticiją dėl perkėlimo į Rusijos pilietybę. 1915 metais akcinė bendrovė turėjo 5400 akcijų po 250 rublių. kiekviena. 1915-1916 metais. įmonės I.I. Lemanas vykdė Centrinio karinės pramonės komiteto užsakymus – gamino granatas šautuvų minosvaidžiams su nuotoliniais vamzdeliais, uždegimo vamzdelius rankinėms granatoms, geležinius dėklus šautuvų šoviniams. Sunkiais Pirmojo pasaulinio karo metais I.I. Lemanas nenustojo remti MAE. 1915 03 28 V.V. Radlovas vėl griebėsi jo pagalbos: „Gerbiamas sere Iosif Iosifovičiau, šiuo metu dėl karo metu muziejus atsidūrė labai sunkiose situacijose daugeliui mokslo įmonių, kai kurios iš jų buvo pradėtos anksčiau, o kai kurios – naujai. Todėl leidžiu sau šiuo metu kreiptis į Jus kaip į Stebėtojų tarybos garbės narį...“ Stebėtojų tarybos nariai ieškojo galimybių padėti Muziejui – reikėjo lėšų atlyginimams darbuotojams mokėti, ekspedicijoms remti. išsiųstas į lauką ir įsigyti medžiagų. Buvo galima sukaupti apie 6000 pūdų anglių, kurios šaltuoju niokojimo metu padėjo išsaugoti muziejaus eksponatus. 1916 m. sausio 27 d. Imperatoriškosios mokslų akademijos valdyba sutiko pristatyti kurą MAE „tarpininkaujant patikėtinių tarybai už ne daugiau kaip 1 rublį. 40 kop. už pudą geriausių Donecko anglių priimtas užsakymas pasamdyti stokerį Muziejaus krosnių krosnims gaminti. Atsakydamas į jūrų ministro laišką, Jo Ekscelencija I.K. 1916 m. vasario 3 d. Grigorovičius leido iš Petrogrado uosto sandėlių išleisti 5000 pūdų MAE. akmens anglys už atlygį, todėl anglys buvo išvežtos Muziejaus lėšomis ir užsakymu. 1916 m. vasario 6 d. Jo Imperatoriškosios Didenybės kabinetas sutiko perleisti MAE 1000 pūdų antracito, o jūrų ministras – 5000 pūdų po 40 kapeikų. be pristatymo. 1916 05 18 garbės nariai B.A. Ignatjevas ir I.I. Lemanas atliko patikėtinių tarybos pinigų sumų ir knygų auditą. 1916-11-24 patikėtiniams E.L. Nobelis, B.M. Ignatjevui, baronui von der Osten-Driesenui, buvo išsiųstas toks laiškas: „Gerbiamas [vardas], paskutiniame Tarybos posėdyje, kuriame, deja, negalėjote dalyvauti dėl mano pranešimo apie ūmią padėtį savanoriškų atlyginimų civiliams darbuotojams klausimą dėl didėjančių išlaidų, taip pat finansinės paramos prieš karą atokiose vietose pradėtoms ekspedicijoms, Taryba, I. I. siūlymu. Lemanas, nusprendė apskųsti apyvartiniu būdu su pasiūlymu padengti trūkstamą 55 tūkstančių rublių sumą. Stebėtojų tarybos garbės narių parašu ir į tai informuoti nesančius valdybos garbės narius, apie kuriuos turiu garbės Jus informuoti kartu su protokolo kopija. V.V. Radlovas. Kai kurie patikėtiniai iki to laiko buvo išvykę iš Petrogrado ir iš viso paliko Rusiją, likusiųjų padėtis nebebuvo stabili. 1916-12-02 ir 1917-01-25 V.V. Radlovas kreipėsi į Petrogrado miesto ir jo rajono neeilinio susirinkimo maisto klausimais pirmininko tarnybą su prašymu „parūpinti cukrų Stebėtojų tarybos narių susirinkimams 10 žmonių; arbata MAE darbuotojų darbo valandoms (kasdien - 24 žmonės)“.

I.I. Lemanas ir Petro Didžiojo galerija. MAE buvo sukurtas specialus atminimo skyrius „Petro Didžiojo galerija“, eksponatai jam buvo renkami nuo 1909 m. Kadangi šie daiktai buvo Jo Imperatoriškosios Didenybės nuosavybė, Valdovas imperatorius asmeniškai užsakė 1914 m. kovo 1 d. Leuchtenbergo kunigaikščio pranešimas, kad „visi pakeitimai turi grįžti per dvaro ministrą į imperatoriškąją gerą valią, o muziejaus objektai negali būti išduoti naudoti už muziejaus sienų. 1916 metų rugsėjo 21 dieną buvo sprendžiamas klausimas dėl Korinso rankraščio „Mažoji gramatika“ siuntimo į Maskvos ir Rumjancevo muziejus. Komisijos, kuriai pirmininkavo V. V., sudėtis. Radlovas įtraukė Imperatoriškojo teismo ministerijos atstovus, muziejaus darbuotojus (galerijos vadovas E. K. Pekarskis) ir patikėtinių tarybos (I. I. Lemanas): „Gerbiamas suverenite Iosif Iosifovich, Vykdant Istorijos ir filologijos skyriaus sprendimą 1916 m. rugsėjo 21 d. IAN Turiu garbės prašyti Jus eiti muziejaus nario pareigas pagal reskriptą, kurį man adresavo rugpjūčio mėn. Aukščiausios valios globėjų tarybos garbės pirmininkas. Imperatoriaus Petro I galerijos išleidimo, saugojimo ir papildymo taisyklių parengimas; taip pat periodiškai jame esančių elementų peržiūros. 1917 m. sausio 25 d. buvo paskirti „Imperatoriškojo teismo ministerijos atstovai į Petro Didžiojo galerijos komisiją – Imperatoriškosios dailės akademijos muziejų kuratorius Emilijus Wieselis ir Imperatoriškojo Ermitažo kuratorius Sergejus Troinitskis. “ Kaip ir I.I. Lemanas, Troinitsky buvo Rusijos puikių leidinių mėgėjų rato ir žurnalo „Seni metai“ redakcinės kolegijos narys. Komisijos posėdis įvyko 1917 m. vasario 17 d. MAE. Nikolajui II atsisakius sosto, V.V. Radlovas 1917 m. kovo 8 d. pasiūlė, atsižvelgiant į būtinybę peržiūrėti kolekciją, laikinai uždaryti Petro Didžiojo galeriją lankytojams40. Po šios datos informacija apie tolesnį I. I. likimą. Lemanas nepasiekiamas. I.I. indėlis. Lemanas plėtojant MAE buvo labai reikšmingas: skyrė lėšų kolekcijoms įsigyti, tvarkė Stebėtojų tarybos apskaitą, palengvino lėšų gavimą iš Spaustuvių savitarpio kreditavimo draugijos, padėjo organizuoti svarbius renginius, prisidėjo. dovanų leidinių ir albumų spausdinimas.

Graviravimas- jauniausias iš vaizduojamojo meno. Jei tapybos, skulptūros, piešimo, architektūros kilmė yra prarasta priešistorinėse erose, tai mes daugiau ar mažiau tiksliai žinome graviūros atsiradimo laiką - tai XIV - XV amžių sandūra (Rytuose, Kinijoje graviūra atsirado daug anksčiau, VIII amžiuje, tačiau ten tai išliko vietiniu reiškiniu, neperžengusiu šios šalies sienų). Ir nors pagrindinės graviūros atmainos turi savo technologinius prototipus, kurie egzistavo seniau (medžio raižiniams tai antspaudai ir atspaudai, graviūroms tai auksakalių amatas, ofortui, ginklanešių dirbtuvės), tačiau graviravimas tikrame. šio žodžio prasmę, nes tik šiuo metu atsiranda specialioje lentoje iškirpto atvaizdo atspaudas popieriuje. Šį išskirtinį istorijos reiškinį, visiškai naujos meno rūšies gimimą lėmė kelios priežastys – technologinės, estetinės, socialinės. Kad graviūra vystytųsi, visų pirma turėjo būti tinkama ir lengvai prieinama medžiaga, ant kurios būtų galima atspausdinti graviūrą. Istorijoje pasitaiko atvejų, kai graviūra buvo spausdinama ant pergamento, ant atlaso, ant šilko, ant lino, tačiau visos šios medžiagos arba netinkamos spaudai, arba brangios. Tik plačiai naudojant popierių, graviravimas įgavo savo technologijos pagrindą – lanksčią, pigią medžiagą, lengvai priimančią įvairaus pobūdžio vaizdus. O popierius, pradėtas gaminti Europoje XII amžiuje, tapo pažįstamas iki 14 amžiaus pabaigos. Tai sutapo su viduramžių itin sintetinės meno rūšies žlugimu. Iki XV amžiaus vizualiajame mene vis labiau augo noras vizualiai tiksliau atspindėti gamtą, domėtis moksline perspektyva; pasaulietinės, pasaulietinės temos vis labiau traukia menininkus. O vaizduojamoji dailė tam tikra prasme poliarizuojasi: natūralumo, vizualinio tikslumo ir įtaigumo tendencijas pirmiausia ugdo tapyba, o ką tik pasirodžiusi graviūra įgauna simbolizmo ir abstrakcijos savybių. Viduramžių mene šios savybės buvo neatsiejamos nuo natūralistinių bruožų, tačiau natūralizmui pasitraukus daugiausia tapyboje, jos reikalavo naujų įkūnijimo būdų. Galiausiai, atėjus Renesansui, pradeda judėti stabilios, dažnai net statiškos žmonių bendruomenės. Anksčiau tenkinosi vietinių bažnyčių altorių paveikslais, miesto katedrų skulptūrinėmis dekoracijomis, žmonėmis nauja era linkę turėti vietinių ir asmeninių šventųjų atvaizdus, ​​kurie ne tik kabo ant sienų namuose, bet ir gali lydėti kelionėse bei verslo kelionėse. O šiam tikslui geriausiai pasitarnavo pigi ir nešiojama graviūra. Graviravimas turi ypatinga nuosavybė tai labiausiai išskiria jį iš visų kitų vaizduojamojo meno rūšių. Ši nuosavybė yra apyvarta. Pagal savo apibrėžimą – spaudinys, pagamintas iš specialiai apdorotos medinės, metalinės ar akmens plokštės – graviūra visada egzistuoja keliais, o dažnai ir daugybe egzempliorių. Dažnai kyla klausimas: ar tai neatima graviūros originalumo, ar tai leidžia priskirti ją prie pagrindinių vaizduojamojo meno rūšių, ar tai nesumažina jos iki atgaminimo lygio? Visų pirma, čia reikia pažymėti, kad atspaudas ant popieriaus yra viso graverio kūrybinio proceso tikslas, pati graviūrinė lenta vaidina palyginimą su medžiagomis ir įrankiais tapyboje, nieko daugiau. Nuo pat pradžių graviravimas kalbėjo specialia kalba, pradėjo naudoti specifines priemones, kurios smarkiai skiria jį nuo piešimo ir tapybos. Ir net tais, tam tikromis epochomis, dažnais atvejais, kai graviūroje atkuriama kito menininko tapybinė kompozicija, ji ne tik atkuria, bet ir tarsi verčia į savo, visai kitą kalbą, kalba ne spalvota, bet tonacija, ne potėpis, o linijos ir taškai; net ir reprodukcinė graviūra visada, Puškino žodžiu, yra vaizdinio prototipo „reišraiška“. Be to, galbūt reikėtų priminti, kad kitose meno rūšyse kūrinys jokiu būdu ne visada egzistuoja vienu egzemplioriumi: eksponuojamas, tarkime, Dailės muziejuje, pavadintame A.S. Puškino O. Rodino skulptūra „Mąstytojas“ yra ir kai kuriuose kituose muziejuose, o visi jos atoslūgiai vienodai originalūs. Su dar didesne priežastimi galima daryti analogiją su kokiu nors nuostabiu knygos meno kūriniu: iš to, kad knyga išėjo, pavyzdžiui, iš Aldos Manučio spaustuvės arba iš Henrio Matiso rankų kelių šimtų egzempliorių tiražu. savo meniškumu nieko neprarado. Atkartotos meno formos atsiradimas turėjo didžiulę bendrąją kultūrinę reikšmę. Prieš gimstant graviūrai, žmonės neturėjo kito būdo bendrauti apie reiškinį, apie kokį nors objektą ar prietaisą, apie neįprastą vietovės išvaizdą ar charakterį, tik apibūdinti visa tai žodžiais, nepaisant viso žodinio aprašymo miglotumo. Graviravimas leido panaudoti vizualinį vaizdą, o jai būdinga apyvartos savybė leido plačiai paskleisti tokį vaizdą. XV amžiaus antroje pusėje pasirodė knygos su iliustracijomis, kuriose pavaizduoti įvairūs įrankiai ar prietaisai. saulės sistema, tam tikrų augalų specifika, miestų tipai. Konkrečių žinių, pasaulio idėją žmonijai suteikė graviūra. Ir tai tęsėsi iki XIX amžiaus vidurio, kai atsirado fotografija ir fotomechanika, pakeitusi graviūrą šia prasme. Prisiminkime vieną, galbūt ypatingą, bet labai reikšmingą šio reiškinio atspalvį. Jau XX amžiaus pradžioje, kai mene ypač buvo pradėtas vertinti raiškos individualumas, asmeninis menininko braižas, stiliaus bruožų išskirtinumas, nuo to laiko tapo įprasta šiek tiek panieka traktuoti ir reprodukcinį graviūrą, atkartoja kito dailininko originalą, o prieš tai kelis šimtmečius tokia graviūra žinovų buvo vertinama ne mažiau nei originali graviūra, meistro padaryta pagal savo piešinį. Bet juk visas žinias apie pasaulio meno kūrinius iki pat XIX amžiaus pabaigos tiek menininkams, tiek paprastiems mėgėjams suteikė graviūra. Mažai kas galėjo apkeliauti visus Europos muziejus ir susipažinti su originalais: graviravimas pasirodė esąs būdas menininkams bendrauti tarpusavyje. Kai jaunajam Rembrandtui buvo patarta vykti į Italiją, jis atsakė, kad su italų menu galima susipažinti Olandijoje: jis turėjo omenyje graviūrą. Rubensas buvo žinomas per visą savo gyvenimą Europos šalys pirmiausia dėl to, kad turėjo jo paveikslus reprodukuojančių gravierių dirbtuves. Senovės menas, originaliais iki XIX amžiaus žinomas tik Italijoje, visiems Europos meistrams buvo žinomas iš graviruotų atvaizdų. Būtina atkreipti dėmesį į socialinį tiražinių graviūrų aspektą. Socialinio pakilimo, klasių neramumų, religinių sukilimų ir politinių revoliucijų akimirkomis būtent graviūra prisiėmė propagandos vaidmenį. Esant beveik visiškam žemesniųjų socialinių sluoksnių neraštingumui, išraižytas vaizdas, išplitęs šimtais ir tūkstančiais lankstinukų, kreipimųsi, portretų, satyrinių paveikslų, buvo savotiška fermentacijos rauga tokiems visuomeniniams judėjimams. Užtenka paminėti bent XVI amžiaus pradžios valstiečių karo Vokietijoje laikų lankstinukus arba Anglijos buržuazinės revoliucijos epochos graviūras ar XVIII amžiaus Didžiosios prancūzų revoliucijos laikų karikatūras, arba, galiausiai, to meto rusų liaudies paveikslai Tėvynės karas 1812 m. O tai buvo įmanoma būtent dėl ​​graviūrų apyvartos. Bet kai turime omenyje grynai meninę graviūrą, tai, kad kiekvienas kūrinys egzistuoja keliomis kopijomis ir kad žmonės skirtingose ​​pasaulio vietose gali jį pamatyti vienu metu, galbūt tik padidina šios meno rūšies nuopelnus. Praradimas retumo, unikalumo, graviravimas laimi demokratijoje, tarsi pats eina link žiūrovo. Be to, absoliuti visų spaudinių iš tos pačios lentos tapatybė iš esmės yra fikcija, priimtas susitarimas. Spausdinimo metu lentos ištrinamos, o atspaudai pradeda skirtis spalvų sodrumu, bendru tonalumu. Dažnai graviruotojai spausdina atspaudus iš tos pačios lentos skirtingomis spalvomis ir netgi pasiekia skirtingas poveikis kaip ir Rembrantas. O kai tuo pačiu metu žiūrime į kelias tos pačios graviūros kopijas, greičiausiai jas suvokiame kaip šviesias to paties vaizdo variacijas, ir tai suteikia jiems tarsi papildomą dimensiją, savotišką vaizdinį trijų. matmenų. Tačiau cirkuliacija yra tik viena iš graviravimo savybių. Graviravimas yra ypatinga vaizduojamojo meno rūšis ir ji turi savo kalbą, savo estetiką, savo galimybes, skiriasi nuo kitų meno rūšių. Ir labai didele dalimi šį graviravimo originalumą lemia jo technologinė pusė. Graviruojant yra daugybė tipų, porūšių, technologijos veislių. Jie gimsta tam tikromis epochomis, dažnai miršta po kelių dešimtmečių ir atgimsta transformuoti kitu metu. Ir visa ši įvairovė skirta išplėsti graviūros raiškos galimybes, praturtinti jos kalbą. Juk graviravimas iš principo turi daug ribotą priemonių spektrą nei, tarkime, tapyba: linija ir toninė dėmė – tik šiais elementais yra kiekvienas graviravimo lapas. Ir kiekvienos naujos technikos atsiradimas suteikia tarsi naują atspalvį naudojant šiuos nuolatinius elementus. Tačiau jų visuma graviravimo technikos yra itin išraiškingos. Be to, kiekvienas iš jų turi savo ypatingų sugebėjimų. Jei bandysime kai kuriuos iš jų apibrėžti labai trumpai, tai šiuos skirtumus, šią specifiką galima sumažinti iki šių. Pjovimo graviravimui būdingas didelis fizinis meistro įtempimas darbe: plieno graviruotojas su pastangomis įveikia metalinės plokštės atsparumą. Pastangų ekonomiškumas verčia graviruotoją siekti griežčiausios perėjimo disciplinos, naudoti sistemas lygiagrečios linijos , kurios tarsi atspalvia, nustelbia vaizduojamų figūrų plastiškumą. Bet be išbaigtumo, nukaldinta forma, pati fizinė įtampa, tarytum, darbo metu pereina į plastinę vaizdo įtampą. Ir dėl to pati graviravimo maniera, pati technologija nulemia ir riboja vaizdinę graviravimo specifiką: visada stengiamasi sukurti vaizdą, kuriam būdingas fizinis aktyvumas, plastinė energija, veikiančio žmogaus įvaizdis. Tikriausiai todėl aukščiausi kaltinės raižybos pasiekimai siekia Renesansą (A. Mantegna, A. Dürer). Tokiam žmogaus įvaizdžio supratimui artima pati Renesanso meno prigimtis. Technologiniu požiūriu šiek tiek vėliau atsiradęs ofortas yra priešingas pjaustytuvui. Oforto adata itin lengvai subraižo ploną lako plėvelę, o tai jau savaime išprovokuoja meistrą maksimaliam mobilumui ir linijos laisvei. Oforuotojas gali dirbti taip pat lengvai ilgais skysčiais ir trumpais adatos potėpiais, jo žinioje yra pakartotinis ėsdinimas, sukuriantis plačią tonacijos skalę, jis visada gali atlikti piešinio pakeitimus ir pataisymus darbo metu. . Štai kodėl ėsdinant domimasi šviesos-oro terpe, kurią perteikia tonalumo diapazonas, ir charakteristikos mobilumu, kuris siejamas su tam tikru neapibrėžtumu, plastiškumo sklandumu. Ofortui būdingas vaizdas nuolat kuriamas, vyksta. Jis gali būti ne fiziškai išbaigtas, bet dinamiškas, psichologiškai gilus. Ir šis technologinis skirtumas tarp pjaustytuvo ir oforto lemia ir skirtumą tarp jiems būdingų žanrų ir visiškai skirtingų pritaikymo sričių. Drožybos raižiniams būdinga siužetinė kompozicija arba reprezentacinis portretas. Ofortui – peizažas, psichologinė scena, intymus portretas, momentinis eskizas. Jei pjaustytuvas viduje yra arti skulptūrinio reljefo, tai oforto estetika yra panaši į piešinį. Medžio raižinių meistras pjauna išilgai išilginės pjovimo lentos, kiekvieną eilutę nupjauna peiliu iš abiejų pusių. Visas vaizdas susideda iš tokių juodų linijų ir dėmių, kurios kuo labiau kontrastuoja su baltu popieriumi. Šis skambus juodos ir baltos spalvos sugretinimas jau iš anksto nulemia puikų raižinio dekoratyvumą, o juodos ir baltos plokštumų kontrastai, ypač dirbant baltai juodai, sukuria emocinę įtampą. Galiausiai litografija yra itin neutrali meistro darbo atžvilgiu: ant akmens galima piešti taip pat lengvai, kaip ir ant popieriaus – pieštuku, tušu, įbrėžimu, šešėliu ir pan. Nepaisant to, litografija nėra tik piešinio atkartojimo būdas. Visiškai kitokio pobūdžio litografiniai dažai, labai tankūs ir prisotinti, darbas su grandikliu, leidžiančiu sukurti mobilią baltą liniją, galimybė sumažinti toną iki nieko - visa tai sukuria labai turtingas galimybes perteikti šviesos dinamiką, išreikšti. romantiška pradžia, skirta sukurti ypatingą, vaizdingą toną. Šiais keliais pavyzdžiais norėjome parodyti, kad kiekvienos technikos raiškos galimybes, jos kalbą ir estetiką graviūroje visada lemia technologija, pats lentos apdirbimo būdas. Ir tai paaiškina, kodėl graviravimo istorijoje yra tiek daug skirtingų technikų. Skirtingais laikotarpiais dėl pagrindinių, vyraujančių epochos vaizduojamosios dailės figūrinių savybių ir stilistinių ypatybių stipriausiai vystosi viena ar kita (kartais net kelios vienu metu) raižinių technika. XV amžiuje - pirmajame graviūros egzistavimo amžiuje laimingoje pusiausvyroje yra dvi pagrindinės graviūros technikos: pjaustytuvas ir pjaustytas medžio raižinys. Tarp jų beveik nėra konkurencijos. Medžio raižinys su visa plastine kalba vis dar glaudžiai susijęs su viduramžių menu, o kaltas įkūnija pirmiausia naujas, renesanso tendencijas. Abu šie metodai turėjo skirtingus vartotojus. Jei medžio raižinys buvo skirtas daugiausia žemesniems gyventojų sluoksniams (tai nulėmė ir jo pigumą, religinę tematiką bei dekoratyvią raiškiąją kalbą), tai raižinys patiko išsilavinusiems sluoksniams, domėjusiems mokslinėmis, humanistinėmis temomis. Nuo XV amžiaus vidurio šios technikos buvo atskirtos kitoje plotmėje: į knygą patenka beveik visi medžio raižiniai, o raižiniai kaltuose gauna savarankišką, netaikomą paskirtį. Galima pastebėti dar vieną šių metodų skirtumą. Italijoje daugiausia kaltas, o šiaurėje - daugiausia medžio raižinių. Šešioliktas amžius yra graviūrų amžius. Pirmajame amžiaus trečdalyje medžio raižiniai vaidina labai didelį vaidmenį (ypač Vokietijoje), nors būtent šiame amžiuje gimė ofortas ir chiaroscuro, tačiau karpytoje dirbo visi pagrindiniai graviūros meistrai - nuo A. Diurerio, Luko. iš Leideno ir J. Duve H. Goltžiui. Pjovimo technika pasirodo tokia autoritetinga, kad priverčia ir medžio raižinius, ir ofortus mėgdžioti jų kalbą. Ir tai galiausiai užmuša medžio raižinius ir verčia ofortą pasislėpti keliose tapytojų dirbtuvėse. Tačiau XVII amžiuje būtent ofortas suteikė visas galimybes klestėti. Bendri šių laikų meno bruožai: domėjimasis aplinka ir žmogaus kaip šios aplinkos elemento supratimas, erdvės patyrimas, ritmiška šviesos ir šešėlio vienybė, žmogaus asmenybės įvairovės pajautimas – visa tai natūraliausia buvo išreikšti ofortu. O šimtmetis išaugino daug iškilių oforto technikos meistrų: A. Van Dyck, J. Callot, C. Lorrain, G. Seghers, Rembrandt – ir tai tik patys reikšmingiausi vardai. Graviravimas tebeegzistuoja, net tampa gerbiama technika, tačiau, išskyrus reprezentacinį portretą (žanras, iš kurio atsirado tokie meistrai kaip C. Mellan, R. Nanteuil, J. Edelink), ji beveik visiškai išplėtota. kaip reprodukcijos technika. Kaip tik šis raižinio graviūros aspektas patvirtintas XVIII a. Šiuo metu neįmanoma išskirti vienos technikos: atsiranda vis daugiau naujų graviūrų tipų - mecotintos, akvatintos, punktyrinės linijos, lavis, pieštuko stilius. Visi jie buvo sukurti išskirtinai kaip dauginimo technika, kaip ir tradiciniai smilkiniai. Graviravimas pradėjo save realizuoti kaip antrinis „mažasis menas“, tik atspindintis šiuolaikinės tapybos ir piešimo spindesį bei pasiekimus. Neatsitiktinai tiek daug žinomų graviūrų perėjo į knygų iliustraciją: graviūra tapo taikomosios dailės rūšimi. Tačiau tuo pačiu metu graviravimo geografija labai išsiplėtė. Reikšmingas tautines mokyklas Anglijoje, Rusijoje, bet ir ten jos daugiausia buvo reprodukcijos graviravimo mokyklos. Tik Italijoje yra du didžiausi kūrybinės graviūros meistrai – oforto meistrai J.-B. Piranesi ir J.-B. Tiepolo. Tik pačioje XVIII amžiaus pabaigoje, tarsi laukdami naujos eros, į graviūrą pasuko dar du iškilūs menininkai - F. Goya ir W. Blake'as, dirbę jau kitame amžiuje. XIX amžiaus graviūroje didžiulį vaidmenį atliko fotomechanikos išradimas. Ji nužudė reprodukcinę graviūrą, padarė tai anachronizmu. Tačiau kūrybinis graviravimas išgyvena naują žydėjimą. Prisiminkime, kad geriausi, pirmaujantys šios meno rūšies meistrai praėjusiame amžiuje buvo didžiausi tapytojai E. Delacroix, E. Manet, E. Degas, C. Pissarro, J. Whistler, P. Gauguin, E. Munch, V. Serovas. Gan jauna litografija ir ofortas, toli gražu neišnaudoję savo kūrybinio potencialo, tapo pagrindine šimtmečio technika. Iki 1830-ųjų visi patobulinti reprodukcijos graviravimo būdai praktiškai išnyko. Tačiau XIX amžius pagimdė savo reprodukcijos techniką – medžio raižinį, ir ji egzistavo iki amžiaus pabaigos, kol išmirė, neatlaikiusi konkurencijos su vis sudėtingesniais fotomechaniniais procesais. Mūsų laikas nusakomas visišku visų tradicinių suklestėjimu ir daugybės naujų graviravimo technikų atsiradimu. Iki tol nežinomos išraiškos galimybės buvo atrastos iš pažiūros seniai pamirštose technikose – mecotinto, chiaroscuro, katerio. Dauguma pagrindinių XX amžiaus menininkų dirba su įvairių tipų estampomis. Be to, pradėjo formuotis pats graviravimo stilius stiprus poveikis tapybai ir piešimui. Kokio tipo charakterio bruožai būdingas graviravimui kaip meno formai? Visų pirma, reikia pastebėti, kad graviūra stovi tarsi tarp tapybos ir piešimo: kaip paveikslas būtinai skirtas žiūrovui, tačiau kaip piešinys įeina į ypatingą, noriu pasakyti, intymų. , santykį su šiuo žiūrovu, kylantį iš to, kad jis laiko jį rankose. , svarstydamas, o ne stovėdamas per atstumą pagarbiai apmąstydamas, kaip yra tapybos atveju. Graviravimas – tai plokščios lentos atspaudas plokščiame popieriaus lape. Ir šis graviūros plokštumas pasireiškia graviūros erdvės pobūdžiu, dažniausiai labai sekli, kartais suskirstyta į kelias plokštumas, dažnai ne betoninė. Juk bet kokį paveikslą (bet kuriuo atveju paveikslą, tapytą iki XX a.) galime, įdėję tam tikrų pastangų, pateikti kaip savotišką realaus gyvenimo sceną. Graviruojant tai negali atsitikti, ji neturi tokios iliuzijos, kokią turi tapyba; Laikydami jį rankose, matome, kad jis susideda iš linijų ir dėmių, gana savavališkai, kad jis atspausdintas ant plono popieriaus lapo, kad jo kraštai, šviesa, pati erdvė - tas pats popierius. Ir nuo to graviūra atrodo labiau kaip vaizdas, ženklas, schema, reiškinio užuomina nei konkretus jo vaizdas. Kai žiūrime į graviūrą, atrodo, kad ją skaitome potėpis, eilutė po eilutės, o tai sukuria tam tikrą laiko svarstymo seką, tai yra pasakojimo atspalvį. Šis abstrakcijos ir pasakojimo savybių derinys yra ypatinga, specifinė graviūros kokybė. Galbūt todėl graviūra taip natūraliai įeina į knygą kaip iliustracija, kodėl serijos, sujungtos vienu siužetu, forma jai tokia natūrali, kaip Callot ar Hogarth, todėl joje galima hiperbolizmas, kaip Gojoje, simbolika. , kaip Redone, aktyvi metafora, kaip Toulouse-Lautrec, satyra, kaip Daumier. Tapyboje visa tai neįmanoma būtent dėl ​​polinkio į konkretumą, iliuziškumą, vizualinį įtaigumą, o piešinyje – dėl perdėto sklandumo, dinamiškumo, atsitiktinumo. Žinoma, tai yra bendriausi graviravimo ženklai, tačiau juos galima priskirti visai šiai meno formai.

Pagrindinis litografinio spaudinio bruožas yra tai, kad visuose vaizdo elementuose nėra jokio veržimosi. Rašalas tolygiai guli ant popieriaus paviršiaus.

Lapo vietose už akmens popierius turi savo faktūrą, o kontakto su akmeniu vietose jo paviršius išlyginamas spaudimu. reaber(raber – ilga juosta, nukreipta į apačią litografinėje spaudoje, kuri prispaudžia popierių prie akmens, kai akmuo su ant jo uždėtu popieriumi tempiamas po raberiu).

Labai retais atvejais puolimas, panašus į metalo graviūrų puolimą, gali būti įspaudas iš litografijos ant aliuminio arba cinko plokštės (algrafija), padarytas ofortu ar kita mašina.

Tačiau šie du atvejai yra išimtis, ir apskritai, kaip jau minėjome, litografijoje nėra jokio puolimo.

Litografijos, padarytos pieštuku ant įsišaknijusio akmens, pasižymi potėpiais, susidedančiais iš mažų taškelių. netaisyklingos formos, netaisyklingos ir skirtingų dydžių.

Senosiose litografijose buvo smulkus, tolygus grūdėtumas, ant kurio piešinys atliktas su sklandžiais tonų perėjimais, pasiektais tolygiai nuspalvinus pieštuku. Dažnai pastebimas adatų darbas, susilpninantis toną tinkamose modelio vietose.

Asfalto grandymo technika aiškiai skiriasi nuo kitų technikų su baltu raštu juodame fone. Tonacija taip pat formuojama iš taškelių, panašių į pieštuko litografijos taškus, bet balta ant juodo.

Darbas su adata yra ne pagalbinis, kaip ir ankstesniu atveju, o apibrėžiantis vaizdą.

Litografija ant lygaus akmens savo išvaizda beveik nesiskiria nuo piešinių rašikliu, teptuku ar kitu būdu, bet be dryžių ir nelygumų apiešiems brėžiniams būdingas rašalo sluoksnis. Litografiniame spaudinyje matome lygų dažų paviršių, kuriame nėra jokio spaudimo ant popieriaus ir dažų, būdingų litografijai.

Nuo 40-ųjų. 19-tas amžius litografijos dažnai buvo tapytos akvarele.

Tiražai dažnai buvo spausdinami iš perkėlimo į kitą akmenį, kuris išsaugojo pirminį akmenį ir leido spausdinti iš kelių akmenų vienu metu. Vertimai dažniausiai būdavo iš naujo publikuojami.

Išradęs naują metodą, Firmin Gilot pradėjo perkelti litografiją į cinką. Tokie vertimai buvo dedami į vieną spausdintą formą su komplektu, kas palengvino ir sumažino spausdinimo išlaidas. Šie vertimai arba, kaip jie buvo vadinami, bilotažas, taip pat buvo išleisti kaip atskiri lapai serijomis ir, kaip ir litografijos, buvo nudažyti akvarele.

Tokių leidinių pavyzdys – Gavarni serija „Kaukės ir veidai“. Pirmasis leidimas buvo spausdinamas iš originalių akmenų, antrasis - nuo perkėlimo į lygų akmenį ir trečiasis - iš liemenių. Visi trys leidimai buvo nuspalvinti akvarele.

Žinoma, perkėlimas iš pirminio akmens į kitą akmenį, o juo labiau į cinką, brėžinyje buvo tam tikrų nuostolių. Todėl menininkai, kūrę litografijas, skirtas perkelti į cinką, sąmoningai grubino savo darbus, kad galiausiai piešinys verčiant neprarastų detalių. Pavyzdžiui, Delacroix tai padarė, kai kūrė originalus žurnalų liemenėms.

Cinkografiniai vertimai iš litografijų nuo litografijų skiriasi aukštosios spaudos spaudai būdingu puolimu ir ėsdintai formai būdingu spaudos elementų apvalumu. Kita vertus, potėpiai turi dantytus kraštus nuo įpjovimų (cinkografiją žr. toliau).

Vėliau litografija savo ruožtu pradėta spausdinti graviūrų vertimams ant metalo ir medžio raižiniams iš akmens, kaip minėta aukščiau. Tokius atspaudus lemia jau minėti litografijos bruožai tam tikros graviūros technikos stiliumi.

pabaigoje – XIX a Litografija pradėta plačiai naudoti tapybos ir spalvotos grafikos spalviniam atgaminimui. Tai vadinamieji chromolitografija, kurių gamybos procese buvo panaudota daug akmenų, perteikusių daugybę spalvų ir tonų atspalvių.

Būdingiausias šio tipo litografijos bruožas, be daugybės spaudos plokščių (12-20 akmenų), yra toninių ir spalvų perėjimų perkėlimas taškų deriniu, uždedant rašikliu ant lygaus akmens.

Graviravimo autentiškumo nustatymas

Nagrinėjant raižinio lapą gali kilti klausimas dėl spaudinio autentiškumo. Faktas yra tas, kad gali būti reprodukcijų, kurias lengva supainioti su tikromis graviūromis. Juk ranka padaryta graviūra ar iš jos fotoprocesais padaryta reprodukcija yra spaudos darbai ir yra giminingi savo prigimtimi.

Labai svarbu mokėti atskirti atspaudą nuo originalios lentos nuo graviūros reprodukcijos. fotomechaniškai*.Šis klausimas yra ypač sudėtingas ir gali būti rimtas suklupimas muziejų darbuotojams ir spaudinių kolekcionieriams.

Tam reikia turėti idėją apie reprodukcinius procesus. Iš jų nagrinėsime tik tuos atgaminimo būdus, kuriuos naudojant gaunamos reprodukcijos, kurios tiek panašios į originalų spaudinį, kad gali būti supainiotos su tikromis graviūromis.

Naudojant reprodukcinius procesus rastras**, kurios suteikia rastrinius taškus, kurie aiškiai matomi net ir su silpnu padidinamuoju stiklu, neaprašysime. Šios reprodukcijos negali būti supainiotos su originaliomis graviūromis.

Tačiau reikia nepamiršti, kad turint nepakankamą patirtį kaip rastrinį tašką galima laikyti litografijoje naudojamą tangirą ir autografinio popieriaus faktūrą ar net matavimo juostos paliktus taškelius graviruojant ant metalo.

Ypač sunku atskirti graviūrą nuo reprodukcijos, atspausdintos taip pat, kaip ir originalus spaudinys. Tai taikoma cinkografijai iš aukšto spaudos graviūrų, heliograviūrai iš graviūrų ant metalo ir fototipams iš litografijos.

Žinoma, būtina turėti supratimą apie kitus atgaminimo procesus, naudojamus graviūroms atgaminti. Labai svarbu žinoti ne tik esamą technologijų būklę, bet – kas dar svarbiau – žinoti technologijas, kurios buvo naudojamos anksčiau.

Visi fotomechaniniai dauginimo procesai turi tris etapus: fotografuoti, kopijuoti ir ėsdinti.

Pirmiausia nufotografuojamas atkurtas originalas ir gaunamas norimo dydžio negatyvas arba pozityvas. Dažniausiai fotografuojama visu dydžiu, bet jei originalas labai didelis, tai su sumažinimu.

Šiais laikais nuotraukos dažniausiai daromos ant juostos su paruošta sausa emulsija su vertikalia kamera su invertavimo sistema, kurios dėka gaunamas tiesioginis vaizdas ant negatyvo, kurio reikia, kad atvirkštinis vaizdas būtų ant spausdinimo plokštės.

Anksčiau ant stiklų buvo naudojamos šlapios koloidinės plokštelės, kurios buvo gaminamos prieš pat fotografavimą, fotografuojama horizontaliu aparatu be reversinės sistemos, todėl po ekspozicijos ir išryškinimo koloidinę emulsinę plėvelę reikėjo atskirti nuo stiklo ir perkelti apversdami jį į kitą stiklinę.

Kopijavimas, t.y. Vaizdo perkėlimas ant spausdinimo plokštės medžiagos yra pagrįstas tam tikrų medžiagų gebėjimu keisti savo savybes veikiant šviesai. Tam naudojamas siriškas asfaltas arba koloidai, apdoroti natrio, kalio ar amonio dichromato druskomis (albuminu, krakmolu, želatina, žuvų klijais). Veikiant šviesai, asfaltas praranda gebėjimą tirpti tirpikliuose, o koloidai nustoja brinkti šaltame vandenyje ir ištirpsta karštame vandenyje. ėsdinimas buvo atliktas rūgštimis arba geležies chloridu taip pat, kaip ir ėsdinimas.

Trumpai panagrinėkime mus dominančias dauginimosi procesų technologijas.

Cinkografija. Cinkografiniu metodu gaunama aukštojo spaudimo spaudos plokštė.

Tam cinko plokštelė padengiama šviesai jautriu sluoksniu, kurį sudaro vandeninis albumino (kiaušinio baltymo) ir amonio dichromato tirpalas. Po džiovinimo negatyvas su apversta emulsija dedamas ant cinko plėvelės žemyn ir eksponuojamas specialiame kopijos rėmelyje ryškioje lanko lempų šviesoje.

Nuo šviesos poveikio chromuotas albuminas sukietėja ir praranda gebėjimą ištirpti vandenyje. Taigi po permatomomis negatyvo vietomis, atitinkančiomis juodąsias originalo sritis, chromo-albumino sluoksnis bus įdegęs.

Po to, esant geltonam apšvietimui, atvira cinko plokštelė visiškai suvyniojama riebiais dažais ir vatos tamponu išryškinama po tekančiu vandeniu. Albuminas tose vietose, kur jį nuo šviesos poveikio saugojo tamsios negatyvo vietos, išsipučia ir ištirpsta vandenyje, pasiimdamas dažų sluoksnį. Šiuo atveju dažai liks tik vaizdo elementų vietose.

Po retušavimo, kurį sudaro vaizdo pataisymas paryškintais dažais ir netyčia likusių dažų nubraukimas ant tarpo grandikliu, pradedamas ėsdinimas. Asfalto milteliais sustiprintas tepalo rašalas apsaugo cinką nuo rūgšties poveikio. Kad potėpiai nebūtų išgraviruoti, ėsdinimas atliekamas keliais etapais, kiekvieną kartą apsaugant potėpių kraštus. Po serijos tokių nuoseklių ofortų gaunamas norimas spaudos plokštės reljefo gylis.

Be to, kad vaizdas perkeliamas ant cinko naudojant fotometodą, jis gali būti perkeltas tiesiai iš graviruoto atspaudo arba iš spaudinio ant specialaus, vadinamojo perkėlimo popieriaus.

Pirmuoju atveju medžio raižinio, net ir seniai spausdinto, atspaudas apdorojamas dažus minkštinančiomis medžiagomis. Tada priekinė pusė prispaudžiama prie cinko. Šiuo atveju dažai pereina į cinką. Jis sutvirtintas kanifolija ir asfaltu ir užnuodytas aukščiau aprašytu būdu. Pamestas spaudinys, iš kurio buvo atliktas vertimas.

Antruoju atveju medžio raižinys spausdinamas ant perkėlimo popieriaus. Pernešimo popierius padengiamas krakmolo arba želatinos sluoksniu. Iš šio atspaudo vaizdas perkeliamas į cinką, kaip ir litografijoje.

Jei reikia perkelti į cinką iš graviūros ant metalo, tada pirmiausia turite perkelti jį į litografinį akmenį, po kurio atspaudas iš akmens, pagamintas ant perkėlimo popieriaus, perkeliamas į cinką. Jei darysite tą patį, kaip su medžio raižiniais, giluminio raižinio potėpiai bus sutraiškyti.

Beveik kiekviena cinkografinė klišė viso gamybos proceso pabaigoje buvo retušuota. Graviruotojai gilino nepakankamai išgraviruotus tarpus, per storų potėpių kraštus išgraviravo kaltais, per tamsias vietas pašviesino matavimo juostomis. Potėpiai, visiškai arba iš dalies išgraviruoti, buvo koreguojami arba išmušant iš galinės pusės, arba suvirinant lituokliu, o po to potėpius iš naujo išgraviruodavo graveriu arba pataisydavo.

Visa tai buvo ypač kruopščiai daroma anksčiau. Dabar, siekiant padidinti vadinamąjį darbo našumą, kokybei skiriama mažiau dėmesio.

Paskutinė klišių gamybos procedūra yra cinko plaktukas ant lentos, dažniausiai buko, kad klišė būtų tokio pat aukščio kaip ir tipo.

Reprodukcijas iš medžio raižinių ir linoraižinių, pagamintų cinkografijos būdu, kartais sunku atskirti nuo spaudinių iš originalios lentos. Tai ypač pasakytina apie spaudinius, nors ir iš autorinės lentos, bet prastos spaudos kokybės.

Ženklai, skiriantys cinkografiją nuo originalios graviūros:

1. Potėpių galai suapvalinami išgraviruojant.

2. Potėpių kraštai yra nelygūs dėl įpjovimų. Nepainiokite šių nelygumų su nelygumais, atsirandančiais dėl dažų pertekliaus išspaudimo iš po išgraviruoto potėpio. Šiuo atveju puolime matyti lygus jo kraštas, už kurio išsikiša išspausti dažai. Cinkografijoje užpuola patys pažeidimai.

3. Reikia turėti omenyje, kad kai kurie cinkografijos potėpiai dėl cinkografinių klišių retušavimo gali turėti lygias briaunas ir aštrius galus.

4. Matavimo juostos pėdsakų buvimas. Ši savybė yra gana reta, tačiau jos buvimas užkerta kelią medžio raižiniams.

5. Kartais galite rasti potėpių kreivumą arba nedidelę vaizdo deformaciją. Tai atsiranda dėl neatsargaus šviesai jautraus sluoksnio apvertimo po fotografavimo šlapio koloidinio fotografavimo procese.

Cinkografinė giliaspaudės graviūros reprodukcija nuo originalų lengvai atskiriama pagal potėpių spaudimą ir spaudos popierių, ant kurio dažniausiai spausdinama iš aukštosios spaudos formų ir nespausdinama graviūrų ant metalo.

Sunku atskirti litografiją pieštuku, kai cinkografinio atspaudo slėgis mažas ir sunkiai aptinkamas.

Beveik neįmanoma atskirti reprodukcijos nuo autocinkografijos, nes abiem atvejais technologinis procesas yra vienodas. Čia gali padėti tik kai kurie netiesioginiai ženklai, bylojantys apie autorinį menininko darbą, pavyzdžiui, per daug retušuojant kūrinį matuokliu ir adata.

Heliograviūra. Heliograviūra, fotograviūra arba galvanografija pradėta vadinti XIX amžiaus antroje pusėje. atgaminimo procesai naudojant fotografiją, kurių tikslas buvo gauti giliaspaudės spaudos plokštę (tačiau šie pavadinimai kartais vadindavosi panašiu būdu gautoms spaudos plokštėms).

Apžvelgsime keturias heliograviūros technologijas, kurios iš esmės susiveda į keletą būdų, kaip gaminti spausdinimo plokštes, kurios turi šį pavadinimą.

Visos šios technologijos šiuolaikinėje spaudoje nenaudojamos. Tai daugiausia paaiškinama tuo, kad heliograviūra buvo spausdinama metalografine mašina, taip pat graviūros ant metalo. Tokio spausdinimo našumas labai mažas, net patyręs spausdintuvas per dieną gali padaryti tik 70-90 spaudinių.

Pirmųjų dviejų heliogravios technologijų atveju įprasta gauti spausdinimo plokštę elektroformuojant iš želatinio reljefo. Tam storas veidrodinis stiklas padengiamas chromo želatina, tada ant jo uždedamas negatyvas arba apverstas pozityvas (priklausomai nuo tolimesnio proceso pasirinkimo), paimtas iš originalo. Po to jie eksponuojami. Veikiant šviesai chromo želatina sukietėja ir praranda gebėjimą brinkti bei ištirpti vandenyje.

Toliau pagal P. PRETCH metodą (jo pasiūlytas 1854 m.) stiklas su chromuota želatina, atidengta per negatyvą, nuleidžiama į vandenį. Želatina tose vietose, kurias nuo šviesos poveikio saugojo tamsios negatyvo vietos, susiformuoja reljefas su įdubimais, kur originaliai yra juodi potėpiai. Iš šio reljefo, jį sutvirtinus taninu ir išdžiovinus, galvanoplastiniu būdu buvo padaryta kopija, kuri buvo matrica spausdinimo plokštei, kuri taip pat galvanoplastiškai buvo pašalinta iš jos.

Pagal E. MARIOT metodą stiklas su chromo želatina, eksponuojamas per apverstą pozityvą, išryškinamas karštame vandenyje. Tamsių potėpių vietose želatina ištirpsta ir vietoje potėpių susidaro reljefas su įdubimais. Po džiovinimo iš šio reljefo galvanoplastiškai gaunama spausdinimo plokštė, kaip ir ankstesniu atveju.

Kitokio tipo technologijas 80-aisiais naudojo A. DURANAS. praėjusį šimtmetį. Varinė plokštė buvo padengta eteryje ištirpintu asfaltu. Po džiovinimo jis buvo veikiamas po teigiamu. Asfaltas šviesiose pozityvo vietose sukietėjo veikiant šviesai ir prarado gebėjimą tirpti tirpikliuose. Išryškinus eteriniame aliejuje, potėpių vietose, kurios nebuvo veikiamos šviesos, asfaltas ištirpo ir atidengė metalą. Tada vario plokštė su asfalto danga tarpuose buvo išgraviruota kaip ofortas. Rūgštis tik išgraviravo potėpius, nes asfaltas apsaugojo varį nuo rūgšties.

Ketvirtąjį heliograviūros tipą sukūrė K. KLICHAS. Šis atkūrimo būdas skiriasi nuo ankstesnių trijų tuo, kad juo galima atkurti ne tik perbrauktą originalą (tai yra, turintį tik juodos ir baltos spalvos tonus), bet ir originalą su toniniais perėjimais. Dėl šios priežasties šio tipo heliograviūra spaudos praktikoje išsilaikė ilgiau nei kiti – iki 30 ir net 40 metų. mūsų šimtmetį.

Pats procesas yra toks. Apverstas pozityvas eksponuojamas ant specialaus popieriaus su spalvota želatinos danga, taip vadinama pigmentinis popierius, apdorotas prieš tai dichromato amoniu. Po poveikio kiaulėms

šaltame vandenyje suvilgytas popierius želatinos danga įtrinamas iki varinės plokštės, ant kurios užtepamos mažiausios asfalto dulkės ir ištirpsta kaitinant, kaip akvatinta. Tada nuleidžiama varinė plokštė, prie kurios priklijuotas pigmentinis popierius karštas vanduo. Dėl to popierinis substratas sušlampa ir nueina, o chromo želatina ištirpsta tose vietose, kur jos nepaveikė šviesa, t.y. kur turi būti linijos. Tada forma užnuodyta pusantro chloro geležies.

Šio tipo heliograviūra duos gerų rezultatų, kai pateikiami tonų originalai. Tokiais atvejais pustonių chromo želatina bus dalinai įdegusi ir ištirpusi, kuo daugiau, tuo mažiau šviesos ją paveikė šioje vietoje. Išgraviravimo intensyvumas čia priklausys nuo mažesnio ar didesnio želatinos įdegio. Dulkėjimas su asfaltu spausdinimo metu sukurs toną, kaip ir akvatintoje.

Paskutinis etapas visų rūšių heliograviūrų gamyba buvo privalomas retušavimas. Graviruotojas turėjo kompensuoti daugybę nuostolių ir ištaisyti visus trūkumus. Tai buvo kruopštus ir ilgas darbas, kurio metu graviruotojas kaltu ar adata perėjo daugumą linijų.

Heliograviūra yra tokia artima originalui, kad gali būti suklaidinti net didelę patirtį turintys ekspertai. Taip yra pirmiausia dėl to, kad heliograviūroje sukuriama spaudos forma, kuri yra identiška originalo spaudos formai, t.y. tarsi atgaminama, o tiksliau rekonstruojama pati klišė, o ne spaudinys. Dėl to turime visus originalaus spaudinio požymius.

Kad nekiltų abejonių, leidėjai, išleidę faksimilines graviūrų su heliograviūra reprodukcijas, kiekvieno lapo gale uždeda antspaudą. Tačiau vis dėlto prekyboje pasirodė heliograviūra be antspaudų, o kartais jos buvo spausdinamos ant seno popieriaus arba popieriaus, kuris imitavo senąjį. Pasitaikydavo atvejų, kai antspaudai būdavo ištrinami arba nuimti. Tokie spaudiniai teisėtai gali būti klasifikuojami kaip padirbti.

Apsvarstykite heliograviūrų ypatybes, išskiriančias jas nuo autentiškų graviūrų;

1. Heliogravios spaudinys paprastai būna šviežias ir sultingas. Nuo susidėvėjusios lentos įspūdžių nėra, nors, žinoma, visiškai atmesti galimybės spausdinti nuo pavargusios lentos neįmanoma.

2. Storas popierius, mašininis, t.y. tipiškas XIX amžiaus pabaigos spausdintinis popierius. Tačiau žinoma, kad buvo seno popieriaus naudojimo atvejų.

3. Heliograviūra atkuriami potėpiai dažniausiai turi daug defektų: plonos linijos visai neišdirbtos, storesnės linijos turi daug lūžių. Šie defektai buvo pašalinti graviruojant, o trūkstamos linijos vėl išgraviruotos. Tokias papildomas graviūras galima pamatyti stipriame padidinamajame stikle. Daugiausia tai atskiri pažeisto potėpio fragmentai, tarsi suverti ant plonos retušavimo adatos linijos. Naujai išgraviruotos linijos taip pat labai skiriasi nuo reprodukuotų.

4. Reprodukcijos potėpiai bukais galais, kaip ir oforto. Todėl heliograviūroje iš pjovimo graviūros, sklandžiai tekant pjovimo linijai, į akis krenta buko oforto galo svetimumas. Tačiau reikia turėti omenyje, kad kiekvienoje heliograviūroje retušavimo metu išgraviruoti potėpiai turi aštrius galus.

5. Antrinės vaizdo detalės, taip pat rėmeliai, kartušai, herbai ir panašios detalės dažniausiai buvo mažai arba visai neretušuojamos, todėl žiūrint pro padidinamąjį stiklą, skirtumas tarp retušuotų ir neretušuotų sričių lapas matosi. Tokiose detalėse nesunku pastebėti visus nuostolius dauginimosi metu.

6. Ant heliograviūros apačioje, po lapo rėmu, gali būti įrašai, išgraviruoti leidžiant heliograviūrą. Šie užrašai savo autentiška graviūra smarkiai skiriasi nuo reprodukuotų raižinio tekstų. Tik išleidžiant originalias graviūras būtina jų nepainioti su leidyklos užrašais. Jie atrodo gaiviau prieš senus, jau nutrintus užrašus.

7. Kampai, atsirandantys dėl linijų kirtimo, yra suapvalinti ir neryškūs.

8. Vietose, kur kaupiasi linijos, susidaro ištisiniai dryžiai, o dažai guli lyg išdžiūvusi pluta, lygiai ant viršaus, o šviežiame originaliame spaudinyje esant įstrižai apšvietimui, ant dažų matosi vienas šalia kito išgraviruotų linijų reljefas.

9. Linijos turi įplyšusius šoninius kraštus, o esant dideliam padidinimui dažnai matomi išsikišimai ir procesai. Tai daugiausia taikoma heliogravijoms, pagamintoms pagal

Klicho metodas. Šiuo atveju nelygumai atsiranda dėl lentos akvatintos grūdėtumo.

10. Heliograviūra iš didelių originalų buvo daroma su redukcija. Šis sumažėjimas jaučiamas neįprastai šiam graviūros būdui linijų dažnumu ir detalių smulkumu.

Išvardytos savybės analizuojamame lape gali būti aptiktos ne visos ir ne vienodai. Sprendžiant dėl ​​graviūros autentiškumo, reikia nešališkai pasverti visus už ir prieš ir padaryti teisingą išvadą.

Fototipas. Fototipas po heliograviūros užima bene antrą vietą pagal originalo perdavimo tikslumą.

Technologinis fototipo procesas pagrįstas chromo želatinos savybe po šviesos poveikio vandenyje netekti išsipūsti.

Ant storos stiklo plokštės (o kartais ir kitos medžiagos) užtepamas chromo želatinos sluoksnis. Ant jo uždedamas apverstas negatyvas ir eksponuojamas. Išryškinus šaltu vandeniu ir išdžiovinus, želatinos sluoksnis apdorojamas glicerino ir valgomosios druskos arba amoniako tirpalu vandenyje. Dėl to želatinos sluoksnis įgauna savybę priimti riebius dažus tik tose vietose, kurios buvo veikiamos šviesos, ir atvirkščiai, išbrinkusios sudrėkintos želatinos vietos atstums dažus, tuo tose vietose buvo mažiau šviesos. Gausite plokščią spausdinimo plokštę, panašią į litografinį akmenį. Fototipai spausdinami mašinomis, panašiomis į litografijos mašiną.

Šis atkūrimo būdas, nepaisant labai aukštos vaizdo kokybės, retai naudojamas dėl ekonominių priežasčių. Forma greitai susidėvi, o geros spaudos galima gauti tik apie tūkstantį egzempliorių. Tiesa, pastaruoju metu pasiekti didesni tiražai, bet kokybės sąskaita.

Fototipą nesunku atskirti nuo originalių graviūrų atspaudų ant metalo, o juo labiau medžio raižinių. Šiuo atžvilgiu gali kilti sunkumų naudojant litografiją, nes šis atgaminimo būdas taip pat priklauso plokščiajai spaudai. Tiesa, litografijos fototipu buvo atkuriamos gana retai.

Fototipo požymiai:

1. Būdinga, labai smulki tekstūra, panaši į granuliaciją, fototerminių grūdelių pavidalu

maži netaisyklingi taškeliai ir į kirmėlę panašios trumpos linijos. Kartais tamsiose vietose ši tekstūra panaši į akvatintą. Atspaudą reikia apžiūrėti stipriu padidinamuoju stiklu, ypatingą dėmesį skirdami šviesioms vaizdo sritims.

2. Jokių užpuolimų nebuvimas, kaip litografijoje.

3. Juodų plokštumų su lygiu, blizgančiu grūdėtu paviršiumi buvimas.

4. Fototipuose iš autolitografijų dažniausiai jaučiamas tam tikras dėmių ir potėpių susiliejimas, kuris aiškiai matomas litografiniuose atspauduose. Esant dideliam padidinimui, galima pastebėti, kad suliejimas turi fototipo grūdėtumo tekstūrą.

5. Reprodukcijose iš senų graviūrų ant metalo ir medžio raižinių potėpiai turi fototipinių grūdelių koroziją. Tas pats grūdelis gali būti atskiruose taškuose tarp potėpių.

Fotolitografija ir ofsetas. Be minėtų trijų atgaminimo būdų, kurie kelia ypatingų sunkumų nustatant graviūrų autentiškumą, reikėtų pasakyti apie fotolitografiją ir ofsetą.

Fotolitografija - Tai litografija, kurioje vaizdas perkeliamas fotometodu, naudojant chromuotą albuminą. Norėdami tai padaryti, ant litografinio akmens užtepamas chromuoto albumino sluoksnis. Tada atidengiamas apverstas negatyvas. Atidengtas akmuo suvyniojamas riebiais dažais

ir parodyti karštas vanduo. Kur albuminas nesmaugiamas veikiant šviesai, t.y. ant tarpų ištirpsta ir nulipa kartu su dažais. Toliau akmuo su atvaizdu apdorojamas kaip įprasta litografija. Poligrafijos pramonėje dabar tam naudojamas ne akmuo, o cinko ar aliuminio plokštės, todėl galima naudoti rotacinę spaudą.

Ofsetas taip pat taikomas plokščiajai spaudai. Jo esmė slypi tame, kad rašalas iš spausdinimo plokštės

pirmiausia perkeliamas į guminį lakštą, ištemptą virš būgno, o po to iš jo atspausdinamas ant popieriaus. Šiuo metu tai atliekama tik rotacinėse spaudos mašinose.

Ofseto spausdinimo plokštė dažniausiai yra fotolitografija, vienintelis skirtumas yra tas, kad vaizdas ant jos turi būti tiesus. Tai reiškia, kad jie atskleidžia tiesų, o ne apverstą, kaip fotolitografijoje, negatyvą.

Aukštosios spaudos graviūrų atgaminimą fotolitografijos būdu, taigi ir ofsetinę reprodukciją, taip pat lengva atskirti nuo tikro spaudinio. Čia šių reprodukcijų požymiai:

1. Slėgio trūkumas, kaip ir bet kurioje litografijoje.

2. Graviravimo potėpiai nelygiais kraštais ir bukais galais, labai panašūs į atkuriamuosius cinkografijos būdu.

3. Ofsetinės spaudos specifika kartais yra mažas spalvinės dėmės sodrumas ir tam tikras jos krašto neryškumas. Tačiau reikia pažymėti, kad naudojant aukštos kokybės ofsetinį atkūrimą šių trūkumų gali ir nebūti.

Elektrotipas. Būtina pasakyti apie galvanoplastines kopijas. Griežtai kalbant, galvanizavimas nėra reprodukcija. Proceso esmė ta, kad galvanoplastiniu metodu padaroma tiksli spausdintinės graviūros formos kopija. Dažniausiai galvanokopijos buvo gaminamos iš medžio raižinių, tačiau buvo daromos ir graviūros ant metalo.

Norint gauti galvaninę kopiją, originali plokštė pirmiausia įspaudžiama ant minkštos medžiagos. Dažniausiai tam naudojamas vaško, stearino ir grafito miltelių mišinys. Šiuolaikinėje spaudoje tam buvo pradėtas naudoti šildomas plastikas, kuris medinei galinei lentai mažai naudingas, nes karštis ir aukštas slėgis dažnai gadina lentą.

Tokiu būdu gauta matrica įtrinama grafito milteliais ir ant jos elektroformavimo būdu užauginamas reikiamo storio vario sluoksnis. Po to galvanokopija užpilama antrinėje pusėje su smaigaliu.

Galvano pradėtas naudoti nuo XIX amžiaus vidurio. medžio raižinių lentų atgaminimui, originalios formos išsaugojimui ir apyvartos padidinimui.

Sovietinėje spaudoje galvanas iš medžio raižinių buvo plačiai naudojamas nuo 30-ųjų vidurio. ir dar visai neseniai.

Galvano gali būti naudojamas rotacinėje spaudoje, todėl išplečiamas medžio raižinių panaudojimas knygų versle. Tiesa, rotorinėje spaustuvėje gauti atspaudai yra daug prastesnės kokybės nei ant plokščiųjų, o tuo labiau ant tiglių.

Rotoriniu presu padarytus spaudinius galima atskirti iš nežymaus poslinkio, matomo po padidinamuoju stiklu, ir pilkšvu atspaudu dėl prasto tokiuose leidiniuose naudojamo popieriaus. Rotacinis spausdinimas rodomas dideliais knygos tiražais, nurodytais spaudoje (100 000 ar daugiau egzempliorių).

Galvano spaudiniai praktiškai nesiskiria nuo originalios formos spaudinių, todėl kolekcijos praktikoje gali būti prilyginami gamybiniams spaudiniams iš originalios lentos.

Kai kuriais atvejais galvanas taip pat buvo pagamintas iš graviūrų ant metalo. Juos taip pat sunku atskirti nuo originalo.

Dažnai galvanokopijos iš graviūros ant metalo plokštės dydis neatitinka originalios formos dydžio. Todėl, jei žinome originalios graviūros dydį, pagal galvano briaunos paliktą antspaudą galime spręsti apie lapo autentiškumą, nors reikia turėti omenyje, kad kartais vėlesniuose leidimuose originali lenta buvo sumažinta. Galvaninis spaudinys gali būti išvis be įbrėžimų nuo formos krašto, jei plokštė su galvanokopija viršijo popieriaus lapo matmenis.

Graviravimo lapų morfologija

Be lentos gamybos technologijos ženklų, graviravimo spaudoje yra daug kitos informacijos, kurią reikia suprasti.

Šį kartą pradėkime nuo metalo graviūrų, nes daugelis to, ką reikia pasakyti apie juos, galioja ir kitų tipų graviūroms.

Pats pirmas dalykas, kurį matome žiūrėdami į graviūros lapą, yra stačiakampis, kuriame yra vaizdas (retais atvejais gali būti ir kitų formų: apvalios, ovalios, daugiakampės). Vaizdas gali turėti rėmelį, dažniausiai linijinį, bet kartais ornamentinį, alegorinį ar kitokį.

Paveikslą supa įduba nuo lentos. Senuose 1 pjūviuose jis daugiausia siekė patį lentos kraštą. XIX amžiuje pageidautina įdėti vaizdą lentos viduryje, paliekant gana plačias paraštes. Laukų buvo ir už lentos. Senais laikais laukai, kaip taisyklė, būdavo išpjaunami atsižvelgiant į lentos puolimą, o kartais ir į patį vaizdą. Jie tai padarė ir todėl, kad laukai buvo susidėvėję, ir todėl, kad to reikalavo kolekcininkų skonis. Apskritai senas spaudinys su paraštėmis yra itin retas dalykas ir yra labai vertinamas kolekcininkų.

Kitas dalykas, į kurį atkreipiame dėmesį, yra įvairių išgraviruotų užrašų buvimas lape.

Kai kurie užrašai nurodo graviūros autorystę ir susideda iš pavardės ir žodžių, nurodančių dalyvavimą kuriant graviūrą, santrumpos. Šie žodžiai paprastai yra lotynų kalba, bet kartais ir tos šalies, kurioje graviūra buvo paskelbta, kalba. Todėl norint priskirti graviūrą, pirmiausia reikia žinoti šių žodžių reikšmes ir jų santrumpas. Atneškime juos čia.

Graviruotojo pavadinimai:

fecit, fec, f - išgraviruotas, padarė

sculpsit, sculp, sc - iškirpti

incidit, inc, in - Iškirpti

grave, grav, gr - graviruota (prancūzų, vokiečių, anglų k.)

stiheln, stich, st - iškirpti (vokiečių k.)

pinxit, pinx, pin - dažyti dažais

išradėjas, inv, in - išradėjas, išrado

delineavit, delin, del - nupiešė

Leidėjų pavadinimai:

excudit, exc, ex - išduotas, pagamintas, išleistas

direxit, dir – leido leidinį, tvarkė leidinį

forma, forma - leidykla

Spausdintuvų, spaudos dirbtuvių savininkų pavadinimai:

impesit, imp - įvykdyta, įvykdyta

imprimeur, imp - spausdintuvas

Be šių vardų, šalia pavardės gali būti tokie žodžiai ir pavadinimai:

anno – po, po (italų k.)

d¢apres – po (pranc.)

bis – kartojama (prancūzų kalba)

Privilegijų instrukcijos:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes mjr

Cum privilegija. Regis

Apibrėžimas

Graviravimas- grafikos meno rūšis (grafikos technika, spaudos technologija), kurios kūrinius galutine forma reprezentuoja spaudiniai. Jie klasifikuojami pagal tokią sąvoką ir terminą kaip spauda, ​​jungianti skirtingų tipų spaudos grafikos darbus, sukurtus aukštosios ir giliaspaudės technikomis.

Graviravimo atspaudai gaunami iš "lentų" (spaudos plokščių), kurios yra naudojamos atkartoti vaizdą įvairiais spausdinimo būdais nuo reljefiniai paviršiai, spalvotu graviravimu - kelios lentos. Kiekvienas atspaudas laikomas autoriniu kūriniu (net jei lentą pagal dailininko piešinį iškirpo graveris). Kartais litografija ir šilkografija klaidingai vadinami graviravimu.

Istorija

Graviravimas atsirado Europoje viduramžiais. Susidomėjimas juo gerokai išauga Renesanso pradžioje, nes tai leido nesunkiai atkartoti įvairius vaizdus. Rusijoje susidomėjimas graviūra atsirado XVIII amžiaus pirmoje pusėje, kai graviūra buvo savotiška propagandos ir agitacijos priemonė Rusijai garsinti. Dažniausiai graviūrose atkartojami jau nutapytų paveikslų siužetai.

klasifikacija

Priklausomai nuo atspaudo gavimo būdo, skiriamas „didžiaspaudinis graviravimas“ ir „graviravimas spaudoje“. Pirmuoju atveju dažai ant paviršiaus tepami nuo lentos plokštumos, o antruoju – iš potėpių įdubimų.

Priklausomai nuo spaudos plokštės medžiagos, graviūros skirstomos į graviūras ant metalo, linoraižinius, medžio raižinius, raižinius ant kartono, vaško ir kt.

Graviravimo forma ant metalo, priklausomai nuo apdirbimo būdo, skirstoma į šiuos tipus: graviravimas kaltu ant vario, plieno, ofortas, mecotinta, akvatinta, sausoji adata ir kt.

Autograviravimas – graviūra, kurioje spaudos formą padaro pats dailininkas – piešinio, iš kurio daromas atspaudas, autorius.

Litografija

Apibrėžimas

Litografija- spausdinimo būdas, kai rašalas perduodamas slėgiu iš plokščios plokštės formos ant popieriaus. Litografija remiasi fizikiniu ir cheminiu principu, o tai reiškia, kad įspūdis gaunamas iš visiškai lygaus paviršiaus (akmens), kuris dėl tinkamo apdorojimo įgyja savybę priimti specialų litografinį rašalą atskiruose pjūviuose. Išrastas 1790-ųjų viduryje. A. Zenefelderis.

Technika

Litografiniam spaudiniui gauti ant nupoliruoto litografinio akmens paviršiaus specialiomis riebalų turinčiomis medžiagomis – litografiniu pieštuku (specialia riebia kreida) arba litografiniu rašalu – užtepamas raštas. Tada piešinys lengvai išgraviruotas silpnu azoto rūgšties tirpalu su mažais priedais. Dabar, jei akmenį sudrėkinsite ir ant jo ridensite riebiu spaudos rašalu, jis prilips tose vietose, kur buvo piešinys. Rūgštimi apdoroti ir drėgmės gavę tarpai atbaidys riebius dažus.

Palyginti su kitomis spausdinimo technikomis, litografija yra palyginti nebrangi. Lengviau ir lengviau dirbti su akmeniu nei ant varinės lentos. Tai vienas iš nedaugelio metodų, leidžiančių atlikti spausdinimo plokštės dizaino pataisymus ir pakeitimus, taip pat pakartotinai panaudoti naujiems; brėžinius, prieš tai nupoliravęs akmens paviršių.

Spalvota litografija yra plačiai paplitusi. Šiuo atveju kiekvienai spalvai piešinys daromas ant atskiro akmens. Atspaudai ant popieriaus daromi paeiliui iš visų akmenėlių, griežtai laikantis atspaudų rikiuotės: nuo šviesių tonų iki tamsių.

Oleografija yra spalvinės litografijos rūšis, naudojama aliejinei tapybai atkurti. Jis buvo platinamas XIX amžiaus antroje pusėje. Siekiant didesnio panašumo į paveikslus, spaudiniai buvo lakuojami ir reljefiškai įspaudžiami, todėl buvo imituojamas drobės paviršius ir reljefiniai potėpiai.

Žinoma, tik menininkai turėtų atskirti šias technikas. Bet, matai, kartais malonu pasipuikuoti pokalbyje. Tikimės, kad mūsų straipsnis padės jums tai padaryti.