Pavadinimas, kuriuo XVII amžiaus Europoje buvo žinoma olandų gravierių ir kartografų leidykla. Fišerovas (Visscher).

Šeimos verslo ištakose buvo amsterdamietis Nicholas Ioannis Fischer ( Claesas Janszas Visscheris, 1587-1652), kuri suteikė visos Europos poreikius žemėlapiais (daugiausia sieniniais žemėlapiais), atlasais ir ofortais su miesto vaizdais.

Piskator vyresnysis buvo talentingas braižytojas ir graviruotojas, tačiau išliko meno istorijoje kaip „veidų biblijos“ (lat. „Theatrum Biblicum“., 1650), penki šimtai graviūrų buvo pagaminti pagal ankstesnės kartos flamandų ir olandų meistrų brėžinius.

Po įkūrėjo mirties Piskatorių namams vadovavo jo vienintelis sūnus Nikolajus I (1618-79). 1682 m. buvo išduotas leidybos patentas jo sūnui Nikolajui II (1649-1702). Jam vadovaujant, 90% Piscator katalogo pradėjo būti graviruoti gaminiai.

Po Nikolajaus II mirties šeimos verslui iki 1726 m. vadovavo jo našlė. Didžioji dalis produkcijos tuo metu buvo praėjusio šimtmečio leidimų pakartotiniai spaudiniai.

Priekinė biblija

„Face Biblijoje“ pateikti rečiausių ikonografinių siužetų kompoziciniai sprendimai maitino Kostromos, Jaroslavlio ir Maskvos freskų vaizduotę iki XVII a. pabaigos. Šimtai ikonografų nupieštų vaizdų iš Piskatoriaus Biblijos puošė bažnyčių sienas visoje centrinėje Rusijoje – nuo ​​Maskvos Kremliaus iki Trejybės vienuolyno, kur dirbo Aukštutinės Volgos rato menininkai.

Albumą „Piscators“ perleido šešis kartus ir platino Rusijoje su Mardariy Honikovo eilėraščiais slaviškais parašais. Piskatoriaus Biblija buvo Vasilijaus Koreno graviūrų pavyzdys. Be Rusijos, „Veido biblija“ buvo populiari ir kitose Rytų Europos šalyse.

Kortelės

Borealiorem Amerika 1690 m

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Piscators"

Nuorodos

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

Ištrauka, apibūdinanti Piskatorius

Jis nieko nesakė Pjerui, tik paspaudė ranką jausdamas žemiau peties. Pierre'as ir Anna Mikhailovna nuėjo į mažyčių saloną. [maža svetainė.]
- II n "y a rien qui restaure, comme une tasse de cet puikus the russe apres une nuit blanche, [Niekas neatsistato po bemiegės nakties kaip puodelis šios puikios rusiškos arbatos.] - santūriai gyvai gurkšnodamas pasakė Lorreinas. iš plonos ", be rankenos, kiniškas puodelis, stovintis mažoje apvalioje svetainėje priešais stalą, ant kurio buvo arbatos rinkinys ir šalta vakarienė. Prie stalo visi, kurie buvo grafo namuose Bezukhy tą vakarą susirinko atgaivinti savo jėgų. Pierre'as gerai prisiminė šią mažą apvalią svetainę su veidrodžiais ir mažais staliukais. Per balius grafo namuose Pierre'as, kuris nemokėjo šokti, mėgo sėdėti šiame mažame veidrodiniame kambaryje ir stebėti, kaip ponios pobūvių suknelėmis, deimantais ir perlais ant nuogų pečių, eidami pro šį kambarį, žiūrėjo į save ryškiai apšviestuose veidrodžiuose, kelis kartus kartodami savo atspindžius.Dabar tą patį kambarį vos apšvietė dvi žvakės, o vidury nakties vienas mažas stalo arbatos rinkinys ir indai buvo sudėti atsitiktinai bet, ir įvairūs, ne švenčių žmonės, kalbėdami pašnibždomis, sėdėjo jame, kiekvienu judesiu, kiekvienu žodžiu rodydami, kad niekas nepamiršta net to, kas dabar daroma ir dar reikia padaryti miegamajame. Pierre'as nevalgė, nors labai norėjo. Jis klausiamai pažvelgė į savo vadą ir pamatė, kad ji vėl pirštais išeina į priėmimo kambarį, kur princas Vasilijus liko su vyresniąja princese. Pierre'as manė, kad tai taip pat būtina, ir, šiek tiek dvejojęs, nusekė paskui ją. Ana Michailovna stovėjo šalia princesės ir abu vienu metu susijaudinę šnabždėjo:
„Leiskite man, princese, žinoti, ko reikia, o ko nereikia“, – sakė princesė, matyt, tokia pat susijaudinusi, kokia buvo tuo metu, kai užtrenkė savo kambario duris.
„Bet, brangioji princese“, – nuolankiai ir įtikinamai pasakė Anna Michailovna, pasitraukdama iš miegamojo ir neįsileisdama princesės, „ar nebus per sunku vargšui dėdei tokiomis akimirkomis, kai jam reikia poilsio? Tokiomis akimirkomis kalbant apie pasaulietiškus dalykus, kai jo siela jau pasiruošusi...
Princas Vasilijus sėdėjo ant fotelio, pažįstama poza, aukštai sukryžiavęs kojas. Jo skruostai stipriai šokinėjo ir, nukarę, apačioje atrodė storesni; bet jis turėjo vyro, mažai užsiėmusio dviejų damų pokalbiais, atmosferą.
- Voyons, ma bonne Anna Michailovna, laissez faire Catiche. [Palik Katya daryti tai, ką ji išmano.] Jūs žinote, kaip grafas ją myli.
„Net nežinau, kas yra šiame dokumente“, – pasakė princesė, atsisukusi į princą Vasilijų ir rodydama į mozaikinį portfelį, kurį laikė rankose. - Aš tik žinau, kad tikroji valia yra jo biure, o tai yra pamirštas popierius ...
Ji norėjo apeiti Aną Michailovną, bet Ana Michailovna, pašokusi, vėl užstojo jai kelią.
„Žinau, brangioji, malonioji princese“, - tarė Anna Michailovna, ranka suėmusi portfelį ir taip stipriai, kad buvo aišku, kad netrukus jo nepaleis. „Brangioji princese, prašau tavęs, prašau, pasigailėk jo. Je vous en conjure… [maldauju…]

Viena iš dailės muziejuose dirbančių mokslininkų darbo krypčių – kolekcijų istorijos studijos. Dėl neramių XX amžiaus įvykių šie tyrimai šiandien yra sudėtingi ir kartais neįmanomi.

Apie surinktą graviūrų kolekciją mums beveik nieko nežinoma Bogdanas Ivanovičius ir Varvara Nikolovna Khanenko– Nacionalinio dailės muziejaus, kuris šiandien vadinasi, įkūrėjai.

Deja, pats Bogdanas Ivanovičius nepaliko kolekcijos katalogo. Po revoliucijos graviūros buvo įrašytos į bibliotekos inventorių, tačiau dažnai per trumpai, pvz. "Aplankas su graviūromis iš Khanenko kolekcijos". Lengviau dirbti su albumais, kuriuose išsaugoti bibliotekos numeriai.

Tarp palyginti nedaugelio grafikos kūrinių, apie kuriuos tikrai žinome, kad jie kilę iš Khanenko kolekcijos, svarbiausią vietą užima albumas su lapais iš garsiųjų Piskatoriaus Biblijos .

piscatorius– Amsterdamo graviūrų leidykla Claesas Jansas Vischeris(1586 – 1652), kuris pagal savo laikų madą savo pavardę išvertė į lotynų kalbą (visscher – olandiškai „žvejas“, lotyniškai pissator). Jis nusprendė sukurti didžiulę graviūrų biblinėmis temomis kolekciją.

Tam jis pirko senas naudotas graviravimo lentas iš daugelio Olandijos leidyklų. Kadangi spausdinimo metu jie buvo ištrinti, jis padarė pataisymus, tada pašalino ankstesnių leidėjų žymes ir padėjo savąsias.

Jo, iš pirmo žvilgsnio keistas atsisakymas bendradarbiauti su šiuolaikiniais meistrais, turi logišką paaiškinimą. Kaip žinia, XVI amžiaus viduryje Nyderlandai pasinėrė į kruviną katalikų ir protestantų konfrontaciją, kuri peraugo į karą už nepriklausomybę nuo Ispanijos.

Antverpeno miestas buvo mažiau nei kiti olandų kraštai, įsitraukę į kovą, net patyrė ekonominį pakilimą, todėl į jį plūdo menininkai iš kitų vietovių. Tada daugybė Antverpeno leidyklų pradėjo užsakyti piešinius iš garsių tapytojų, kad vėliau būtų galima išversti į graviūrą, kuri buvo gaminama nedidelėmis teminėmis serijomis.

Tarp temų įvairovės svarbią vietą užėmė bibliniai, nes reformacija paskatino didesnį susidomėjimą religinėmis temomis ir su tuo susijusiomis etinėmis problemomis.

Tuo metu išsilavinę žmonės atidžiai perskaitė Šventąjį Raštą, todėl vizualiajame mene dažnai buvo vaizduojami nauji epizodai, kurių neplėtojo praeities menininkai, atsirado nekanoninės seniai žinomų siužetų interpretacijos.

XVII amžiuje, Viščerio laikais, graverių kūrybos akcentas kiek pasikeitė: bendradarbiauta nebe su leidyklomis, o su dailininkų dirbtuvėmis – prasidėjo aktyvaus paveikslų atgaminimo era.

Kiekvienas darbas buvo kompozicijos autoriaus, graverio ir leidyklos savininko bendradarbiavimo rezultatas. Jų reikšmė gali skirtis priklausomai nuo įgūdžių ir patirties lygio. Tai netiesiogiai liudija ir užrašai lapuose, kur beveik visur nurodytas leidėjo pavardė, daugeliu atvejų dailininkas, rečiau graveris.

„Piscator“ Biblija buvo išleista šešiais leidimais. Paskutinėje (1674 m.), išleistoje po Vischerio mirties jo palikuonių dėka, buvo apie 500 graviūrų. Prie visų lapų pateikiami atitinkami bibliniai tekstai lotynų kalba su nuoroda į šaltinį arba XVI–XVII a. olandų autorių lotyniškos eilutės.

Tikriausiai mūsų albumas buvo įrištas ne XVII amžiuje, o vėliau, ir tai įvyko Rusijoje. Tokią išvadą galima padaryti ištyrus rašalo užrašus su atitinkamomis Biblijos citatomis rusų kalba ant daugelio graviūrų ir skaičių slaviškais skaičiais (kirilicos raidėmis).

Beveik kiekviena graviūra turi du skirtingus skaičius: po atvaizdu centre ir viršutiniame dešiniajame kampe. Dauguma jų yra triženkliai, o albume yra tik 55 lapai. Užrašai daromi ant graviūros kraštų, o ten, kur kraštai pamesti, ten nėra numerių – tai yra, jie buvo užklijuoti prieš įklijuojant graviūras į albumą.

Iš šių faktų galime daryti išvadą, kad graviūros į Rusiją atkeliavo daug didesne kompozicija. Ši kolekcija laikui bėgant žymiai sumažėjo ir Khanenko ją įsigijo jau m moderni forma, nes viršuje dešinėje yra numeracija arabiškais skaitmenimis, atitinkanti turimus puslapius (skaičiai rašomi rašalu, o tai draudžia muziejaus taisyklės, todėl privatus savininkas to griebėsi).

Piscator Biblijos kūriniai padarė didelę įtaką Ukrainos menui XVII–XVIII a.

Kelių lapų iš muziejaus albumo pavyzdžiu pažiūrėkime, kodėl Piskatoriaus Biblija šiandien tokia įdomi.

Dešimt graviūrų pagal garsaus Harlemo meistro piešinius išsiskiria kompozicijų originalumu, daugybe gyvybiškai svarbių detalių. Martinas van Geemskerkas (1498 - 1574).

Graviruojant (1 iliustracija) Gemskerk nurodo siužetą, įprastą mene iš Apaštalų darbų (knyga iš Naujojo Testamento). Šventosios Dvasios nusileidimas įvyko Sekminių šventėje, praėjus 50 dienų po Kristaus nukryžiavimo, kai visi apaštalai susirinko: „Ir staiga pasigirdo triukšmas iš dangaus, tarsi nuo smarkaus vėjo, ir užpildė visą namą, kuriame jie sėdėjo. Ir suskaldyti liežuviai jiems pasirodė kaip ugnis ir gulėjo ant kiekvieno iš jų. Jie visi buvo pripildyti Šventosios Dvasios ir pradėjo kalbėti kitomis kalbomis, kaip Dvasia davė jiems kalbėti“..

Kaip buvo įprasta viduramžiais, menininkas apaštalus ir Dievo Motiną vaizduoja atskirame kambaryje. Tačiau vėliau Apaštalų darbų tekste kalbama apie minią, kuri buvo taip nustebinta nuostabiu apaštalų elgesiu, kad šventasis Petras buvo priverstas kreiptis į juos su paaiškinimais.

Todėl Gemskerkas naudoja savo mėgstamą techniką: vaizduoja interjerą su viena trūkstama siena, kurios dėka parodo ne tik pagrindinį viduje vykstantį veiksmą, bet ir gatvę.

Tokią, skaidrią žiūrovams sieną jo amžininkai dažnai naudojo interjero scenoms vaizduoti. Tačiau čia sienos trūksta ir žmonėms gatvėje, aktyviai reaguojantiems į tai, kas vyksta su apaštalais. Menininkas galiausiai paaukoja architektūros tikimybę, kai vietoj lubų parodo debesis, iš kurių ugniniai liežuviai krenta ant maldininkų.

Kurdamas tokią sudėtingą kompoziciją, Gemskerk demonstruoja išskirtinius įgūdžius. Audringas apaštalų, kurie džiaugėsi krintančiomis liepsnos liežuviais, judėjimas galėjo atrodyti chaotiškas, jei ne nejudri Marijos figūra, uždaranti kompoziciją kairėje. Dešinėje į žmones ramiai ir užtikrintai kreipiasi iš aukštos verandos šv. Tipų įvairovė stebinančioje minioje pirmame plane byloja apie puikią menininko fantaziją. Tačiau tai atitinka tekstą: „iš kiekvienos tautos po dangumi“.

Šį lapą išgraviravo meistras, kuris nuo 1560 m. buvo vyriausiasis Gemskerko graviruotojas - Filipas Galle. Akivaizdu, kad jų bendro darbo sėkmę lėmė tai, kad abu susiformavo vienos iškilios asmenybės įtakoje - Dirkas Folkertas Cornhartas– humanistas, visuomenės veikėjas, manifesto prieš ispanus autorius, „Odisėjos“ vertėjas į olandų kalbą.

Tikriausiai raižinys „Šventosios Dvasios nusileidimas“ buvo įtrauktas į vieną seriją su „Apaštalų malda po Petro ir Jono išlaisvinimo“ (iliustr. 2). Apaštalų darbuose rašoma, kad Petras ir Jonas buvo suimti per pamokslą ir nuvežti į Sinedriono teismą. Nustebę teisėjai pamatė einantį apaštalų išgydytą elgetą. Šis luošas visada elgetavo šventykloje, ir visi žinojo, kad nelaimingasis nuo gimimo negali vaikščioti. Todėl teisėjai buvo priversti šventuosius paleisti.

Gemskerk vėl naudoja skaidrios sienos efektą. Dabar veiksmas vyksta dviejuose namo aukštuose. Viršuje ekstaziškai meldžiasi apaštalai ir parapijiečiai. Apaštalų darbai sako: „Ir kai jie meldėsi, ta vieta, kur jie buvo sudrebėti, prisipildė Šventosios Dvasios ir pradėjo drąsiai skelbti Dievo žodį..

Šventosios Dvasios nusileidimą, kaip ir ankstesnėje kompozicijoje, tradiciškai simbolizuoja švytėjimo apsuptas balandis ir ugniniais liežuviais, besileidžiančiais ant apaštalų.

Nors pagrindinis įvykis vyksta šioje kompozicijos dalyje, ji vis tiek užima mažesnę lapo dalį. Žemiau pavaizduotas beveik tuščias kambarys, priešingai olandų pasakojimo tradicijai, autorius neiššifruoja buitinės patalpos paskirties. Visi keli objektai čia turi daugiausia alegorinę reikšmę.

Ant stalo stovi knygos - paplitęs pažinimo simbolis, gilumoje atviroje spintoje galima pamatyti ąsotį ant lėkštės, tikriausiai skirtą Eucharistijos vynui. Netoliese stovi vyras ilga barzda, kurio visa figūra yra liūdesio įsikūnijimas. Pro jį eina jauna pora ir užtikrintai žengia aukštyn.

Apatinis aukštas greičiausiai simbolizuoja Senojo Testamento pasaulį. Liūdnas vyresnysis yra tas, kuris nepriėmė Gerosios Naujienos ir kurio istorinis laikas praėjo. Viršuje yra naujoji krikščionybė, atsiradusi po Prisikėlimo.

Tame, kad Gemskerkas pasirinko siužetą, kuris praktiškai sutampa savo turiniu su ankstesniuoju, matyti to meto religinių ieškojimų atspindys. Šventoji Dvasia yra pagrindinė Kalvino mokymų dalis, o būtent jo veiksmai užtikrina tikrą krikščionišką gyvenimą. Todėl svarbus tampa ne tik pirmasis Šventosios Dvasios nusileidimas ant apaštalų krikščionių bažnyčios atsiradimo metu, bet ir nuolatinis jos gyvenimo apšvietimas.

Kito lapo, paremto Hemkerko kompozicija, siužetas vizualiajame mene sutinkamas retai. Jis taip pat kilęs iš Apaštalų darbų, tačiau turinio prasme susijęs su visiškai kitu epizodu. Sutuoktiniai Ananijas ir Safyra (il. 3) mirė dėl to, kad patekę į krikščionių bendruomenę paslėpė dalį pinigų, gautų pardavus žemę.

Pagrindinis šio pasakojimo moralas labai greitai krikščionims tapo neaktualus, nes jau pirmaisiais amžiais bažnyčia nutolo nuo nuosavybės teisių neigimo ir bandymų socializuoti pasauliečių turtą.

Gemskerko kreipimosi į šią temą priežasties reikia ieškoti jo laikų diskusijose. Vienas iš protestantų judėjimo lyderių Kalvinas pamokslavo apie pirmųjų krikščionių laikų bažnyčios struktūros sugrįžimą. Natūralu, kad jo šalininkai atidžiai studijavo gana menkus Naujojo Testamento įrodymus apie apaštalų gyvenimą ir veiklą.

Tuo pačiu metu Kalvinas neneigė asmeninės nuosavybės teisėtumo, net jei tai buvo susiję su dideliais turtais. Jo kaltinantis patosas buvo nukreiptas tik prieš perteklių, prabangą ir tokius turtus, kurie neduoda jokios naudos.

Menininkas pasirenka paskutinį istorijos epizodą - Safyros mirtis. Ant laiptų prie Petro kojų guli išmėtytos monetos, krepšelis, juostelių ritinys ir didžiulė piniginė – vadinamoji „pinigų keitiklio piniginė“, susidedanti iš keturių ar šešių maišelių, sujungtų lazdele-rankena. Tokios piniginės priklausė tiems, kuriems pagal veiklos pobūdį reikėjo panaudoti daug įvairių monetų.

Krepšelyje aiškiai matomi diržai – vienas vertingiausių ir prabangiausiai dekoruotų moteriško garderobo elementų XVI amžiuje. Tada jie galėjo kainuoti tiek, kad buvo išsamiai aprašyti testamentuose. Žinoma, tokios piniginės ir vertingi diržai atkeliavo iš Geemskerko laikų, o ne iš pirmųjų krikščionių.

Apaštalų darbų tekstas nenurodo paslėptų pinigų sumos, nes pirmiesiems krikščionims buvo nusikaltimas bandyti apgauti. Apie jokią neužsimenama vertybes, nes val atviras metodas Krikščionims buvo praktiškai neįmanoma laikyti paslaptyje kokią nors nuosavybę nuo bendruomenės narių gyvenimo ir tai neturėjo prasmės.

Gemskerk vaizduoja prabangos daiktus ir, pasak Kalvino, tuštybę. Safiros rankoje – dvi piniginės, iš kurių viena didžiulė, prie diržo pririšta masyvi raktų kuokštė, šalia guli dėklas, iš kurio žvelgia dvi grakščios rankenos. Taigi baisi bausmė ištiko sutuoktinius už jų įsipareigojimą nuodėmingiems, kalvinistų požiūriu, ekscesams.

Čia įdomi reakcija. Tekste sakoma: „Ir didelė baimė apėmė visą bažnyčią ir visus, kurie ją girdėjo“. Kažką panašaus į baimę galima įžvelgti tik dviejuose personažuose, kurie palinko Safyra.

Apaštalų pozose jaučiamas tylus sielvartas, jie nenorėjo tokio dramatiško posūkio, tačiau supranta jo dėsningumą, nes krikščioniui svarbiausia atlikti moralinius darbus ir besąlygiškai paklusti Dievo Valiai. Naujokai visai nebijodami lipa laiptais, rankose neša turtą į bažnyčią. Jų išvaizda rodo, kad švarios sąžinės žmogui nėra ko bijoti.

Mes apsvarstėme tik tris graviūras iš Piskatoriaus Biblijos. Kiti autoriai, tarp kurių buvo žinomi olandų meistrai, savo technikomis pasakojo biblines istorijas, ieškojo atsakymų į aktualius religinius ir etinius klausimus ir kartu saugojo mums daugybę gyvų savo gyvenimo ženklų.

E.D. Šostakas, Nacionalinio dailės muziejaus grafikos skyriaus vedėja. Bogdanas ir Varvara Khanenko

Vienas iš svarbių ikonografijos šaltinių Rusijos ikonografams buvo Vakarų Europos raižytos XVI–XVII a. Biblijos ir ypač garsusis Theatrum Biblicum, dar žinomas kaip Piscator Averso Biblija. Jis buvo kelis kartus perspausdintas XVII amžiuje. Susidomėjimas ja neblėsta, todėl manau, kad būtina pateikti plačiam tyrinėtojų ratui dar nežinomą 1643 m. leidimo Piskatoriaus Biblijos egzempliorių, priklausiusį Vologdos arkivyskupui ir Belozerskiui Simonui.

Gravirijos fragmentas iš Piskatoriaus Biblijos. Amsterdamas, 1643 m.

Pirmasis šio garsiojo uvražo Simono, vieno verčiausių Rusijos vyskupų, kopijos savininkas 1660–1664 m. buvo Aleksandro-Svirskio vienuolyno hegumenas. 1664 m. spalio 23 d. jis buvo įšventintas į Vologdos ir Belozerskio vyskupus, pakeltas į arkivyskupo laipsnį. 1666 m. Vladyka Simon dalyvavo Vyskupų taryboje schizmatikos klausimais, o tų pačių metų gruodį – Jo Šventenybės patriarchą Nikoną pasmerkusioje taryboje. Arkivyskupas Simonas mirė 1685 metų balandžio 29 dieną ir buvo palaidotas Vologdos Spaso-Prilutsky vienuolyne, kurį ypač mėgo.

Vyskupo Simono valdymo metais Vologdos ir Belozerskio vyskupijoje Vologdoje buvo vykdoma aktyvi mūrinė statyba – buvo statomos šventyklos, dviaukščiai vyskupų rūmai, apsupti sienomis ir bokštais. Greičiausiai prie bažnyčios Kristaus Gimimo vardu buvo įsikūrusi asmeninė Simono biblioteka, virš kurios buvo ir vyskupo zakristija.

1681 metais arkivyskupas Simonas sudarė dvasinį testamentą, kuriame išvardijo visas turimas knygas. Po dvejų metų Vologdos Sofijos katedros zakristijonas diakonas Stefanas Avtomonovas savo dekretu sudarė vyskupo turto sąrašą, kuriame buvo knygų kolekcija, kuri 1683 m. turėjo 80 pavadinimų. Vladykos kolekcijoje dažnai būdavo du ar trys to paties leidinio egzemplioriai, vyravo liturginės knygos, pirmenybė buvo teikiama homiletikai reikalingai literatūrai, bažnytiniams poleminiams ir apologetiniams laiškams. Vologdos arkivyskupo biblioteka savo laiku buvo reikšmingas kultūrinis ir istorinis reiškinys, tačiau savo svarbos studijoms neprarado iki šiol. vienas

Dešimties raupsuotųjų išgydymas (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681 m. Vladyka buvo dviejų skirtingų formatų „Priekinės Biblijos“ leidimų savininkas. 1683 m. jam jau priklausė trys egzemplioriai, iš kurių mažiausiai du išleido Piscator. 2

Pirmosios kelionės į šiaurę metu 1901 m. gegužės-birželio mėn. Mokslų akademijos bibliotekos rankraščių mokslinis saugotojas. Vsevolodas Izmailovičius Sreznevskis lankėsi Vologdoje ir šios provincijos apskrities miestuose. Sreznevskis išsikėlė uždavinį ištirti rankraščių rinkinių būklę bažnyčiose, vienuolynuose, valstybinėse ir bažnytinėse įstaigose, taip pat iš privačių kolekcijų, kad galėtų įsigyti rankraščių Mokslų akademijos bibliotekos Pirmajam skyriui. Dėl šios ekspedicijos V.I. Sreznevskis atnešė arkivyskupui Simonui priklausiusios Piskatoriaus Biblijos kopiją su „pagautus ir suplėšytais kraštais“. I.V. Evdokimovas pasiūlė jį laikyti ikonų tapybos originalu senovės Rusijos meistrams, paremtu dažų ir aliejaus dėmių pėdsakais. 3 Antrasis raižytos Biblijos egzempliorius iš vyskupo Simono kolekcijos liko Vologdos Ėmimo į dangų katedros mokykloje.

Trečiasis 1643 m. leidimo Piskatoriaus Biblijos egzempliorius, taip pat priklausęs Vologdos ir Belozerskio arkivyskupui Simonui, pateko į I.S. Ostroukhovas: knygą XIX amžiaus antroje pusėje įsigijo arba dovanų gavo Ilja Semenovičius. Kartu su visa Ostroukovo knygų kolekcija graviruota Biblija 1938 m. kovo 15 d. buvo įtraukta į Tretjakovo galerijos bibliotekos fondą. Dabar uvražas saugomas Valstybinės Tretjakovo galerijos mokslinės bibliotekos retos knygos fonde (Inv. Nr. I 189).

Palyginimas apie prarastą denarą ir pasiklydusią avį (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Pažymėtina, kad ant Ostroukhovskio kopijos, taip pat ant to, kurią įsigijo V.I. Sreznevskio, ant lapų dažnai yra dažų pėdsakų, pirštų atspaudų, išteptų dažais ir aliejaus dėmių, kas rodo, kad ikonų tapytojai aktyviai naudojasi knyga.

Garsioji XVII amžiaus olandų graviruota Biblija – tai folio albumas, kuriame yra nemažai sąsiuvinių su graviruotais lapais, kurie selektyviai iliustruoja Senojo ir Naujojo Testamento tekstus (skirtinguose leidimuose lapų skaičius svyruoja nuo 450 iki 470). „Uvrazh“ išleido Amsterdamo menininkas ir graveris Nikolajus Ioannis Fisheris(Claesas Janszas Visscheris), kuris dalyvauja lotynų kalba pasirašė „Nicolaës Iohannis Piskator“. keturi

graviūrų albume pateikiami trumpi komentarai lotynų kalba (parašas ir nuoroda į konkretų skyrių, skyrių ir eilėraštį Šventasis Raštas). Yra 1643, 1646, 1650 metų leidimai, dažniausiai 1674 m. Visuotinai pripažįstama, kad pirmoji išgraviruota Piskatoriaus Biblija buvo išleista 1614 m. 5 Kompozicijų autoriai – apie keturiasdešimt XVI–XVII a. Nyderlandų dailininkų ir graverių. Piskatoriaus Bibliją buvo galima rasti ne tik vyskupų, ikonų tapytojų kamerose, bet ir tarp bojarų bei karališkosiose bibliotekose (pavyzdžiui, caras Aleksejus Michailovičius ir caras Fiodoras Aleksejevičius).

Palyginimas apie rąstą ir mazgą akyje (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Tretjakovo galerijos kopija lapo formatu (27 x 36,7 cm), ištempta horizontaliai, su Senojo ir Naujojo Testamento iliustracijomis, susideda iš 71 sąsiuvinio, 414 graviruotų lapų ir dviejų įrišimų. Kiekviename sąsiuvinyje yra nuo 4 iki 35 sunumeruotų lapų, 7 lapai be numeracijos. Graviruotų lapų apatiniuose dešiniuosiuose kampuose yra XVII amžiaus raidžių numeriai ir moderni numeracija arabiškais skaitmenimis.

Pasak O.A. Belobrovos, Valstybinės Tretjakovo galerijos kopiją galima priskirti 1643 m. dėl kelių priežasčių. Trūksta keturių graviūrų, iliustruojančių Saliamono patarles; be to, seriją, iliustruojančią parabolės apie pašauktuosius į šventę siužetus, sudaro tik dvi graviūros (tos pačios datuotoje RSL kopijoje ir paskelbtame 1646 m. ​​graviruotų lapų sąraše); Apokalipsės miniatiūras, skirtingai nuo visų kitų leidimų, lydi lotyniški ketureiliai. 6 Esu labai dėkingas A.V. Gamlitsky, kuris atkreipė mūsų dėmesį į graviūrų seriją, susijusią su Valstybinės Tretjakovo galerijos Piskatoriaus Biblijos kopija 1643 m.

Palyginimas apie dešimt mergelių (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Ant graviruotų filigraninių lapų: lelija ant skydo (stačiakampis skydas su karūna virš jo). Filigranas, kaip ir graviūrų kompozicija, leidžia manyti, kad garsioji XVII a. graviūra iš Tretjakovo galerijos buvo išleista 1643 m. Pilnas odinis įrišimas (kartonas, šviesiai ruda oda) pradžios XIX amžiaus. Ant įrišimo lapų – vandens ženklai: monogramos "ST" ir "ZO" banguotu ratu. Blokas nukrypsta nuo stuburo, kuris grubiai pritvirtintas dažytos raudonos odos gabalėliu, lakštai pageltę, daugelis sutepti, įskaitant, kaip jau minėta, vaško, dažų, aliejaus dėmių. Atskiruose lapuose yra dryžių pėdsakų, traukulių, mažų šviesiai geltonų ir didelių rudų dėmių, mažų ir reikšmingų plyšimų išilgai lapų kraštų. Kai kurios graviūros dublikuotos ant pageltusių plono balto popieriaus lapų. Įrišant daugelis puslapių yra perrikiuojami ir įrišami neteisingai.

Graviruotų lakštų (16-415 l.) apatinio krašto centre rudu rašalu yra savininko užrašas: Ši privati ​​didžiojo valdovo, Jo malonės Simono, Vologdos ir Beloezersko arkivyskupo knyga.

Viršutiniame raižytų lapų lauke yra užrašas nedideliu pusraščiu su kursyvinio rašto elementais, kuris yra proziškas lotyniškų parašų vertimas-perfrazė po graviūromis, apatiniame lauke - vėlesnis kaligrafinis užrašas, greičiausiai. pabaigos ar XIX amžiaus pradžios, trumpai pakomentuojant vaizdus naudojant arabišką skaitmeninę numeraciją. Teksto kūrėjas ir raštininkas šiuo metu lieka nežinomi, kaip ir Puškino muziejaus kopijose BAN. 7

Muitininko Zachiejaus atsivertimas (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Piskatoriaus Biblijos graviūrų rusų prozos antraštės nepasižymėjo kanoniniu vienodumu. Remiantis tyrimu, kurį atliko O.A. Belobrovos, Rusijos šiaurėje buvo trumpas prozos vertimas, kurio kilmė nežinoma. Jis galėjo būti pagamintas Maskvoje arba perrašytas iš kokio nors pavyzdžio šiaurėje. Mums atrodo, kad teksto, lydinčio išraižytus Piskatoriaus Biblijos atvaizdus, ​​publikavimas papildys jos paplitimo Rusijoje XVII–XVIII amžių antrosios pusės istorijos supratimą. Pavyzdžiui, čia yra keli parašai, pridedami prie graviūrų:

L. 224 (Naujojo Testamento pavadinimas). Netgi Kristus, net mokiniai darė stebuklus, bet jie buvo padaryti nuo žiaurių senovės priešų. Nenusipelnė egzekucijos, nei ta, kurią Jonas matė Patmoje, tai vis tiek tinka reginiui.

L. 225. (Užrašų knygelė 45.1). Kadangi palaiminti Dovydo namai, iš bevertybės, o palaimintoji Anno, tu atsikėlei, o įsčios joje yra Dievas pašventintas, įsčios, tai yra, thuyu, iš nieko buvo pradėtas be sėklos, sukurtas. (Šv. Jonas Damaskietis. Žodis 2, Apie Švenčiausiosios Marijos gimimą).

L. 226. (Užrašų knygelė 45.3). Viršutiniame lauke: Tu Gabrielė būsimoji Dievo Motinos sužadėtinė apie Mariją, nepakenkdama nekaltybei, giedi: Dieviškojo palaiminta, net jei išdrįsai savo balsu patikėti. Kieno nors įsakymu klesti ir iš ten tavo. (Lk. sk. 1. Art. 26.) Apatiniame lauke: Šeštą mėnesį Angelas Gabrielius buvo Dievo išsiųstas į Galilėjos miestą, kurio vardas Nazaretas, pas Mergelę. (Lk. 1 sk.. 26 str.)

L. 227. (Užrašų knygelė 45.4). Dangaus žmonės verti Dievo, kad šlovintų ir šlovintų pamaldųjį Viešpatį, kvaila valgyti. (147 p.)

L. 228. (Užrašų knygelė 45.5). Viršutiniame lauke: Ganytojo atsiųstas angelas iš dangaus yra apie Dievo sapną, kad atneštų džiugią žinią. (Lk. 2 sk., 8 str.) Žemutiniame lauke: Ir Dievo ganytojas toje šalyje, kovojantis ir saugantis nakties sargą savo kaimenėje. Ir štai Viešpaties angelo buvo šimtas juose, o Viešpaties šlovė buvo jų ašis, ir jie išsigando iš didelės baimės. (Lukas, 2 sk., 8-9 eil.)

L. 229. (Užrašų knygelė 45.6): Štai Dieve, kur žmogus gimsta iš Motinos įsčių, tai ir visada Mergelė, ir Jis yra Dievas. (Luko 2 sk., 16 eil.)

Vakarų Europos Biblijos egzistavimo Rusijoje klausimai ir jų įtaka rusų tapybai ir miniatiūrai in XVI-XVII a vis dar išlieka reikšmingi, padedantys ne tik teisingai priskirti tam tikrus ikonų tapybos ir monumentaliosios dailės kūrinius, bet ir geriau suprasti senovės rusų menininkų kūrybos metodiką. Išsamios pasakojamosios, pramoginės, dekoratyvios vakarietiškos graviūros XVI–XVII a. ypač patraukė ne tik neįprastumu, bet ir turtingomis bažnytinio mokymo pamokslo galimybėmis, išreikštomis matomais vaizdais.

Tuo pat metu Rusijos meistrai sugebėjo įlieti vakarietiškų naujovių į didingus bažnytinės tapybos ansamblius, pritaikyti vakarietiškas kompozicines schemas rusų ikonų tapyboje, šviečiančių rankraščių miniatiūras, išlaikydami brangų griežtumą ir ištikimybę stačiatikių rusų ikonų tradicijai.

Galina Chinyakova, vadovė retų knygų sektorius
(Tretjakovo galerijos mokslinė biblioteka)

„Piscator“ Biblija ir graviruoto dizaino problema
XVI–XVIII a. Europos mene

Šaltinis: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002 m.

Spausdintos grafikos kaip ikonografinių pavyzdžių naudojimas užėmė svarbią vietą XVI–XVIII a. Europos menininkų praktikoje. Įvairūs šios problemos aspektai buvo ne kartą paliečiami daugelyje publikacijų. 1 . Mūsų pranešime nagrinėjami „svetimų“ kompozicinių ar atskirų motyvų, susijusių su vadinamąja Piskatoriaus Biblija, skolinimosi faktai. Šiame albume yra beveik 500 biblinių kaltų graviūrų, o XVII amžiuje jį išleido Amsterdamo peizažistas ir leidėjas Claesas Janszas Wiescheris (1586–1652). 2 po antrašte: „Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem“. To meto mada Claesas Jansas Vischeris pažodžiui išvertė savo pavardę į lotynų kalbą (olandų "vischer"- žvejys), iš kurio kilo sutartinis knygos pavadinimas, perimtas vidaus meno istorijoje.

Šiandien Piskatoriaus Biblija laikoma vienu populiariausių Vakarų Europos ikonografinių šaltinių, naudotų XVII–XVIII a. antroje pusėje. keliose šalyse vienu metu Slavų pasaulis– Rusija, Serbija, Makedonija, Bulgarija ir kt. 3 Šis leidinys yra puikus pavyzdys, kaip didžiulį cirkuliuojančios grafikos vaidmenį europiniame kūrybinių laimėjimų ir meninės patirties perdavimo procese lydėjo ir kartais nulėmė meno evoliucija.

Todėl mums atrodo labai įdomu identifikuoti pačius Theatrum biblicum graviūrų prototipais tapusius kūrinius, taip pat panašaus pastarųjų panaudojimo Vakarų Europoje atvejus. Ši problema dar netapo specialių tyrinėjimų objektu, nors Piskatoriaus Biblijos tyrinėjimas senos visos Europos tradicijos sekti šablonus kontekste atrodo itin atskleidžiantis dėl daugelio leidinio ypatybių, yra tiesiogiai susiję su mus dominančia tema.

„Theatrum biblicum“ išleistas ir didelio populiarumo sulaukė XVII amžiuje – perspausdintas šešis kartus (1639, 1643, 1646, 1650 (du kartus) ir 1674 m.) 4 . Tačiau jau seniai buvo pastebėta, kad dauguma jo graviūrų buvo sukurtos Nyderlanduose XVI a. antroje pusėje – XVII amžiaus pradžioje. 5 , šalies meno italizavimo tendencijų – romanizmo ir manierizmo – dominavimo era. Graviravimus darė geriausi to meto kaltų meistrai: Philipas Galle'as, Virikų, Kollaertų ir Sadelerių šeimos, Hendrikas Goltzius (iš viso 19 drožėjų). Iš pradžių šie darbai buvo siejami su didžiausių Hieronymus Cocko (1507–1570), Gerardo de Jode (1509/17–1591), Philipo Galle'o (1537–1612) leidyklų Antverpene, Jokūbo de Heino II (1565–1565) veikla. 1629) Hagoje ir kt. O Claesas Vischeris naudojo tik įsigytas graviruotas lentas.

Originalus graviūroms atliko daugiau nei 20 menininkų, atstovaujančių beveik visus itališkojo judėjimo raidos etapus ir pagrindinius Šiaurės ir Pietų Nyderlandų meno centrus: Harlemą (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antverpeną. (M. de Vos, P. Bril ir kt.). ), Briuselyje (A. de Werdt) ir Mecheln (M. Koksi). Remiantis A. G. Sakovičiaus vaizdine išraiška, Piskatoriaus Biblija buvo XVII amžiaus Europos mene. archaizuojantis paminklas, patvirtinantis Renesanso estetinius idealus Rembrandto epochoje 6 . Bet, mūsų nuomone, būtent tradicinis Theatrum biblicum personažas prisidėjo prie jo sėkmės Vakarų Europoje, kai romanizmas ir manierizmas jau seniai prarado pagrindinį vaidmenį.

Pakankamai nušviesta olandų meistrų italų renesanso idėjų suvokimo pobūdis ir ypatumai bei jų vaidmuo nacionalinės meninės kultūros raidoje. 7 . Mums svarbiausia, kad itališkumo tendencijos pasekėjai Nyderlanduose į pagrindinį kūrybos principą iškėlė antikos ir Renesanso meno kompozicinių-plastinių motyvų skolinimąsi ir apdorojimą.

Žinoma, beveik visi Šiaurės Europos menininkai XVI-XVII a. aktyviai kreipėsi į senovės ir italų paveldą. Diureris nukopijavo Mantegna „Jūros dievų mūšio“ spaudinį (1494 m. piešinys Albertinoje, Vienoje), Rembrantas nukopijavo Egidijaus Sadelerio graviūrą iš Rafaelio „Madonna della Sedia“ (piešinys Graviravimo kambaryje, Drezdenas) ir kt. Tačiau praktikoje XVI amžiaus pradžios–vidurio olandų rašytojai antrosios pusės manieristai, raštų naudojimas tampa pagrindiniu darbo metodu. Senovės ir šiuolaikinės skulptūros, architektūros eskizai, padaryti keliaujant į „Pažadėtąją žemę“, italų paveikslų kopijos ir ypač graviūros buvo ne tik Renesanso formalių technikų ir estetikos įvaldymo priemonė, bet ir svarbiausia. ikonografinę medžiagą kurdami savo kūrinius.

Ne išimtis ir Piskatoriaus Biblijos graviūros, kuriose šių prisiminimų labai daug, o detali jų analizė šiame straipsnyje neįmanoma. Pažymėkime tik keletą įdomiausių „svetimų“ motyvų pritraukimo atvejų. Šie faktai siejami su skirtingais maždaug pusės amžiaus italizacijos judėjimo raidos laikotarpiais, per kuriuos vyko dalinis krypties pasekėjų persiorientavimas, kuris paveikė ir naudojamų pavyzdžių spektrą. Be to, kiekvienas menininkas turėjo savo individualumą, patyrė įvairias įtakas, kurios nulėmė asmenines pirmenybes renkantis skolinimosi šaltinius ir jų interpretavimo principų nepanašumą.

Seniausias iš Piskatoriaus Biblijos meistrų yra Harlemo tapytojas ir braižytojas Martenas van Heemskerkas (1498–1574), pagrindinė subrendusio Nyderlandų romanizmo figūra. 64 iliustracijos pagal jo originalus puikiai apibūdina visas menininko grafikos kūrybos ypatybes, atnešusias jam visos Europos šlovę. Daugybė graviūrų pagal Van Heemskerko piešinius, kurias perspausdino jo nuolatinis leidėjas Hieronymus Cockas, buvo labai populiarios dėl nuostabios temų įvairovės ir jų įgyvendinimo išradingumo. Jie turėjo pastebimą įtaką biblinės ir mitologinės ikonografijos raidai.

Šios netradicinės temos apima 6 Philipo Galle graviūrų seriją „Karaliaus Ahabo, karalienės Jezabelės ir Naboto istorija“ ( Hol. VIII/238/70-75; kaip D. Kornherto darbas) 8 1560-ųjų viduryje išleido Cock. Londono Courtauld instituto kolekcijoje yra Van Heemskerko paruošiamasis eskizas graviūrai „Jezebelės mirtis“, datuotas 1561 m. (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Rašiklis su rausvu rašalu, paruoštas juoda kreida). Ekspresyvi ir patetiška Londono piešinio kompozicija, itin intensyvi jo atlikimo maniera, meistriškai perteikta Galle graviūroje, liudija stiprus poveikis apie olandų menininką Mikelandželą, kurio Siksto freskas studijavo Romoje.

Senoviniai paminklai buvo dar vienas Harlemo meistro įkvėpimo šaltinis. Būtent Martenas van Heemskerkas į plačiai paplitusią olandų menininkų praktiką įvedė piešimą iš antikvarinių statulų kaip akto analogą. Romos laikais jis padarė daug senovinių skulptūrų ir pastatų piešinių, kuriuos vėliau dažnai dėdavo ant paveikslų ir grafikos lapų. Įspūdingas raitelis kompozicijos „Jezebelės mirtis“ (vadas Jehu) pirmame plane pakyla tiesiai prie paminklo imperatoriui Markui Aurelijai, Van Heemskerko „apsirengusiam“ senoviniais riterių šarvais. Fono architektūra taip pat paremta itališkais menininko įspūdžiais.

Antikvarinių motyvų įterpimas į graviūrą „Jezebelės mirtis“ atspindi ne tik Marteno van Heemskerko archeologinius interesus. Šiuo atveju jis siekė tikslo sustiprinti moralizuojantį kūrinio skambesį. Biblijos herojaus ir Romos imperatoriaus-filosofo atvaizdų susiliejimas buvo aiškiai sukurtas taip, kad jį atpažintų eruditas žiūrovas, ir suteikė graviūrai papildomo semantinio kolorito. Išraiškinga jojimo figūra Jehu, nuvertusi žiaurią, gobšią ir neblaivią karalienę, stumiama į priekį, tarsi triumfuojanti prieš Jezabelės lavoną, kurį labai „apetitiškai“ ėda lapo gelmėse šunys. Tai pabrėžia to, kas vyksta, teisingumą, užsimena apie neišvengiamą atpildą už nuodėmes ir labai tiksliai atitinka paskutines 2 Karalių 9 skyriaus eilutes, apibendrindamas liūdną karalienės pabaigą: „...toks buvo Viešpaties žodis... šunys ės Jezabelės kūną; Ir Jezabelės lavonas bus kaip mėšlas lauke...(visi Biblijos tekstai straipsnyje pateikti šiuolaikiniu vertimu).

Šio lapo ir visos serijos „Ahabo ir Jezabelės istorija“ idėjinis dizainas atspindi glaudų Marteno van Heemskerko bendradarbiavimą su iškiliu humanistu filosofu, rašytoju ir graviuotoju Dirku Folkersu Kornhertu (1519–1590), kuris buvo anksčiau laikytas ciklo graviūrų vykdytoju 9 . Daugelį savo darbų, ypač grafikos, menininkas sukūrė dalyvaujant Kornhertui, jo patarimu, savo pjaustytojui, pažodžiui iliustruodamas mąstytojo idėjas.

Harlemo meistro veikloje ryškų įsikūnijimą rado italizacijos krypties pasekėjų Nyderlanduose meninės praktikos sąveika su nacionaliniu humanistiniu judėjimu. Ypatingas pastarųjų bruožas buvo padidėjęs dėmesys religinei ir etinei sferai, o tai lėmė požiūrį į meną kaip į dorybės skatinimo ir ugdymo priemonę. Didaktinės problemos užėmė vieną iš pagrindinių vietų vaizdinėje romanizmo sistemoje. Labiausiai šis procesas paveikė graviūrą – masiškiausią meno formą, kurios tiesioginiais pavyzdžiais tampa moralizuojantys bibliniai tekstai ir humanistų raštai. Pavyzdžiui, Van Heemskerko alegorinėse kompozicijose, išraižytose Kornherto.

Garbės vietą tarp Harlemo menininko pavyzdžių užima didžiųjų Aukštojo Renesanso meistrų darbai. Mikelandželas liko jo idealu; Harmenas Miuleris (Hol. VIII/246/405), matyt, turi omenyje Rafaelio to paties pavadinimo kompoziciją, išgraviruotą Marco da Ravenna 10 . Kaip ir originale, Marija klūpo priešais stalą su knyga, pusiau pasisukusi į Arkangelą. Martenas van Heemskerkas šiek tiek pakeitė tik Marijos pozą, perkeldamas net kai kurias smulkias pavyzdžio detales.

Rafaelio darbai išliko idealu kitai olandų italų kartai. Piskatoriaus Biblijoje yra dar viena nežinomo drožėjo Apreiškimo scenos iliustracija pagal Antverpeno dailininko Marteno de Voso (1532–1603), solidžiausio Theatrum biblicum korpuso – apie 150 lapų – autoriaus, piešinį. Jo darbas beveik visiškai panašus į Harmeno Müllerio graviūrą iki pat ąsočio su gėlėmis pirmame plane. Tačiau tai ne dėl tiesioginės Van Heemskerko kompozicijos įtakos jaunesniam kolegai, o dėl vieno pavyzdžio – Rafaelio „Apreiškimo“ – panaudojimo.

Harlemo ir Antverpeno meistrų darbų palyginimas itin parodo harmoningai ramaus itališko originalo interpretacijos individualumą. Martenas van Heemskerkas savo kompoziciją atliko jam įprasta ekspresyvia ir įtempta maniera. Marteno de Voso versija išsiskiria figūrų monumentalumu, skulptūriniu tūrių modeliavimu, grafikos technikų įmantrumu, suteikiančiu lakštui elegantišką dekoratyvumą. 11 .

Šie bruožai būdingi Antverpeno menininko menui ir atspindi italizacijos tendencijos raidą Nyderlanduose, kuri iki XVI amžiaus vidurio gerokai sustiprina savo pozicijas. Martenas de Vosas perėmė romanistinę tradiciją aiškindamas vietos judėjimo lyderį Fransą de Vriendtą, pravarde Floris (1519/20–1570). Vėliau menininkas buvo tiesiogiai paveiktas itališko manierizmo – mokslus jis baigė Venecijoje, pas didįjį Jacopo Tintoretto. Į tėvynę grįžęs Martenas de Vosas po Pieterio Brueghelio (1569 m.) ir Franso Floriso mirties tapo didžiausiu Antverpeno menininku XVI amžiaus pabaigoje. 12

Kaip ir visi jo bendražygiai, Martinas de Vosas nuolatos cituodamas ir varijuodamas senovinių paminklų, italų paveikslų ir estampų kompozicijų elementus. Tuo pačiu metu jo darbai atspindi dar vieną įdomią Nyderlandų meno tendenciją. Darbo su pavyzdžiais tradicija antrosios amžiaus pusės italų praktikoje įgauna vis įvairesnių formų. Žymiai suaktyvėja atsigręžimo į tautinį meninį paveldą procesas. Žinoma, pirmenybė buvo teikiama sąjūdžio bendražygių darbui.

Graviruotė pagal De Vos originalą „Pranašą Joną prarijo banginis“, kurį sukūrė Janas Wierixas, tikriausiai (M.-H. I/39) 13 pažymėtas pastebimu artumu Turnų katedros frontono reljefui, kurį 1572–1574 m. atliko Cornelis de Vrindt, pravarde Floris (apie 1514–1575). Jo kūryboje organiškai susijungė nacionalinė architektūros ir plastikos tradicija bei klasikinio italų renesanso formos (geriausias ir žinomiausias meistro pastatas – Antverpeno Rotušė. 1561–1565). Kornelis Florisas užėmė svarbią vietą Antverpeno meniniame gyvenime, glaudžiai susijęs su vietiniais italais (jis buvo vyresnysis dailininko Franso brolis). Tikriausiai visa tai paskatino Martiną de Vosą kreiptis į reljefą iš Tournai katedros.

Graižą „Pranašą Joną praryja banginis“ 1585 m. tarp kolekcijos „Thesaurus veteris testamenti...“ iliustracijų pirmą kartą paskelbė Gerardas de Jode'as (jis taip pat paskelbė graviūras pagal Kornelio Floriso piešinius). 14 . Kompozicinis graviūros sprendimas, judėjimo ritmas ir kryptis, figūrų išdėstymas rodo neabejotiną Floriso kūrybos įtaką. Tačiau Martenas de Vosas pagilino ir išplėtė erdvinę konstrukciją, įvedė daugybę dekoratyvinių elementų (raižytų laivų dekoracijų, puošnių jūros bangų sūkurių), kurių nėra lakoniškame ir griežtame reljefe. Dėl laisvos modelio interpretacijos graviūra įgavo savo vaizdingą kalbą, o pagal kokybę ir meistriškumą priklauso geriausiems Piscator Biblijoje.

Kitas atvejis, kai Martenas de Vosas atsigręžė į tautiečio ir amžininko kūrybą, siejamas su mažai kam žinoma Juliaus Golciaus (apie 1550–1595) graviūra. 15 „Kristus Gerasis Ganytojas ir dangiškosios Jeruzalės regėjimas“. Šis lapas itin įdomus ikonografijos požiūriu, nes jame sujungiamos dvi biblinės istorijos, populiarios nuo ankstyvųjų viduramžių. Be to, kompozicinės ir stilistinės graviūros ypatybės ne visai būdingos Martino de Voso kūrybai, kurio darbuose peizažas dažniausiai vaidina antraeilį vaidmenį figūrinės dalies atžvilgiu. Čia Kristaus Gerojo Ganytojo atvaizdas pirmame plane užima nedidelę vietą, palyginti su kruopščiai sukurtu kraštovaizdžio fonu – perspektyviniu Šventojo Jeruzalės miesto planu.

Taip yra dėl to, kad Martenas de Vosas panaudojo garsaus peizažisto Hanso Bolo (1534–1593) piešinio ta pačia tema kompoziciją, datuojamą 1575 m. (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Juoda kreida, rausvas rašalo rašalas, mėlynas teptukas) 16 . Piešinys priklauso Bolo veiklos Antverpeno laikotarpiui ir buvo du kartus reprodukuotas graviūroje – Pieterio van der Heydeno. (Hol.III/52/203) ir Janas Sadeleris I (Hol. XX/127/275). Vieno iš jų darbas tikriausiai buvo pavyzdys Marteno de Voso graviūrai, atliktai nuo Bolo parengiamojo piešinio sukūrimo iki Julijaus Goltziaus mirties.

Londono lapas yra puikus ir būdingas brandžios Hanso Bolo grafikos pavyzdys. Kruopštus tūrių modeliavimas net ir smulkiausiose detalėse suteikia piešiniui vientisumo ir plastiškumo. Tuo pačiu metu rafinuotumas ir vykdymo subtilumas sukuria Jeruzalės vizijos iliuzinio pobūdžio pojūtį dėl beveik nepastebimo fono formų kūrimo aktyvumo sumažėjimo.

Nepaisant beveik visiško kompozicinės ir erdvinės konstrukcijos skolinimosi, įskaitant nedidelius miestą supančio kraštovaizdžio elementus, Marteno de Voso variacija yra prastesnė už originalą. 17 . Kopijuojant padaryti pakeitimai – didelis Kristaus figūros dydis, nauji personažai (Angelas ir Jonas Teologas), jau nekalbant apie akivaizdžias perspektyvos klaidas – sunaikino organišką Bolo dizainą. Matyt, neįprastame žanre Martinas de Vosas nesijautė visiškai pasitikintis savimi, nors jo palikime yra ir gana sėkmingų peizažo fonų kūrinių (kai kurie iš jų bus aptarti toliau).

Tačiau Martenas de Vosas ne kartą griebėsi skolintis architektūrinius Hanso Bolo kompozicijos motyvus. Taigi panašus Šventojo miesto išdėstymas panaudotas Adriano Collaerto graviūroje „Ap vizija. Jonas iš Dangaus Jeruzalės“ iš Piskatoriaus Biblijos iliustracijų serijos „Tikėjimo išpažinimas“.

Bolo rastas sėkmingas Šventosios Jeruzalės įvaizdis nepaliko abejingų ir kitų olandų meistrų. Miestas, kvadratinio plano, padalintas į geometriškai taisyklingus sektorius, su kalva, vainikuota Avinėlio figūra viduryje, buvo pavaizduotas tame pačiame Peterio van der Borchto (1545 m.) Jono Teologo Apreiškimo siužete. –1608), Mechelen grafikas, dirbęs Antverpene. Jo 28 ofortų seriją Apokalipsei 1613 m. Amsterdamo leidėjas Michelis Colinas paskelbė 88 biblinių iliustracijų rinkinyje. (Hol. III/99/101-188). 1639 m. šį albumą iš naujo išleido Claesas Vischeris 18 , kuris taip pat užsakė padaryti mažesnes van der Borchto apokaliptinių graviūrų kopijas ir įtraukti į Piskatoriaus Bibliją.

XVII–XVIII a. Dangiškosios Jeruzalės išvaizdos sprendimas, kuris siekia Hanso Bolo kompoziciją, tampa plačiai paplitusia ikonografine schema Vakarų Europoje ir atkartojama daugelyje iliustruotų leidinių. Daugelis jų, pavyzdžiui, Christoph Weigelio Augsburgo Biblija („Biblia Ectypa“, 1695), populiarėja ir Rytų Europoje. 19 . Šių knygų dėka toks Šventosios Jeruzalės vaizdas jau XVII amžiaus viduryje. patvirtino Ukrainos ir Rusijos mene. Užtenka prisiminti garsiąją medžio raižinio Elijo Bibliją (1645), Prokopijaus apokalipsę (1646–1662), nukopijuotą iš Piskatoriaus Biblijos, ir išgraviruotas XVII–XIX amžiaus rusų apokalipses, datuojamas įvairiais Vakarų modeliais.

Tai, kas išdėstyta pirmiau, verčia mus kreiptis į šaltinius, kuriais Hansas Bolas vadovavosi kurdamas savo Dangiškąją Jeruzalę. Visų pirma, atkreipiamas dėmesys į beveik visišką Šventojo miesto vizijos įvaizdžio ir aprašymo tapatumą 21-ame Jono teologo Apreiškimo skyriuje: „Jis turi didelę ir aukštą sieną, 12 vartų ir 12 angelų ant jų... Iš rytų yra treji vartai, iš šiaurės – treji, iš pietų – treji, iš vakarų – treji; ... Miestas išsidėstęs keturkampyje, o jo ilgis lygus jo pločiui, ... kiekvieni vartai buvo iš vieno perlo... Šventyklos jame nemačiau; nes visagalis Viešpats Dievas yra jo šventykla ir Avinėlis...(9-21 str.). Bolo menas yra glaudžiai susijęs su nacionaline tradicija, kuriai atstovauja Pieteris Brueghelis Vyresnysis. Tačiau akivaizdu, kad menininkas puikiai įvaldė ir literatūrinių šaltinių panaudojimo pavyzdžiu praktiką, paplitusią tarp italizavimo krypties meistrų.

Bendras XVI amžiaus Nyderlandų susižavėjimas italų renesansu konkretų įsikūnijimą rado Hanso Bolo kūryboje. Jo organiškas, subalansuotas Šventosios Jeruzalės planas atspindi Renesanso idealaus miesto viziją. Gregorio Dati Florencijos istorijoje yra tokia antitezė viduramžių architektūrai: "Viduje(miestai - A. G.) gatvės tiesios ir plačios, visos atviros ir turi išėjimus... gatvė prasideda nuo vienų vartų ir veda tiesiai prie kitų“20 .

Stačiakampiai kvartalai ir medžiais apsodinta apvali kalva Šventosios Jeruzalės Bolo centre yra tiesiogiai susiję su to meto kraštovaizdžio sodininkystės ansamblių planavimo sistema, užfiksuota daugybėje vaizdinių šaltinių. Visų pirma, reikėtų atkreipti dėmesį į garsųjį Pieterio van der Heydeno 1570 m. spaudinį „Pavasaris“ pagal Pieterio Brueghelio vyresniojo piešinį iš serijos „Keturi metų laikai“. 21 , kur žmonės sodina lygiai tokios pat formos gėlynus. Brueghelio įtaka Hanso Bolo kūrybai yra gerai žinoma, ir būtent Bolas atliko dviejų iš keturių šio ciklo graviūrų eskizus. (Hol. III/52/201-202). Artimų sodų vaizdų randama daugelyje dailininko grafikos darbų (1573 m. piešiniai iš Berlyno valstybinio muziejaus kolekcijos ir 1580 m. piešiniai iš Valstybinio Ermitažo muziejaus Sankt Peterburge) 22 . Labai panašus parkas su gėlynais įrengtas ir Piskatoriaus Biblijos graviūros iš Martino de Voso originalo „Kristaus pasirodymas Marijai Magdalietei“ fone. Tačiau pastarojo peizažinis fonas turi simbolinę prasmę, nes Kristus čia vaizduojamas tradiciniame katalikiškai ikonografijai sodininko su plačiabryle skrybėle ir kastuvu rankoje atvaizde.

Iliustruoti sodų ir parkų sutvarkymo vadovai galėtų būti šių darbų pavyzdžiai. Jie buvo išleisti visoje Europoje – Italijoje (Sebastiano Serlio IV knygoje apie architektūrą, 1537), Anglijoje (Thomas Hill, 1536) ir Nyderlanduose (Hans Vredeman de Vries, 1583) ir daugelyje kitų. kiti 23 Čia randame idealių parkų ansamblių projektų, tikriausiai ne kartą įkūnytus realybėje, o kai kurie jų tiksliai sutampa su Brueghel, Bol ir De Vos pavaizduotais (Philippe Galle graviūra pagal Hansą Vredemaną de Vries iš 1583 m. leidimo).

Reikia manyti, kad olandų meistrai, jiems būdingas susidomėjimas juos supančiu pasauliu, derino darbą su pavyzdžiais ir įspūdžiais iš tikrų sodų ir parkų. Tuo pat metu Hanso Bolo ir Marteno de Voso graviūrų „sodo ir parko“ motyvai grįžta į viduramžių katalikišką parko takų (vienuolyne, bažnyčių soduose) simboliką kaip Išganytojo kryžiaus kelią. 24 . Tai yra, Piskatoriaus Biblijos iliustracijoje „Kristus, gerasis Ganytojas su Dangiškosios Jeruzalės regėjimu“, vaizdinės ir vaizdinės asociacijos persipynusios, kylančios iš gyvenimo (nors ir netiesiogine forma), taip pat iš vaizdinių ir literatūrinių-simbolinių šaltinių. .

Raštus naudojo olandų meistrai tiek figūrinėse, tiek peizažinėse kompozicijose. Piskatoriaus Biblijos puošmena yra graviūra „Palyginimas apie gailestingą samarietį“ (Hol III/222/80) Raphaelio Sadelerio II (1584-1632) kūrinys iš vieno ryškiausių ir poetiškiausių manierizmo atstovų originalo ankstyvajame flamandų Pauvelo Breelio (1554-1626) peizaže. Autorius čia patalpino Marteno van Heemskerko veikėjus iš Dirko Kornherto 1549 m. (TIB. 55/134)25 , vaizduojantis gerąjį samarietį, nešantį sužeistą keliautoją ant žirgo. Priešingai nei šioje didelės figūros scenoje, maža Brilo grupė nuostabaus kraštovaizdžio lapo centre atlieka personalo vaidmenį.

Kartu su tautinio meno kūriniais XVI–XVII amžių sandūros olandų menininkų kūryboje. ir toliau išlaikė klasikinio ir modernaus itališko dizaino pagrindinį vaidmenį. Tuo metu didelio populiarumo sulaukė Florencijos, dirbusio namuose ir Romoje, Antonio Tempestos (1555–1630) kaltų graviūros ir ofortai. Meistriškai atliktos, dinamiškos mūšio ir medžioklės scenos atnešė jam šlovę. 26 . Tradiciją juos vaizduoti menininkas iš esmės perėmė iš savo mokytojo Jano van der Stratho (1523–1605), flamando, persikėlusio į Italiją nuolat gyventi (beje, iš jo originalų buvo padarytos 25 Piskatoriaus Biblijos graviūros).

1608 m. Antverpene buvo išleista Antonio Tempestos spaudinių serija, skirta Aleksandro Makedoniečio mūšiams („Alexandri Magni praecipuae…“). Netrukus jis pateko į graverio Nikolajaus Reikmanso (1600 m. – po 1622 m.), kuris tuo metu kūrė 8 lapų seriją „Jeftos istorija“, dėmesį. 7 piešinius jai padarė Peteris de Jode'as Vyresnysis (apie 1570–1634), minėto Žeraro sūnus. Kompozicija „Jeftos mūšis su amonitais“ (Hol. XX/199/203) yra dviejų Tempestos graviūrų derinys iš Aleksandro Makedoniečio siuitos. Iš vieno (TIB. 35/549) Pirmojo plano grupė yra tiksliai pasiskolinta: vadas ant žirgo, duodantis įsakymus ir kavalerijos būrys, o iš kitos (TIB. 35/452) –įnirtingas raitelių ir pėstininkų susirėmimas paklodės gilumoje. Toks kelių kompozicijų derinys buvo plačiai paplitęs to meto Europos mene (vadinamasis „pasticio stilius“).

Šiek tiek sunkūs Reikmano darbai savo kokybe gerokai nusileidžia lengviems, veržliems italų menininko darbams. Nepaisant to, Antverpeno meistro graviūra domina kaip vieną iš naujausių itališko pavyzdžio kopijavimo Piscator Biblijoje atvejų su gana laisva siužeto interpretacija.

Taigi „Theatrum biblicum“ sugėrė kelių epochų kūrybinius laimėjimus ir tautines mokyklas. Jo iliustracijos atspindi olandų meistrų paieškas, kaip klasikiniu pagrindu pertvarkyti nacionalinį meną. Jų bandymai buvo dviprasmiški, kaip ir visa itališkumo tendencija. Orientacija į mėginius lėmė gana nepriklausomi sprendimai, ir mechaninė originalo imitacija.

Tačiau būtent dėl ​​pastebimų romanistinio ir manierizmo judėjimo bruožų Piskatoriaus Biblijos meninė kalba pasirodė glaudžiai susijusi su nuo viduramžių Europos meninei kultūrai būdinga skonių ir idėjų sistema. Jos graviūros transliavo visuotinai priimtas moralines ir filosofines normas, įkūnytas kompozicijos ir plastinių technikų bei motyvų pagalba, kurie kelis šimtmečius tarnavo kaip standartas.

Savo ruožtu šie kūriniai gyveno labai ilgą gyvenimą ir sulaukė didelio populiarumo dar gerokai iki Claeso Vischerio publikavimo. Todėl kalbėdami apie Piskatoriaus Biblijos reikšmę Vakarų Europos dailėje, turime omenyje ankstesnius jos graviūrų leidimus, leidžiančius ieškoti jų, kaip modelių, pėdsakų jau antroje XVI amžiaus pusėje.

Spaudinės grafikos universalumas lėmė raižytų pavyzdžių kopijavimo ir apdorojimo formų įvairovę. Piešimas iš graviūrų buvo vienas pagrindinių Italijos Renesanso menininkų rengimo elementų, sėkmingai įsisavintas Nyderlandų. Šią praktiką puikiai sukūrė Fransas Florisas. Daugybė jo mokinių ir pameistrių sėmėsi kompozicijos, anatomijos, plastinės dailės ir kt. pamokas iš paties meistro ir kitų meistrų darbų. 27 Puikiai organizuotas Floris dirbtuvės daugeliu atžvilgių numatė Rubenso ir jo padėjėjų darbo organizavimą. Mokytojo metodus perėmė ir menininko įpėdinis Martinas de Vosas.

Dėmesį atkreipia piešinys „Apaštalas Jokūbas su egzekucijos scena“ (Pierpont Morgan Library, Niujorkas. 193 x 258 mm. Rašiklis, teptukas rudo tono). Jis įtrauktas į 24 autentiškų 1581–1583 m. Marteno de Voso grafikos lapų albumą, tačiau priskiriamas cecho gamybai. 28 . Piešinys visiškai panašus į Piskatoriaus Biblijos iliustraciją iš serijos „Apaštalai su aistromis“ pagal De Vos eskizus ir tikriausiai buvo padarytas ne vėliau kaip XVII amžiaus pradžioje edukaciniais tikslais tiesiai iš graviūros arba iš nežinomo. originalus.

Graviriją „Apaštalas Jokūbas“ galima priskirti prie ankstyvųjų Hendriko Goltziaus darbų, atlikusio kelis šio ciklo lapus („Apaštalas Tomas“). (TIB. 3/262/295 ) studijuodamas pas Antverpeno graviūrą Philipą Galle'ą 1576–1578 m. 90-aisiais. XVII a jį nukopijavo garsus Maskvos drožėjas Leonty Buninas, neįskaitant Jakovo egzekucijos scenos 29 .

Anksčiau nepublikuotas piešinys „Deividas pabėga iš Sauliaus stovyklos“ (dabartinė vieta nežinoma. 198 x 291 mm. Rašiklis su rudu rašalu), kuris Valstybiniame dailės muziejuje buvo apžiūrėtas 1994 m. A. S. Puškinas. Jis buvo sukurtas pagal Hanso Collaerto Piskatoriaus Biblijos graviūrą, kuri iš pradžių buvo siejama su Gerardo de Jode'o 1585 m. tezauru. 30 Piešinio kopiją liudija ir eskiziškas jo atlikimo būdas, ir kitos detalės (gulinčiam kariui koją „nukerta“ piešinyje neegzistuojantis graviūros rėmelis). Popierius ir technologinės savybės leidžia lapą laikyti XVI–XVII amžių sandūros Vakarų Europos meistro kūriniu, tačiau dėl antrinio pobūdžio sunku nustatyti autoriaus vardą ir tautybę. 31 .

Daug didesnę laisvę tvarkant originalą demonstruoja piešinys „Pranašas Jonas, kurį išvemia banginis“ iš Paryžiaus Luvro piešinių kolekcijos (Inv. 19.118. 270 x 204. Pen, bistrom brush). Veidrodiniame vaizde labai tiksliai atkartoja Jano (?) Wierix iš Marteno de Voso graviūrą „Theatrum biblicum“. (M.-N. I/40), taip pat kilęs iš Gerardo de Jode'o Biblijos. Tuo pačiu metu vertikalus formatas ir kai kurios kraštovaizdžio detalės žymiai išskiria piešinį nuo pavyzdžio. Luvro piešinio stilius atskleidžia ne Marteno de Voso ir jo mokyklos, o kito iškilaus manierizmo atstovo Nyderlanduose, Ticiano mokinio Dirko Barendso (1534–1592), būdo ženklus. 32 . Autorystės klausimo sprendimas nėra mūsų uždavinių dalis. Atkreipiame dėmesį tik į tai, kad Paryžiaus lapas turi pastebimą kompozicinį panašumą su vertikaliu Jano Sadelerio spaudiniu ta pačia tema. (Hol. XX/101/129) remiantis patikimu Barendso grafiniu eskizu, saugomu Albertinoje, Vienoje 33 . Bet kuriuo atveju, aukščiausios kokybės piešinys iš Luvro yra aiškus Piskatoriaus Biblijos graviūrų svarbos Nyderlandų menui įrodymas.

Tarp labiausiai kopijuojamų XVII amžiaus dailininkų buvo Harlemo grafikas ir dailininkas Hendrikas Goltzius (1558–1617). Jau svarstėme edukacinį piešinį iš jo ankstyvosios reprodukcijos graviūros. Tačiau savo kūryboje Goltzius dažnai griebdavosi pavyzdžių. Jau seniai pažymėta, kad vienas pirmųjų savarankiškų meistro darbų – 4 „Rūtos pasakojimų“ graviūros. (TIB. 3/12-15) atsirado stipriai įtakoje to paties pavadinimo Philippe'o Galle'o spaudinių rinkinio (Hol. VII/75/76-79) 34.

Serialą Goltzius atliko 1576-1578 m., o pavyzdžiai tikriausiai buvo sukurti prieš pat tai (paskelbta tame pačiame 1585 m. tezaure, o vėliau ir Theatrum biblicum). Parengiamieji piešiniai Halės graviūroms, padaryti Briuselio menininko Adriano de Werdto (1510–1590) 35 . Jis buvo Parmigianino mokinys ir visą gyvenimą mėgdžiojo jo rafinuotą būdą. Ritmingos ir grakščios Briuselio meistro kompozicijos pasirodė artimos jaunajam Hendrikui Goltziui. Būsimasis Harlemo akademijos vadovas iš De Werdto pasiskolino erdvės organizavimą ir figūrų išdėstymą. Tačiau jaunajai menininkei pavyko sukurti gana savarankiškus stiliumi ir priklausančius darbus nauja era plėtojant olandų manierizmą.

Hendriko Goltziaus vardas glaudžiai susijęs su ankstyvuoju menininko ir graverio Jano Müllerio (1571–1628), minėto Harmeno Miulerio sūnaus, veiklos laikotarpiu. Janas Mülleris gimė Amsterdame 1589–1590 m. buvo Harleme, kur darė graviūras iš Goltziaus ir jo kolegos akademijoje Cornelis Cornelissen van Haarlem darbų. 1594–1602 m. kelionės į Italiją metu olandų meistrą didžiulį įspūdį paliko Tintoretto menas, kurio darbus jis graviravo chiaroscuro technika.

Ne be šios priežasties nuostabaus Jano Müllerio autorinio spaudinio „Belšacaro šventė“ modelis. (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Buvo laikomas pasaulinio garso Tintoretto paveikslas „Paskutinė vakarienė“ iš San Giorgio Maggiore bažnyčios Venecijoje (1592-1594). 36 . Iš tiesų, dinamiškas judėjimas gilyn į graviravimo lapą, suformuotas įstrižai ilgo stalo išdėstymo, labai panašus į didžiojo Venecijos tapytojo kompoziciją. Be to, Miulerio parengiamajame piešinyje (Rijksmuseum, Amsterdamas) nurodomas jo buvimo Italijoje laikotarpis arba netrukus po grįžimo į tėvynę. 37 .

Tačiau nepastebėta, kad Jano Müllerio kūryba būtų pažymėta daug didesniu artumu Piskatoriaus Biblijos „Belšacaro šventės“ iliustracijai, gana įtikinamai priskiriamai Hansui Vredemanui de Vries (1526–1606). 38 , kur pritaikytas panašus šventės scenos sprendimas interjere. Neneigdami Tintoretto įtakos, pastebime, kad Muller ir Vredemann graviūrose yra daugybė įprastų detalių, kurių nėra San Giorgio Maggiore drobėje - baldakimu virš stalo galo arčiausiai žiūrovo, kur Belšacaras sėdi rytietiškais drabužiais, o muzikantai – dėžėje viršuje.

Visa tai leidžia graviūroje „Theatrum biblicum“ įžvelgti vieną iš Jano Mullerio idėjų ir kai kurių kompozicijos motyvų skolinimosi šaltinių. Todėl Hanso Vredemano de Vrieso „Belšacaro šventės“ prototipų klausimas atrodo ypač įdomus, nes iškilo daug anksčiau nei Tintoretto „Paskutinė vakarienė“ – graviūra buvo skirta Gerardo de Jode’o 1585 metų Biblijai.

Energingai greitas lūžis atvaizdo erdvėje į gelmes einančio stalo pagalba buvo mėgstamiausia didžiojo venecijiečio technika, kurią jis ne kartą varijuodavo paskutinio Išganytojo valgio scenose ( Pėdų plovimas“ 1556 m. Britų nacionalinės galerijos kolekcijoje; „Paskutinės vakarienės“ Venecijos bažnyčiose San Trovaso apie 1560, San Paolo 1565–1570, San Stefano apie 1580 ir San Rocco 1576–1581). Tuo pačiu metu su Tintoretto paveikslu „Belšacaro šventė“ apytiksliai. 1548 (Valstybinis meno istorijos muziejus, Viena) olandų meistrų graviūros neturi nieko bendro.

„Belšacaro šventė“ – gana tipiškas Hanso Vredemano de Vries palikimo kūrinys. Veikė kaip statybininkas ir apdailininkas, architektūros teoretikas (buvo K. Floriso bendraautoris kuriant pastatų dekoratyvinio dizaino pavyzdžių rinkinį, išleistą 1548 m.). Ne paskutinę vietą tarp Vredemano talentų užėmė tapyba ir grafika, taip pat siejama su architektūra. Vienintelis jo kūrinių žanras buvo architektūrinės ir perspektyvinės fantazijos su vaizdingu personalu, vaizduojančios nesamus pastatus antikvarine ir renesanso dvasia. Meistras apkeliavo beveik visą Europą – dirbo Prahoje Rudolfo II dvare, kelis kartus ilgam atvyko į Antverpeną. Tačiau Vredemanas de Vriesas niekada nebuvo Italijoje, todėl jo tiesioginė pažintis su Tintoretto darbais neįtraukiama. 39 , o šiuolaikinės graviūros iš jų mums nėra žinomos 40 .

Tačiau XVI amžiaus antroje pusėje Nyderlanduose buvo sukurta daug vaizdingų ir grafinių puotos scenų vaizdų su įstriža konstrukcija. Šį motyvą panaudojo Pieteris Brueghelis Vyresnysis savo garsiosiose „Valstiečių vestuvėse“, parašytose iki 1569 m. (Valstybinis meno istorijos muziejus, Viena). Tačiau toks sprendimas ypač dažnai sutinkamas italizavimo meistrų darbuose, kurie jį atvežė iš kelionių į „pažadėtąją žemę“. Antverpene, kur Vredemanas de Vries dirbo Belšacaro šventėje, Tintoretto „pokylių“ tradiciją sukūrė jo mokinys Martenas de Vosas (Crispein de Passe I graviūra „Puota Nineve“ 1584–1585). (XV/131/31 d.), nežinomo meistro graviūra „Santuoka Kanoje“ iš Piskatoriaus Biblijos ir kt.). Galiausiai autoriaus Hendriko Goltziaus atspaudas „Puota Tarkvinijaus namuose“ pasižymi ypatingu artumu Müllerio ir Vredemanno kompozicijoms. (TIB. 3/104/104), taip pat koncertavo Antverpene apie 1578 m

Taigi tiek Hansas Vredemannas de Vriesas, tiek vėliau Janas Mülleris galėjo naudoti kelis pavyzdžius. Ta pati kompozicinė jų kūrinių schema nurodo būtent tuos tradicinius ikonografinius motyvus, kurie užtikrino Piskatoriaus Biblijos graviūrų populiarumą, nepaisant meninio lygio. Puikios idėjos ir virtuoziškos Jano Müllerio graviūros gerokai viršija Vredemanno apdairiai pastatytą, sausą perspektyvą. Nepaisant to, nemažai pastarojo elementų gerokai praturtino vieną geriausių ankstyvosios olandų grafikos paminklų. 41 .

Piskatoriaus Biblijos graviūrų panaudojimas XVI–XVIII a. neapsiribojo Šiaurės ir Pietų Nyderlandais. Kreipimasis į juos įgijo aktyvų pobūdį šio laikotarpio anglų mene. Kaip žinia, pažintis su Renesanso epochos estetiniais idealais ir meniniais principais čia vyko tarpininkaujant atvykusiems flamandų ir vokiečių meistrams, kurių sintetinis italų renesanso suvokimas pasirodė artimesnis vėlyvųjų viduramžių Anglijos kultūrai nei originalas. šaltinis. 42 .

Svarbiausia Šiaurės Europos menininkų veiklos sritis Anglijoje buvo vitražų kūrimas – nepamainomas katalikų religinių pastatų puošybos elementas. Ryšium su ikonoklastiniais reformacijos judėjimais, nacionalinė tradicija šioje meno formoje nesulaukė savarankiško vystymosi. Natūralu, kad savo darbe atvykę meistrai pirmiausia vadovavosi žinomais savo šalių meno pavyzdžiais, iš kurių patogiausia buvo spausdinti lakštai.

Anglijos bažnyčiose vitražų ir dažytų langų, menančių Šiaurės Europos graviūrų, skaičius itin didelis. Šie paminklai yra išsamiai aprašyti ir išanalizuoti W. Coyle'o fundamentaliame 1993 m. iliustruotame kataloge (toliau - Cole)43 . Remiantis anglų mokslininko pastebėjimais, galima teigti, kad Piskatoriaus Biblijos iliustracijos (ankstesniuose leidimuose) užėmė garbingą vietą tiek atvykusių flamandų tapytojų, tiek vietinių anglų vitražistų pavyzdžiuose.

Ankstyviausias paminklas, kopijuojantis graviūrą „Theatrum biblicum“ dažytame stikle, datuojamas XVI amžiaus pirmoje pusėje. Tai anoniminė kompozicija „Juozapas aiškina sapnus kalėjime“, kurios viena iš publikacijų įvyko 1585 m. Gerardo de Jodos Antverpeno Biblijoje. 44 Jis pažodžiui atkurtas nežinomo flamandų meistro vitraže, kuris puošia Dining Hall, krikščionių koledžo pastatą Kembridže, m. 1525 m (Cole 39/335).

XVI amžiaus antroje pusėje – XVII amžiaus pradžioje. yra visa eilė darbų, kuriuos atlieka atvykę olandų tapytojai pagal įvairių meistrų graviūras iš Piskatoriaus Biblijos. Visi jie beveik pažodžiui seka originalą. Be to, dažnai kopijuotojai aiškiai negalėjo susidoroti su pavyzdžio meninių nuopelnų perdavimu. Marijos bažnyčios vitražas Aktone „Kainas nužudo Abelį“ (Cole 3/20) pagamintas XVII amžiuje. iš Jano Sadelerio graviūros 1576 m (Hol XXI/49) pagal Mechelen tapytojo Michel Coxey (1499–1592) piešinį. Tačiau anatomiškai idealios Coxsey, pravarde „Flandrijos Rafaelis“, personažų figūros nežinomo Jano de Cume sekėjo interpretacijoje (vitražas iš Leuveno, darbas 1607–1659) atrodo gremėzdiškos ir deformuotos.

Tačiau kuriami ir gana kokybiški paminklai, nepaisant jų kopijos. Tarp jų yra du nepaprastai įdomūs vitražai iš Šv. Marijos bažnyčios Preston-upon-Stour mieste (Cole 201/1647, 202/1648), parašyta XVII amžiuje iš Jano (?) Wierikso graviūrų iš serijos „Pranašo Jonos istorija“ pagal Marteno de Voso piešinius: „Joną praryja banginis“ (M.-N. 39) ir „Kareivijų Jonos pasirodymas“ (M.-N. 41)45 .

Rinkinys buvo sukurtas apie 1585 m. Gerardo de Jode'o tezaurui. Mes jau du kartus minėjome šį ciklą nuo lapo (M.-N. 39) grįžta į Kornelio Floriso reljefą ir graviūrą „Jonas, spjaudantis banginį“ (M.-N. 40) tarnavo kaip pavyzdys piešiniui Luvro kolekcijoje.

Paskutinės dvi Marteno de Vos kompozicijos patraukė ir Rusijos menininkų dėmesį. XVII amžiaus 80-aisiais. ant jų buvo nutapytos Romanovo-Borisoglebsko (Tutajevo) Prisikėlimo katedros freskos. Akivaizdu, dinamiška, sumaniai perteikianti akimirkos dramą, prisotinta daugybe spalvingų ir neįprastų detalių (figūrinės laivo dekoracijos dramblių galvų pavidalu, reto gyvūno - banginio atvaizdas), „Pranašo pasakojimų“ graviūros. Jona“ sukėlė susidomėjimą ir religinių prieštaravimų draskomoje Anglijoje, ir ant Petro reformų slenksčio Rusijoje stovinčia Anglija.

Įprastų Vakarų Europos ir Rusijos meno pavyzdžių egzistavimą būtų galima laikyti istoriniu kuriozu. Olandijos ir Rusijos meistrų darbai, datuojami to paties originalo, priklauso skirtingoms meninėms, kultūrinėms ir konfesinėms tradicijoms. Be to, Šv. Marijos bažnyčios vitražai ir Tutajevo freskos demonstruoja skirtingą laisvę sprendžiant šaltinį. Pirmieji, išsiskiriantys aukšta atlikimo kokybe, vis dėlto tiesiogiai priklauso nuo graviūros, net atlikimo technika (juodai balta tapyba ant stiklo) imituoja pavyzdžio grafinę kalbą. Tuo pačiu metu Prisikėlimo katedros freskose manieristinė originalo estetika buvo perinterpretuota tautinio meno dvasia, o sodrus koloritas ir laisva kompozicijos interpretacija suteikė freskoms visiškai kitokį skambesį.

Visa tai nestebina. Angliški vitražai išlieka užsienio meistrų, dirbusių jiems įprasta italizavimo maniera, darbais. Atvykusių flamandų kūryba atsiribojo nuo pagrindinės Anglijos meno raidos linijos, darydama jai tik netiesioginę įtaką. 46 . Rusijos menininkų patrauklumą Vakarų Europos modeliams padiktavo vidinė Rusijos meninės kultūros raidos logika. Ši tendencija Rusijoje atsirado XVI a. 47 ir paplito XVII amžiaus antroje pusėje.

Tačiau neįmanoma nepastebėti, kad susidomėjimas užsienio pavyzdžiais tiek Anglijoje, tiek Rusijoje atsiranda perėjimo iš viduramžių kultūros į naujųjų amžių kultūrą laikotarpiu. Nacionaliniam menui iškilo uždavinys įveikti viduramžių meninius ir estetinius principus. Perestroikos procesas vyko skirtingais laikais, lėmė daug tautinių ypatybių (politinių, kultūrinių, konfesinių), kurios atsispindėjo kūrybinių ieškojimų pobūdyje ir kryptyse. Tačiau vienas iš pokyčių požymių buvo Nyderlandų romanistų ir manieristų interpretacija Renesanso paveldo patrauklumu.

Žinoma, mes toli nuo idėjos, kad rusų meistrų Vakarų originalų naudojimas būtų sąmoningas bandymas įsisavinti formalius ir estetinius Renesanso idealus. Ikonografinių šaltinių pasirinkimą lėmė daug priežasčių, kartais visiškai atsitiktinių, o jų atgaminimas beveik visada buvo derinamas su apdirbimu pagal tradicinius ikonų tapybos reikalavimus. Tačiau mūsų pastebėjimai rodo, kad Piskatoriaus Biblijos įtraukimas į mūsų menininkų akiratį atspindėjo galingą Vakarų Europos meno tendenciją ir buvo gana natūralu.

Pastabos

1 Ši problema buvo daugelio knygų, straipsnių ir parodų tema. Žr., pavyzdžiui, „Dialogas“. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kūrybinės kopijos. eks. katė. pateikė W. Stechov. Čikagos meno institutas. 1970 m.; Kopijos kaip originalas. Vertimai medijose ir technikose. eks. katė. pateikė. A. Goffin ir kt. Prinstono universiteto meno muziejus, 1974 m.; Originalas-Kopie-Replik-Parafrase. eks. katė. pateikė H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Viena, 1980 m. Haverkamp-Begemann E. kūrybinės kopijos. Interpretaciniai piešiniai nuo Mikelandželo iki Pikaso. Niujorkas, 1988; Iš naujausių šalies publikacijų atkreipiame dėmesį į esminį Ch.A.Mezentsevos straipsnį „Apie grafikos įtaką plaketų menui“ // Vakarų Europos grafika XIV–XX. Valstybinis Ermitažas. Mokslinių straipsnių rinkinys. II dalis. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Žiūrėkite apie jį: Vipper B.R. Realizmo atsiradimas olandų tapyboje XVII a. M., 1957. S. 116; Simonas M. Claesas Jaenszas. Visscher. Disertacija. Freiburgo universitetas, 1958 m.

3 Apie nacionalinę bibliografiją žr. Belobrova O. A. Piskatoriaus Biblija SSRS mokslų akademijos bibliotekos kolekcijoje // Medžiaga ir pranešimai apie BAN TSRS rankraščių ir retų knygų skyriaus fondus. 1985. L., 1987. S. 184–216. Taip pat žiūrėkite: Popovas P. Medžiagos ukrainiečių graviūrų žodynui. Kijevas, 1927 m.; Genova E. Tomo Višanovo nežinojimas – Molera ir modernizavimas stačiatikių tapyboje // Dailės kūrybos problemos. Sofija, 1995. T. XXVIII; Stosikas L. La Gravure ocidentale Comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Belgradas, 1992. Dėkoju O. R. Khromovui, kuris suteikė man galimybę susipažinti su šia monografija.

4 Gamlitsky A.V. Piskatoro Biblija, jos leidimai ir ikonografiniai šaltiniai // „Filiovskie skaitymai“. Konferencijos tezės. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E. P. Jaroslavlio freskos ir Piskatoriaus Biblija // XVII amžiaus rusų menas: straipsnių rinkinys apie priešpetrininio laikotarpio Rusijos meno istoriją. L., 1929. S. 96.

6 Sakovichas A. G. Liaudies raižyta Vasilijaus Koreno knyga. 1692–1695 m M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flamandų paveikslai ir italų renesansas. N.Y., 1970; Markova N. Yu. Nyderlandų romanistai ir antika // Antikos ir viduramžių istorijos problemos. M., 1981 m.

9 Leidinyje nustatyta Halle autorystė: W.Stechow. Hemskerckas. Senasis Testamentas ir Gėtė // Meno žurnalas, II, 1964, p. 37, Nr. 6, pl. 30. Išsamiau apie Kornherto filosofinių pažiūrų įtaką Van Hemskerko kūrybai, ypač ciklui „Ahabo ir Jezabelės istorija“, žr. Veldmanas I.M. Martenas van Heemskerkas ir olandų humanizmas XVI a. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56 ir tt; Saundersas E.A. Komentaras apie ikonolazmą keliose Maarteno van Heemskercko spaudinių serijose // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Šis Rafaelio darbas buvo mėgstamiausias Europos menininkų pavyzdys. Pakankamai arti jo ikonografija atkartoja romėnų dailininko Barnardo Passeri kompoziciją, išgraviruotą c. 1593 m. sukūrė vienas iš brolių Virikų kaip vadinamosios Natalio evangelijos iliustraciją – vieną iš populiarių XVII–XVIII a. rusų tapybos šaltinių. - pamatyti: Buseva-Davydova I. L. Nauji ikonografiniai šaltiniai XVII amžiaus rusų tapyboje. // Vėlyvųjų viduramžių rusų dailė. vaizdas ir prasmė. M., 1993. S. 191–192.

11 Ramus ir elegantiškas M. de Voso „Apreiškimas“ tvirtai įsiliejo į XVII–XVIII amžių rusų ikonų tapytojų pavyzdžių ratą, gerokai pakoreguodamas senovės rusų šio siužeto vaizdavimo tradiciją – arkangelas prie Marijos artėja ne iš kairės. , bet iš dešinės (Donskojaus vienuolyno naujosios katedros ikona). - cm.: Buseva-Davydova I. L. dekretas. op. S. 196, apytiksl. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlynas, 1980; Reinšas A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Nepublikuota daktaro disertacija. Tiubingeno universitetas, 1967 m.

14 „Biblijos de Jodo“ graviūrų kūrime dalyvavo įvairūs meistrai (apie 20 žmonių), tarp jų ir Martenas de Vosas. Mūsų pastebėjimais, daugiau nei pusė Piskatoriaus Biblijos graviūrų yra iš šio leidimo. De Yoda Bibliją žr. Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius – dailininko, graverio, leidėjo, istoriko Huberto Goltziaus (Goltzo) sūnus ir iškilaus dailininko P. Cooko van Aelsto dukra. Julius buvo garsaus dailininko ir graverio Hendriko Golciaus dėdė (pastarasis kilęs iš kito Huberto sūnaus Jano Golciaus) – žr. C. van Manderis. Knygą apie menininkus. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franzas F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 Pirminės būklės (ko nežinome) J. Goltziaus graviūra dar labiau panašėjo į Bolo kompoziciją. Kai buvo paskelbta „Piscator“ Biblija, išgraviruotoje lentoje buvo padaryti pakeitimai. Ostijos vaizdavimas žmogaus pavidalu, būdingas katalikiškajai ikonografijai, kaip ir Bolui (nors jis priklausė protestantų bažnyčiai, o De Vosas buvo katalikas), pakeičiamas sąlyginiu apskritimu su Dievo vardu hebrajų kalba. Tai padaryta tikriausiai Claes Vischer prašymu, kuris kūrybinę ir komercinę veiklą derino su reformatų bendruomenės diakono pareigų atlikimu. Panašios pataisos buvo padarytos ir kitose iliustracijose, kurias galima matyti, visų pirma palyginus Jano (?) Wierix'o Piskator Biblijos graviūrą po M. de Voso „Sabaoto pasirodymas pranašui Jonai“ ir ankstesnįjį. teigia G. de Yoda 1585 m. „Tezauras“ (M.-N. I/41).

18 Šio leidinio kopija saugoma RSL OR (F. 178. Nr. 3274). Nustatyta, kad Borcht-Piskator Biblijos iliustracijos tapo vienos populiariausių Rusijoje XVII–XVIII a. ikonografiniai pavyzdžiai - Maskvos Trejybės bažnyčios Nikitnikuose freskos ir kiti - žr. Buseva-Davydova I. L. dekretas. op. 192–194 p.

19 Popovas P. dekretas. op. P. 13. Nr XIII; Genova E. Op. cit. Nr.2.; Stosikas L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. dekretas. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. Firenzės istorija. 1422–1425 m Cit. pagal knygą: Danilova I. E. Brunelleschi ir Florencija. M., 1991. S. 38.

21 Lebeeris L. Katalogas raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Briuselis, 1969. Nr. 77. Brueghel 1565 m. paruošiamasis brėžinys yra Albertinoje, Vienoje. - Munz L. Breugel Piešiniai. Londonas, Nr. 151.

22 Franzas F. Op. cit. Nr.73, 101a.

23 Augalų ir sodų iliustracija. 1500–1850 m Išv. katė. Viktorijos ir Alberto muziejus. Londonas, 1982 m.; „Sodai ir popierius“. Spaudiniai ir piešiniai. 1200–1900. Išv. katė. Clayton V. T. Nacionalinė dailės galerija. Vašingtonas, 1990 m.

24 Harsmanas W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, p. 21–22.

26 Atkreipkite dėmesį į Tempestos mūšio graviūrų serijos kopijavimą Senojo Testamento siužetuose (TIB. 35/235-259) vadinamojoje „Matthäus Merian Biblijoje“ (Frankfurtas prie Maino, 1625-27), kuri taip pat yra tarp ikonografinių rusų dailės šaltinių. - cm.: Buseva-Davydova I. L. dekretas. op. 192–193 p. Šį leidimą naudojo ir lenkų meistrai. - cm.: Vyueva N. A. Ikonos iš Didžiųjų Kremliaus rūmų Nukryžiavimo bažnyčios // „Filyovskie skaitymai“. Mokslinės konferencijos medžiaga. 1993. Laida. VII. M., 1994. S. 33, iliustr.

27 Van de Velde C. Fransas Florisas (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, p. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemeris R., Shoafas T. Pierpont Morgan bibliotekoje – 15 ir 16 amžių Nyderlandų piešiniai ir 17 ir 19 amžių flamandų piešiniai. P. 108, Nr. 238, f. 19.

29 Buninas iš šios serijos nukopijavo tris lapus – Jokūbo, Tomo ir Jokūbo Alfejevų apaštalus. Vienintelės iki šiol žinomos spaudinių kopijos saugomos Rusijos valstybinės bibliotekos Dailės skyriuje (Nr. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Dėkoju O. R. Khromovui, kad atkreipė dėmesį į šias graviūras, ir M. E. Ermakovai, kuri leido su jomis susipažinti.

30 Šios graviūros kompozicijos sukūrimą H. Milke'as priskiria Antverpeno dailininkui Ambrosijui Frankenui (1544–1618). - cm.: Mielke H. Op. cit. S. 80, Nr. 20.

31 Reiškiu dėkingumą M. I. Maiskaya, kuris mane apie tai pranešė.

32 Lugtas F. Luvro muziejus. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. Nr. 262. Čia piešinys publikuojamas kaip anonimas. Dėl naujausių Dirko Barendso kūrybos tyrimų neprieinamumo neįmanoma nuspręsti, ar piešinys iš Luvro priklauso pačiam menininkui, ar kuriam kitam asmeniui.

33 Beneschas O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV ir XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, Nr.138, taf. 39.

34 Reznickas E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrechtas, 1961. Bd. I. p. 139–140; Miedema H. Karelis van Manderis. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Nyderlandų Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8–9.

35 Dabar saugomas Albertinoje, Vienoje. - cm.: Beneschas O. Op. cit. Nr.134–137.

36 Reznickas E. Janas Harmenzas. Muller als Tekenaar // Nyderlandų Kunsthistorisch Jaarboek. Nr. 7. 1956. P. 101.

37 Schapelhoumanas M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 het Rijksmuseum. t. III. Amsterdam, 1987. P. 104, Nr. 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hansas Vredemanas de Vriesas. Phil. Diss. Berlynas, 1967 m.

40 Išimtis yra Egidijaus Sadelerio graviūra iš „Paskutinės vakarienės“ iš San Trovaso bažnyčios (XXI/16/43 d.). Tačiau jis jau buvo baigtas apie. 1593 m., kai meistras buvo Italijoje. Be to, šio Tintoretto kūrinio kompozicijos turi mažai ką bendro su Muller ir Vredemann de Vries graviūromis.

41 Savo ruožtu Jano Müllerio graviūra tapo populiariu modeliu tarp įvairių Europos mokyklų meistrų. Jo kopija aliejuje ant lentos, kurią anksti padarė flamandų meistras. XVII a saugomas Dailės muziejuje Budapešte. - cm.: Czoboras A. Jano Mullerio kompozicija „Remarques sur une“ // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. Nr. 6. Budapeštas, 1955. P. 34–39, f. 23. Vokiečių dailininko XVIII amžiaus piešinio kopija. Andreasas Goedingas yra Drezdeno graviūrų kabinete. Rygos dailės muziejuje saugoma anoniminė tos pačios alyvos graviūros reprodukcija ant vario plokštės. Už tai, kad atkreipėte dėmesį į du paskutinius darbus, nuoširdžiai dėkoju V. A. Sadkovui.

42 Voronina T. S. Renesanso Anglijos menas. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole'as W. Nyderlandų ir Šiaurės Europos apvalių katalogas Didžiojoje Britanijoje. Oksfordas, 1993 m.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Gerard de Jode tezauras. S. 76, abb. 79.

45 Luvro piešinių kolekcijoje yra paruošiamasis 1585 m. Martino de Voso piešinys graviūrai „Jonos iš šeimininkų pasirodymas“. Inv. 20.596. 187 x 257 mm. Plunksna, šepetys bistrom. - cm.: Lugtas F. Op. cit. Nr. 401. Sprendžiant iš to, kad ant vitražo Sabaotas pavaizduotas žmogaus pavidalu, kaip pavyzdį pasitarnavo pirminė 1585 m. leidimo graviūros būklė (žr. 17 pastabą).

46 Pažymėtina, kad tradicija Anglijoje panaudoti italizuojančių olandų meistrų darbus ilgą laiką išlaikė savo pozicijas. Pavyzdžiui, vitražas iš Bodleian bibliotekos Oksforde iš F. Floriso mokinio Franso Mentono 1585 m. graviūros „Lotas su dukterimis“ (XIV 8.4 d.) atliko anglų meistras D. Pearsonas jau XVIII a. Cole. 177/1442).

47 Vertingi pastebėjimai apie panaudojimą XVI amžiaus rusų miniatiūroje ir ikonų tapyboje. Vakarų graviūras (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz ir kt.) padarė Yu. A. Nevolin straipsnyje „Idėjos „Maskva - trečioji Roma“ įtaka senovės tradicijai. Rusijos vaizduojamieji menai“ // Krikščioniškojo pasaulio menas. Šešt. straipsnius. 1 laida. Stačiatikių Šv. Tikhono institutas. M., 1996. S. 71–84.

Nemokamo apsilankymo muziejuje dienos

Kiekvieną trečiadienį galite nemokamai aplankyti nuolatinę parodą „XX amžiaus menas“ Naujojoje Tretjakovo galerijoje, taip pat laikinąsias parodas „Olego Jachono dovana“ ir „Konstantinas Istominas. Spalva lange“, vyko Inžinerijos korpuse.

Teisė į nemokamą prieigą prie ekspozicijų pagrindiniame pastate Lavrushinsky Lane, Inžinerijos pastate, Naujojoje Tretjakovo galerijoje, V. M. name-muziejuje. Vasnecovas, muziejus-butas A.M. Vasnecovas tam tikroms piliečių kategorijoms suteikiamas kitomis dienomis bendra tvarka:

Pirmasis ir antras kiekvieno mėnesio sekmadienis:

Rusijos Federacijos aukštųjų mokyklų studentams, nepriklausomai nuo išsilavinimo formos (įskaitant užsienio piliečius-Rusijos universitetų studentus, magistrantus, adjunktus, rezidentus, asistentus praktikantus) pateikus studento pažymėjimą (netaikoma pateikiantiems asmenims). studento praktikanto kortelės) );

vidurinių ir vidurinių specializuotų mokymo įstaigų studentams (nuo 18 metų) (Rusijos ir NVS šalių piliečiams). Kiekvieno mėnesio pirmą ir antrą sekmadienį studentai, turintys ISIC korteles, turi teisę nemokamai aplankyti parodą „XX amžiaus menas“ Naujojoje Tretjakovo galerijoje.

kiekvieną šeštadienį - daugiavaikių šeimų nariams (Rusijos ir NVS šalių piliečiams).

Atkreipkite dėmesį, kad nemokamos patekimo į laikinąsias parodas sąlygos gali skirtis. Daugiau informacijos rasite parodos puslapiuose.

Dėmesio! Galerijos kasoje įėjimo bilietai pateikiami nominalia verte „nemokamai“ (pateikus atitinkamus dokumentus – minėtiems lankytojams). Tuo pačiu nustatyta tvarka apmokamos visos Galerijos paslaugos, įskaitant ir ekskursijų paslaugas.

Muziejaus lankymas valstybinių švenčių dienomis

Nacionalinės vienybės dieną – lapkričio 4 d. – Tretjakovo galerija dirba nuo 10:00 iki 18:00 (įėjimas iki 17:00). Mokamas įėjimas.

• Tretjakovo galerija Lavrushinsky Lane, Inžinerinis pastatas ir Naujoji Tretjakovo galerija - nuo 10:00 iki 18:00 (bilietų kasa ir įėjimas iki 17:00)
• Muziejus-butas A.M. Vasnecovas ir V. M. namas-muziejus. Vasnecovas – uždarytas

Mokamas įėjimas.

Laukiu tavęs!

Atkreipkite dėmesį, kad lengvatinio įėjimo į laikinąsias parodas sąlygos gali skirtis. Daugiau informacijos rasite parodos puslapiuose.

Pirmenybinio vizito teisė Galerija, išskyrus atskiru Galerijos vadovybės įsakymu numatytus atvejus, suteikiama pateikus teisę į lengvatinį lankymąsi patvirtinančius dokumentus:

• pensininkai (Rusijos ir NVS šalių piliečiai),
• pilni šlovės ordino kavalieriai,
• vidurinio ir vidurinio specialiojo ugdymo įstaigų mokiniai (nuo 18 m.),
• Rusijos aukštųjų mokyklų studentai, taip pat užsienio studentai, studijuojantys Rusijos universitetuose (išskyrus studentus praktikantus),
• daugiavaikių šeimų nariai (Rusijos ir NVS šalių piliečiai).

Minėtų kategorijų piliečių lankytojai perka sumažintą bilietą bendra tvarka.

Teisė į nemokamą įėjimą Pagrindinės ir laikinosios Galerijos ekspozicijos, išskyrus atskiru Galerijos vadovybės įsakymu numatytus atvejus, teikiamos šioms piliečių kategorijoms, pateikus teisę į nemokamą įėjimą patvirtinančius dokumentus:

• asmenys iki 18 metų;
• Rusijos vidurinių specializuotų ir aukštųjų mokyklų fakultetų, besispecializuojančių vaizduojamojo meno srityje, studentai, nepriklausomai nuo išsilavinimo formos (taip pat užsienio studentai, studijuojantys Rusijos universitetuose). Išlyga netaikoma asmenims, pateikiantiems „studentų praktikantų“ studento pažymėjimus (jei studento pažymėjime nėra informacijos apie fakultetą, pateikiama mokymo įstaigos pažyma su privaloma fakulteto nuoroda);
• Didžiojo veteranai ir invalidai Tėvynės karas, karo veiksmų dalyviai, buvę nepilnamečiai koncentracijos stovyklų, getų ir kitų Antrojo pasaulinio karo metais nacių ir jų sąjungininkų sukurtų įkalinimo vietų kaliniai, neteisėtai represuoti ir reabilituoti piliečiai (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• Rusijos Federacijos kariai;
• Sovietų Sąjungos didvyriai, Rusijos Federacijos didvyriai, pilni „Šlovės ordino“ kavalieriai (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• I ir II grupių neįgalieji, Černobylio atominės elektrinės katastrofos padarinių likvidavimo dalyviai (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• vienas lydintis I grupės invalidas (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• vienas lydimas neįgalus vaikas (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• menininkai, architektai, dizaineriai - atitinkamų Rusijos ir jos subjektų kūrybinių sąjungų nariai, meno istorikai - Rusijos meno kritikų asociacijos ir jos subjektų nariai, Rusijos dailės akademijos nariai ir darbuotojai;
• Tarptautinės muziejų tarybos (ICOM) nariai;
• Rusijos Federacijos kultūros ministerijos sistemos muziejų ir atitinkamų kultūros departamentų darbuotojai, Rusijos Federacijos kultūros ministerijos ir Rusijos Federaciją sudarančių subjektų kultūros ministerijų darbuotojai;
• programos „Sputnik“ savanoriai – įėjimas į parodas „XX amžiaus menas“ (Krymsky Val, 10) ir „XI-ojo amžiaus rusų meno šedevrai – XX amžiaus pradžia“ (Lavrushinsky pereulok, 10), taip pat į Namą. - V. M. muziejus Vasnecovas ir muziejus-butas A.M. Vasnecovas (Rusijos piliečiai);
• gidai vertėjai, turintys Rusijos gidų-vertėjų ir kelionių vadovų asociacijos akreditacijos kortelę, įskaitant tuos, kurie lydi užsienio turistų grupę;
• vienas ugdymo įstaigos mokytojas ir vienas lydintis vidurinių ir vidurinių specializuotų ugdymo įstaigų mokinių grupę (jei yra ekskursijos kuponas, abonementas); vienas švietimo įstaigos, turinčios valstybinę švietimo veiklos akreditaciją, vykdant sutartą mokymą ir turintis specialų ženklą, mokytojas (Rusijos ir NVS šalių piliečiai);
• lydinčią studentų ar karių grupę (jei yra ekskursijos kuponas, abonementas ir treniruotės metu) (Rusijos piliečiai).

Minėtų kategorijų piliečių lankytojai gauna įėjimo bilietą, kurio nominali vertė yra „Nemokama“.

Atkreipkite dėmesį, kad lengvatinio įėjimo į laikinąsias parodas sąlygos gali skirtis. Daugiau informacijos rasite parodos puslapiuose.