Назва, під якою був відомий у Європі XVII століття видавничий дім голландських граверів та картографів Фішерів (Visscher).

Біля витоків сімейної справи стояв амстердамець Ніколас Іоанніс Фішер ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), який забезпечував потреби всієї Європи в картах (переважно настінних), атласах та офортах із міськими видами.

Піскатор-старший був талановитим малювальником та гравером, проте в історії мистецтва залишився як видавець «Лицової Біблії» (лат. Theatrum Biblicum, 1650), п'ять сотень різцевих гравюр для якої були виготовлені за малюнками фламандських та голландських майстрів попереднього покоління.

Після смерті засновника будинок Піскаторів очолював його єдиний син, Ніколас I (1618-79). У 1682 р. видавничий патент було видано його синові Ніколасу II (1649-1702). При ньому 90% каталогу Піскаторів почала складати гравірована продукція.

Після смерті Ніколаса II сімейним підприємством до 1726 керувала його вдова. Левову частку продукції тим часом становили репринти видань попереднього століття.

Лицьова Біблія

Композиційні рішення рідкісних іконографічних сюжетів, наведені в «Лицевій Біблії», до кінця XVII століття підживлювали уяву стенописців Костроми, Ярославля та Москви. Сотні образів, почерпнутих ізографами з Біблії Піскатора, прикрасили стіни храмів по всій центральній Росії, від Московського Кремля до Троїцького монастиря - скрізь, де працювали художники верхньоволзького кола.

Альбом перевидався Піскаторами шість разів і поширювався в Росії з віршованими слов'янськими підписами, написаними Мардарієм Хоніковим. Біблія Піскатора послужила взірцем для гравюр Василя Кореня. Крім Росії, «Обличча Біблія» користувалася популярністю і в інших країнах Східної Європи.

Карти

Borealiorem Americæ 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Напишіть відгук про статтю "Піскатори"

Посилання

• Гамлицький О. В.
• Галина Чинякова.

Уривок, що характеризує Піскатори

П'єру він нічого не сказав, тільки потиснув з почуттям його руку нижче плеча. П'єр із Ганною Михайлівною пройшли до petit salon. [маленьку вітальню.]
- II n"y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ніщо так не відновлює після безсонної ночі, як чашка цього чудового російського чаю.] - говорив Лоррен з виразом стриманої жвавості, сьорбаючи з тонкої. , без ручки, китайської чашки, стоячи в маленькій круглій вітальні перед столом, на якому стояв чайний прилад і холодна вечеря... Біля столу зібралися, щоб підкріпити свої сили, що були цієї ночі в будинку графа Безухого.П'єр добре пам'ятав цю маленьку круглу вітальню. Під час балів у будинку графа, П'єр, не вміючи танцювати, любив сидіти в цій маленькій дзеркальній і спостерігати, як дами в бальних туалетах, діамантах і перлах на голих плечах, проходячи через цю кімнату, оглядали себе в яскраво освітлені дзеркала, що кілька разів повторювали їх відображення, тепер та сама кімната ледве освітлена двома свічками, і серед ночі на одному маленькому столику безладно стояли чайний прилад і страв. а, і різноманітні, несвяткові люди, пошепки перемовляючись, сиділи в ній, кожним рухом, кожним словом показуючи, що ніхто не забуває і про те, що робиться тепер і має ще відбутися в спальні. П'єр не став їсти, хоч йому й дуже хотілося. Він озирнувся запитально на свою керівницю і побачив, що вона навшпиньки виходила знову до приймальні, де залишився князь Василь зі старшою княжною. П'єр думав, що це було так потрібно, і, трохи повільно, пішов за нею. Ганна Михайлівна стояла біля княжни, і обидві вони одночасно говорили схвильованим пошепки:
— Дозвольте мені, княгине, знати, що потрібно і що непотрібно, — казала князівна, мабуть, перебуваючи в тому ж схвильованому стані, в якому вона була, коли зачиняла двері своєї кімнати.
— Але, мила князівна, — лагідно й переконливо казала Ганна Михайлівна, заступаючи дорогу від спальні і не пускаючи князівну, — чи не буде це надто важко для бідного дядечка в такі хвилини, коли йому потрібний відпочинок? У такі хвилини розмова про мирське, коли його душа вже приготована.
Князь Василь сидів на кріслі у своїй фамільярній позі, високо заклавши ногу на ногу. Щоки його сильно перестрибували і, опустившись, здавались товщі внизу; але він мав вигляд людини, мало зайнятої розмовою двох жінок.
– Voyons, ma bonne Анна Михайлівна, laissez faire Catiche. [Залишіть Катю робити, що вона знає.] Ви знаєте, як граф її любить.
— Я й не знаю, що в цьому папері, — казала князівна, звертаючись до князя Василя і вказуючи на мозаїковий портфель, який вона тримала в руках. – Я знаю лише, що справжній заповіт у нього в бюро, а це забутий папір…
Вона хотіла обійти Ганну Михайлівну, але Ганна Михайлівна, підстрибнувши, знову загородила дорогу.
– Я знаю, мила, добра княжна, – сказала Ганна Михайлівна, хапаючись рукою за портфель і так міцно, що видно було, вона не скоро його пустить. - Мила княжна, я вас прошу, я вас благаю, пошкодуйте його. Je vous en conjure… [Благаю вас…]

Одним із напрямків роботи вчених, які працюють у художніх музеях, є вивчення історії колекцій. Бурхливі події ХХ століття роблять ці дослідження сьогодні складними, а іноді й нездійсненними.

Майже нічого нам невідомо про колекцію гравюр, зібрану Богданом Івановичемі Варварою Ніколівною Ханенком- засновниками Національного музею мистецтв, який сьогодні носить їхнє ім'я.

На жаль, сам Богдан Іванович не залишив каталог колекції. Після революції гравюри були записані в бібліотечний інвентар, але часто надто коротко, наприклад: «папка з гравюрами з колекції Ханенків». Найлегше працювати з альбомами, на яких збереглися бібліотечні номери.

Серед порівняно нечисленних творів графіки, про які ми достеменно знаємо, що вони походять зі зборів Ханенків, найважливіше місце займає альбом із аркушами зі знаменитої Біблії Піскатора .

Піскатор- амстердамський видавець гравюри Клас Янс Вісхер(1586 - 1652), який за модою свого часу перевів на латинь своє прізвище (vissсher - «рибалка» голландською, pisсator - латиною). Він вирішив створити величезне зібрання гравюр на біблійні сюжети.

Для цього викуповував старі використані гравюрні дошки у багатьох нідерландських видавництвах. Оскільки вони були стерті в процесі друку, він вносив виправлення, потім видаляв позначки попередніх видавців і проставляв свою.

Його, на перший погляд, дивна відмова від співпраці із сучасними майстрами, має логічне пояснення. Як відомо, у середині XVI століття Нідерланди поринають у криваве протистояння католиків і протестантів, що переросло у війну за незалежність від Іспанії.

Місто Антверпен було менше за інші нідерландські землі втягнуте в боротьбу, навіть переживало економічний розквіт, тому до нього стікалися художники з інших областей. Тоді численні видавництва Антверпена почали замовляти відомим живописцям малюнки спеціально для подальшого перекладу в гравюру, яку випускали невеликими тематичними серіями.

Серед різноманітності сюжетів важливе місце займали біблійні, оскільки Реформація викликала підвищений інтерес до релігійних тем та пов'язаних із ними етичних проблем.

Тоді освічені люди уважно перечитували Святе Письмо, і, як наслідок, в образотворчому мистецтві часто зображувалися нові, не розроблені художниками минулого епізоди, виникали неканонічні трактування давно відомих сюжетів.

У XVII столітті, за часів Вісхера, спрямованість роботи граверів дещо змінилася: вони співпрацювали не з видавцями, і з майстернями художників - настала епоха активного репродукування картин.

Кожен твір був результатом співпраці автора композиції, гравера та самого власника видавництва. Їхнє значення могло змінюватися залежно від рівня майстерності та досвіду. Про це опосередковано свідчать написи на аркушах, де майже скрізь вказано ім'я видавця, у багатьох випадках художника, рідше – гравера.

Біблія Піскатора витримала шість перевидань. Останнє (1674), випущене вже після смерті Вісхера завдяки його нащадкам, включало близько 500 гравюр. Всі аркуші супроводжуються відповідними біблійними текстами латиною з посиланням на джерело або латинськими віршами нідерландських авторів XVI-XVII ст.

Ймовірно, наш альбом був зброшурований не XVII столітті, а пізніше, і це сталося в Росії. Такий висновок можна зробити, вивчаючи написи чорнилом з відповідними біблійними цитатами російською мовою на багатьох гравюрах та номери слов'янськими числами (літерами кирилиці).

Майже кожна гравюра має два різні номери: під зображенням у центрі та у правому верхньому кутку. Більшість із них тризначні, тоді як в альбомі лише 55 аркушів. Написи зроблено на берегах гравюри, а там, де береги втрачені, відсутні й номери – тобто їх завдали до того, як гравюри були вклеєні в альбом.

З названих фактів можна зробити висновок, що гравюри потрапили до Росії значно більшого складу. Ці збори з часом відчутно зменшилися і придбали Ханенка вже в сучасному вигляді, оскільки справа вгорі є нумерація арабськими цифрами, що відповідає наявним сторінкам (номери проставлені чорнилом, що заборонено музейними правилами, отже, до цього вдався якийсь приватний власник).

Твори з Біблії Піскатора вплинули і на мистецтво України XVII і XVIII століть.

На прикладі кількох аркушів з музейного альбому розглянемо, чим насправді така цікава сьогодні Біблія Піскатора.

Оригінальністю композицій, численними життєвими деталями відрізняються десять гравюр за малюнками відомого гарлемського майстра Мартіна ван Гемскерка (1498 - 1574).

У гравюрі (іл. 1) Гемскерк звертається до поширеного мистецтво сюжету з «Дій апостолів» (книга з Нового Завіту). Зійшла Свята Духа на свято П'ятидесятниці, через 50 днів після розп'яття Христа, коли всі апостоли зібралися разом: «І раптом пролунав шум з неба, як би від сильного вітру, що мчить, і наповнив увесь будинок, де вони сиділи. І з'явилися їм мови, що ділилися, як вогонь, і спочили на кожному з них. Всі вони наповнились Святим Духом і почали говорити іншими мовами, як Дух давав їм говорити».

Як це було прийнято ще за часів середньовіччя, художник зображує апостолів та Богоматір в окремому приміщенні. Але далі в тексті «Дій» говориться про натовп, який був настільки вражений дивовижною поведінкою апостолів, що до нього змушений був звернутися з роз'ясненнями святий Петро.

Тому Гемскерк використовує свій улюблений прийом: він зображує інтер'єр з однією відсутньою стіною, завдяки чому показує не лише головну дію, що відбувається в приміщенні, а й вулицю.

Таку стіну, прозору для глядачів, часто використовували сучасники для зображення сцен в інтер'єрі. Але тут стіна відсутня і для людей на вулиці, які активно реагують на те, що відбувається з апостолами. Художник остаточно жертвує правдоподібністю архітектури, коли показує замість стелі хмари, з яких на тих, хто молиться, падають вогняні мови.

У створенні такої складної композиції Гемскерк виявляє виняткову майстерність. Бурхливий рух апостолів, які захопилися спадними мов полум'я, міг би здатися хаотичним, якби не нерухома постать Марії, що замикає композицію зліва. Праворуч святий Петро з високого ґанку спокійно та впевнено звертається до народу. Різноманітність типажів у здивованому натовпі на першому плані говорить про велику фантазію художника. Втім, це відповідає тексту: "з усякого народу під небом".

Гравірував цей лист майстер, який був з 1560 головним гравером Гемскерка - Філіп Галле. Очевидно, успішність їхньої спільної роботи надавало те, що обидва сформувалися під впливом однієї видатної особистості. Дірка Фолкерта Корнхерта- гуманіста, громадського діяча, автора маніфесту проти іспанців, перекладача «Одіссеї» голландською мовою.

Ймовірно, гравюра «Зібрання Святого Духа» включалася в одну серію з «Молитвою апостолів після визволення Петра та Івана» (іл.2). У «Діяннях апостолів» розповідається, що Петра та Івана заарештували під час проповіді та повели на суд синедріону. Здивовані судді побачили, як іде зцілений апостолами жебрак. Цей каліка завжди просив милостиню біля храму, і всі знали, що нещасний від народження не міг ходити. Тож судді були змушені відпустити святих.

Гемскерк знову використовує ефект прозорої стіни. Наразі дія розгортається на двох поверхах будинку. На верхньому - екстатично моляться апостоли та парафіяни. «Дії апостолів» розповідають: «І, по молитві їхній, затремтіло місце, де вони були, і вони наповнились Духом Святим і стали сміливо говорити слово Боже».

Зішестя Святого Духа, як і в попередній композиції, традиційно символізує оточений сяйвом голуб і вогняні мови, які спускаються на апостолів.

Хоча головна подія відбувається в цій частині композиції, але все ж таки вона займає меншу частину листа. Внизу зображена майже порожня кімната, всупереч нідерландській традиції оповідання автор не розшифровує побутового призначення приміщення. Усі нечисленні предмети тут мають переважно алегоричне значення.

На столі лежать книги – поширений символ знання, у глибині у відкритій шафі видніється глечик на блюді, ймовірно, призначений для вина Євхаристії. Поруч стоїть чоловік із довгою бородою, вся постать якого є втіленням скорботи. Повз нього проходить і впевнено йде молода пара.

Нижній поверх, швидше за все, символізує світ Старого Завіту. Сумний старець - це той, хто не прийняв Добру звістку і історичний час якого минув. Вгорі зображено новий християнський світ, що виник після Воскресіння.

У тому, що Гемскерк вибрав сюжет, який за змістом практично збігається з попереднім, можна побачити відбиток тогочасних релігійних пошуків. У навчанні Кальвіна Святий Дух посідає центральне місце, саме його дії забезпечують справжнє християнське життя. Тому важливим стає не лише перше Зіщення Святого Духа на апостолів у момент виникнення християнської церкви, а й постійне висвітлення ним життя.

Сюжет ще одного листа композиції Хемкерка нечасто зустрічається в образотворчому мистецтві. Він також походить із «Дій апостолів», але стосується зовсім іншого за змістом епізоду. Подружжя Ананій і Сапфіра (іл. 3) загинуло через те, що при вступі до християнської громади вони приховали частину своїх грошей, отриманих від продажу своєї землі.

Основна мораль цієї історії дуже швидко стала неактуальною для християн, адже вже у перші століття церква відійшла від заперечення прав власності та спроб узагальнити майно мирян.

Причину звернення Гемскерка до цього сюжету слід шукати в дискусіях його часу. Один із лідерів протестантського руху Кальвін проповідував повернення влаштування церкви часів перших християн. Природно, його адепти старанно вивчали досить скупі свідчення Нового Завіту про побут і діяльність апостолів.

При цьому Кальвін не заперечував законність особистого майна, навіть якщо йшлося про значні статки. Його викривальний пафос був спрямований виключно проти надмірностей, розкоші та такого багатства, яке не приносить користі.

Художник обирає заключний епізод історії смерть Сапфіри. На сходах біля ніг Петра лежать розсипані монети, кошик, рулон стрічок і величезний гаманець - так званий "гаманець міняли", що складається з чотирьох або шести мішечків, з'єднаних ціпком-ручкою. Подібні гаманці мали ті, кому за діяльністю необхідно було користуватися великою кількістю різних монет.

У кошику явно помітні пояси - один із найцінніших і найрозкішніше прикрашених предметів жіночого гардеробу в XVI столітті. Вони тоді могли коштувати настільки дорого, що описувалися в заповітах. Безумовно, і подібні гаманці та цінні пояси належать до часів Гемскерка, а не перших християн.

У тексті «Дій апостолів» не зазначено кількість прихованих грошей, оскільки для ранніх християн злочином була спроба обману як така. Там немає і згадки про які цінних речах, адже за відкритому способіжиття членів громади християнам зберігати в таємниці будь-яке майно було практично неможливо, та й не мало сенсу.

Гемскерк зображує предмети розкоші і, за Кальвіном, марнославства. У руці Сапфіри два гаманці, один з яких величезний, біля її пояса прив'язана масивна зв'язка ключів, поруч лежить футляр, з якого виглядають два витончені рукояті. Таке жахливе покарання спіткало подружжя за прихильність до гріховних, з погляду кальвіністів, надмірностей.

Цікава тут реакція оточуючих. У тексті сказано: «І великий страх охопив усю церкву і всіх, хто чув це».. Щось схоже на страх можна побачити лише у двох персонажів, що схилилися до Сапфіри.

У позах апостолів відчувається тиха скорбота, вони не бажали такого драматичного повороту, але й розуміють його закономірність, тому що головне для християнина – здійснювати моральні вчинки та беззастережно підкорятися Волі Божій. Неофіти, нітрохи не боячись, піднімаються сходами, в руках вони несуть до церкви своє майно. Їхній вигляд свідчить про те, що людині з чистою совістю нічого боятися.

Ми розглянули лише три гравюри з Біблії Піскатора. Інші автори, серед яких були відомі нідерландські майстри, використовували свої прийоми для розповіді біблійних сюжетів, шукали відповіді на актуальні релігійні та етичні питання, а водночас зберігали для нас численні прикмети свого життя.

О.Д. Шостак, завідувач відділу графіки Національного музею мистецтв ім. Богдана та Варвари Ханенків

Одним із важливих джерел іконографії для російських ізографів служили західноєвропейські гравіровані Біблії XVI-XVII століть і, особливо, знаменитий невдач Theatrum Biblicum, відомий також як Лицьова Біблія Піскатора. Вона неодноразово перевидавалася протягом XVII століття. Інтерес до неї не згасає, тому вважаю за необхідне представити невідомий досі широкому колу дослідників екземпляр Біблії Піскатора 1643 видання, що належав архієпископу Вологодському і Білозерському Симону.

Фрагмент гравюри з Біблії Піскатора. Амстердам, 1643.

Перший власник цього екземпляра знаменитого уражу Симон, один з найдостойніших російських архієреїв, з 1660 по 1664 рр. був ігуменом Олександро-Свірського монастиря. 23 жовтня 1664 року його висвятили на єпископа Вологодського і Білозерського зі зведенням у сан архієпископа. 1666 року владика Симон був присутній на архієрейському соборі про розкольників, а в грудні того ж року – на соборі, який засудив найсвятішого патріарха Никона. Помер архієпископ Симон 29 квітня 1685 і був похований у Вологодському Спасо-Прилуцькому монастирі, який особливо любив.

У роки управління владикою Симоном Вологодською та Білозерською єпархією у Вологді велося активне кам'яне будівництво, – споруджувалися храми, були влаштовані двоповерхові архієрейські палати, оточені стінами та вежами. Очевидно, особиста бібліотека Симона знаходилася при церкві в ім'я Різдва Христового, над якою розташовувалась і архієрейська ризниця.

У 1681 році архієпископ Симон склав духовний заповіт, в якому перерахував усі книги, що були в нього. Через два роки, за його указом, ризничий Вологодського Софійського собору, диякон Стефан Автомонов склав перелік архієрейського майна, що включав і книжкові збори, які до 1683 налічували 80 назв. У зборах владики нерідко зберігалося по два-три екземпляри одного і того ж видання, переважали богослужбові книги, перевага надавалася літературі, необхідної для гомілетики, церковно-полемічних та апологетичних послань. Бібліотека Вологодського архієпископа була значним культурно-історичним явищем для свого часу, але не втратила важливості для вивчення і досі. 1

Лікування десяти прокажених (Біблія Піскатора. Амстердам, 1643. Л. 252.)

1681 року владика був володарем двох видань Лицьової Біблії різного формату. У 1683 році йому належало вже три екземпляри, принаймні два з яких були видані Піскатором. 2

Під час першої поїздки на північ у травні-червні 1901 року вчений охоронець рукописів Бібліотеки Академії наук Всеволод Ізмаїлович Срезневськийвідвідав Вологду та повітові міста цієї губернії. Срезневський поставив собі завдання обстежити стан рукописних зборів при церквах, монастирях, державних і церковних установах, і навіть із приватних колекцій з метою придбати рукописи Першого Відділення Бібліотеки Академії наук. Внаслідок цієї експедиції В.І. Срезневський привіз екземпляр Біблії Піскатора, який належав архієпископу Симону, із «захопленими та порваними краями». І.В. Євдокимов запропонував розглядати його як іконописний оригінал для давньоруських майстрів, ґрунтуючись на слідах фарб і масляних плямах. 3 Другий екземпляр гравірованої Біблії зі зборів владики Симона залишився у Вологодському соборному Успенському училищі.

Третій екземпляр Біблії Піскатора 1643 року видання, який також належав Симону, архієпископу Вологодському та Білозерському, опинився у зборах І.С. Остроухова: книга була придбана чи отримана даром Іллею Семеновичем у другій половині ХІХ століття. Разом з усіма книжковими зборами Остроухова гравірована Біблія була включена 15 березня 1938 року до складу фонду бібліотеки Третьяковської галереї. Нині ураж зберігається у фонді рідкісної книги наукової бібліотеки ГТГ (інв. № І 189).

Притча про втраченого динарії і заблудлу вівцю (Біблія Піскатора. Амстердам, 1643. Л. 273.)

Слід зазначити, що у Остроуховском екземплярі як і, як і тому, що було придбано В.І. Срезневським, часто зустрічаються сліди фарб на аркушах, відбитки забруднених у фарбі пальців та масляні плями, що говорить про активне використання книги майстрами-іконописцями.

Знаменита голландська гравірована Біблія XVII століття являє собою альбом ін-фоліо, що включає ряд зошитів з цільногравірованими аркушами, які вибірково ілюструють текст Старого і Нового Завіту (кількість аркушів в різних виданнях варіюється від 450 до 470). Ураж видав амстердамський художник і гравер Ніколас Іоанніс Фішер(Claes Jansz Visscher), який на латинською мовоюпідписувався "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

Альбом гравюр забезпечений короткими коментарями латинською мовою (підпис та посилання на певний розділ, розділ та вірш Святого Письма). Існують видання 1643, 1646, 1650 років, найпоширеніше – 1674 року. Вважають, що вперше гравірована Біблія Піскатора вийшла в 1614 році. 5 Авторами композицій є близько сорока нідерландських художників та граверів XVI-XVII століть. Біблію Піскатора можна було зустріти у келіях архієреїв, в іконописців, а й у бояр й у царських бібліотеках (наприклад, царя Олексія Михайловича і царя Феодора Олексійовича).

Притча про колоду та сучку в оці (Біблія Піскатора. Амстердам, 1643. Л. 274.)

Примірник Третьяковської галереї форматом у лист (27 х 36,7 см), витягнутий по горизонталі, включає ілюстрації до Старого і Нового Завіту, складається з 71-го зошита, 414 гравірованих листів і двох палітурних. У кожному зошити від 4 до 35 нумерованих аркушів, 7 аркушів без нумерації. Гравіровані листи мають буквену нумерацію XVII століття в нижніх правих кутах та сучасну нумерацію арабськими цифрами.

Відповідно до спостережень О.А. Бєлобровий, екземпляр ГТГ може бути віднесений до 1643 за кількома ознаками. У ньому відсутні чотири гравюри, що ілюструють Притчі Соломона; крім того, серія, що ілюструє сюжети Притчі про званих на бенкет, складається всього з двох гравюр (те ж у датованому екземплярі РДБ і в опублікованому переліку гравірованих листів 1646); мініатюри до Апокаліпсису супроводжуються латинськими чотиривіршами, на відміну від інших видань. 6 Приношу глибоку подяку А.В. Гамлицькому, який звернув нашу увагу на серії гравюр, що відносять екземпляр Біблії Піскатора ГТГ до 1643 року.

Притча про десять дів (Біблія Піскатора. Амстердам, 1643. Л. 280.)

На гравірованих листах філіграні: лілія на щиті (прямокутний щит із короною над ним). Філігрань так само, як і склад гравюр, дає можливість припустити, що знаменитий розмах XVII століття з фонду Третьяковської галереї був виданий у 1643 році. Палітурка цільношкіряна (картон, світло-коричнева шкіра) початку XIXстоліття. На палітурних листах – водяні знаки: монограми "СТ"і «ЗО»у хвилястому колі. Блок відходить від корінця, грубо надставленого шматком фарбованої червоної шкіри, листи пожовтіли, багато хто забруднений, у тому числі, як уже згадувалося, і плямами воску, фарби, масляними плямами. На окремих листах – сліди затіків, захватів, дрібні світло-жовті та великі коричневі плями, дрібні та значні надриви по краях листків. Частина гравюр здубльована на пожовклі листи тонкого білого паперу. При переплетенні багато листів переставлено і переплетено неправильно.

По центру нижнього краю гравірованих листів (л. 16-415) проходить наскрізний володарський запис-скріплення коричневим чорнилом: Келейна ця книга великого пана преосвященного Симона архієпископа Вологодського та Білоозерського.

По верхньому полю гравірованих листів проходить напис дрібним напівуставом з елементами скоропису, що є прозовим перекладом-перефразуванням латинських підписів під гравюрами, по нижньому полю – пізніший каліграфічний напис, швидше за все, кінця XVIII або початку XIX ст., коротко коментує зображення з використанням арабської цифрової нумерації. Творець тексту та переписувач залишаються нині невідомими як і, як у примірниках ДМІІ, БАН. 7

Звернення митаря Закхея (Біблія Піскатора. Амстердам, 1643. Л. 296.)

Російські прозові підписи до гравюр Біблії Піскатора у відсутності канонічного однаковості. Згідно з дослідженням О.А. Бєлобровий, на Російській Півночі існував короткий прозовий переклад, походження якого невідоме. Він міг бути виконаний у Москві або переписаний з будь-якого зразка на Півночі. Нам видається, що публікація тексту, що супроводжує гравіровані зображення Біблії Піскатора, доповнить уявлення про історію її поширення в Росії в другій половині XVII і XVIII століть. Як приклад наводимо кілька підписів, що супроводжують гравюри:

Л. 224 (Титул Нового Завіту). Як Христос, ніж учениці дива робили, але вже нанесені від лютих ворогів на давнину. Чи не заслуженим страти ні не яже бачена Іоанну на Патмі, це ще належить глядачна картина.

Л. 225. (Зошит 45.1). Коли блаженний дім Давидів, з негоже про блаженніша Анно сталася ти, і черево в ній же Бог освячена, кивот, це є, тую, від якої Сам без насіння зачатий є, створить. (Св. Іоанн Дамаскін. Слово 2, Про Різдво Блаженні Марії).

Л. 226. (Зошит 45.3). По верхньому полю: Тя Гавриїл Наречену Божу Мати ж майбутню про Марія, неушкоджену дівоцтвом, співає: Благословенна Божественним, що вірувати голосом зухвало ти. Благополучений указом хтось і звідти Твоїм. (Лука. Гл. 1. Ст. 26.) По нижньому полю: На місяць шостий посланий був Ангел Гавриїл від Бога в град Галілейський, йому ім'я Назарет, до Діви. (Лука. Гол. 1. Ст. 26.)

Л. 227. (Зошит 45.4). Небожителів Богу гідні проносити хвали і бо благочестивою Господа вшановувати хвалою, лепо є. (Пс. 147.)

Л. 228. (Зошит 45.5). По верхньому полю: Ангел з небес посланий пастирем присутній про Божому ж сні вести веселі принесе. (Лука. Гл. 2, ст. 8.) По нижньому полю: І пастирі Богові в тій країні, що бореться і стригуче варту нічну про стадо своє. І ось Ангол Господній сто в них, і слава Господня осія їхня, і злякалася страхом великим. (Лука. Гол. 2, ст. 8-9.)

Л. 229. (Зошит 45.6): Се Бог, тут людина буває народжена з утроби Матері ця обоче є Діва завжди, і Він Бог. (Лука. Гол. 2, ст. 16.)

Питання побутування західноєвропейських Біблій в Росії та їх впливу на російський живопис та мініатюру XVI-XVII століттяхяк і раніше залишаються значущими, допомагаючи як правильно атрибутувати ті чи інші твори іконописного і монументального мистецтва, а й глибше зрозуміти методику роботи давньоруських художників. Детальна оповідальність, цікавість, декоративність західної гравюри особливо приваблювала у XVI-XVII століттях не лише своєю незвичністю, а й багатими можливостями для церковно-навчальної проповіді, що виражається у зримих образах.

У цьому російські фахівці вміли вплавляти західні нововведення у великі ансамблі розписів храмів, використовувати західні композиційні схеми в російській іконопису, мініатюрах ілюмінованих рукописів, зберігаючи дорогоцінну строгість і вірність традиції православної російської ікони.

Галина Чинякова, зав. сектором рідкісної книги
(Наукова бібліотека Третьяковської галереї)

Біблія Піскатора та проблема гравірованих зразків
у європейському мистецтві XVI–XVIII століть

Іст.: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Використання творів друкованої графіки як іконографічні зразки займало важливе місце у практиці європейських художників XVI–XVIII ст. Різні аспекти цієї проблеми не раз торкалися численних публікацій 1 . У повідомленні розглядаються факти запозичення “чужих” композиційних чи окремих мотивів, пов'язані з так званою Біблією Піскатора. Цей альбом включає майже 500 гравюр різцем на біблійні сюжети, і був опублікований у XVII столітті амстердамським пейзажистом та видавцем Класом Янсем Вісхером (1586–1652) 2 під назвою: “Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem”.За модою того часу, Клас Янс Вісхер, буквально переклав своє прізвище латинською мовою (голландське "visscher"- рибалка), від якої походить умовне найменування книги, прийняте у вітчизняному мистецтвознавстві.

На сьогоднішній день, Біблія Піскатора вважається одним із найпопулярніших західноєвропейських іконографічних джерел, що застосовувалися у другій половині XVII–XVIII ст. відразу в кількох країнах слов'янського світу- Росії, Сербії, Македонії, Болгарії та ін. 3 Дане видання є яскравим прикладом величезної ролі циркулюючої графіки у загальноєвропейському процесі передачі творчих здобутків та художнього досвіду, який супроводжував, а іноді й визначав еволюцію мистецтва.

Тому нам здається дуже цікавим виявлення творів, що послужили прообразами самих гравюр Theatrum biblicum, а також випадки аналогічного використання останніх у Західній Європі. Ця проблема ще не ставала об'єктом спеціального дослідження, хоча вивчення Біблії Піскатора в контексті давньої загальноєвропейської традиції дотримання зразків видається надзвичайно показовим через ряд особливостей видання, безпосередньо пов'язаних з цікавою для нас темою.

"Theatrum biblicum" побачив світ і набув широкої популярності в XVII столітті - перевидавався шість разів (1639, 1643, 1646, 1650 (двічі) і 1674 р.) 4 . Проте, вже давно було помічено, що більшість його гравюр створено в Нідерландах другої половини XVI – початку XVII ст. 5 , епоху панування італійських напрямів у мистецтві країни - романізму та маньєризму. Гравюри виготовили найкращі майстри різця на той час: Філіп Галле, сімейства Віріксів, Коллартов і Саделеров, Хендрік Голціус (всього 19 різьбярів). Ці твори спочатку пов'язані з діяльністю найбільших видавництв Ієроніма Кока (1507–1570), Герарда де Йоде (1509/17–1591), Філіпа Галле (1537–1612) в Антверпені, Якоба де Гейна II (1565–162) А Клас Вісхер тільки використовував придбані ним гравіровані дошки.

Оригінали для гравюр виконали понад 20 художників, які репрезентують майже всі етапи еволюції італійської течії та головні художні центри Півночі та Півдня Нідерландів: Харлем (М. ван Хемскерк, К. ван Мандер), Антверпен (М. де Вос, П. Бріл та ін.). ), Брюссель (А. де Вердт) та Мехелн (М. Коксі). За образним висловом А. Р. Сакович, Біблія Піскатора була у європейському мистецтві XVII в. пам'ятником архаїзуючим, що стверджує естетичні ідеали Ренесансу в епоху Рембрандта 6 . Але, на нашу думку, саме традиційність Theatrum biblicum сприяла його успіху в Західній Європі, коли романізм і маньєризм давно втратили провідну роль.

Характер та особливості сприйняття нідерландськими майстрами ідей італійського Відродження та їх роль у розвитку національної художньої культури отримали достатнє висвітлення 7 . Для нас найважливіше, що запозичення та переробку композиційно-пластичних мотивів античного та ренесансного мистецтва послідовники італійського напряму в Нідерландах звели у головний творчий принцип.

Звісно, ​​практично всі північноєвропейські художники XVI–XVII ст. активно зверталися до античної та італійської спадщини. Дюрер скопіював естамп Мантеньї "Битва морських божеств" (малюнок 1494 р. в Альбертіні, Відень), Рембрандт - гравюру Егідія Саделера з "Мадонни делла Седія" Рафаеля (малюнок у Гравюрному кабінеті, Дрезден) і т.д. початку-середини XVI ст. і маньєристів другої половини століття використання зразків стає основним методом роботи. Замальовки з давньої та сучасної скульптури, архітектури, зроблені під час подорожей у “країну обітовану”, копії італійських картин і, особливо, гравюр були лише засобами оволодіння формальними прийомами та естетикою Відродження, але служили найважливішим іконографічним матеріалом під час створення власних творів.

Не є винятком гравюри Біблії Піскатора, де ці ремінісценції є надзвичайно численними, і їх докладний аналіз неможливий у рамках цієї статті. Зазначимо лише кілька найцікавіших випадків залучення “чужих” мотивів. Дані факти пов'язані з різними періодами розвитку італійного руху протягом близько півстоліття, за які відбулася часткова переорієнтація послідовників напрямку, що торкнулася і кола зразків, що використовуються. Крім того, кожен митець мав власну індивідуальність, відчував різні впливи, що визначило особисті пристрасті у виборі джерел запозичень і відмінність принципів їхньої інтерпретації.

Найстарішим із майстрів Біблії Піскатора є харлемський живописець і рисувальник Мартен ван Хемскерк (1498–1574), найбільша постать зрілого нідерландського романізму. 64 ілюстрації щодо його оригіналів чудово характеризують всі особливості графічної творчості художника, який приніс йому всеєвропейську славу. Численні гравюри за малюнками Ван Хемскерка, що тиражуються його постійним видавцем Ієронімом Коком, були дуже популярні завдяки приголомшливому розмаїттю сюжетів та винахідливості їхнього втілення. Вони мали помітний вплив на розвиток біблійної та міфологічної іконографії.

До таких не традиційних сюжетів відноситься серія з 6 гравюр Пилипа Галле "Історія царя Ахава, цариці Єзавелі та Навуфея" ( Hol. VIII/238/70-75; як робота Д. Корнхерта) 8 , опублікована Коком у середині 1560-х років. У зборах Інституту Курто в Лондоні зберігається підготовчий ескіз Ван Хемскерка до гравюри "Смерть Єзавелі", датований 1561 (Inv. Witt 3895. 200 х 251 мм. Перо червонуватим чорнилом з підготовки чорною крейдою). Експресивно-патетична композиція лондонського малюнка, його гранично напружена манера виконання, вміло передані у гравюрі Галле, свідчать про сильному впливіна нідерландського мистецького мистецтва Мікеланджело, чиї Сікстинські фрески він вивчав у Римі.

Ще одним джерелом натхнення харлемського майстра служили стародавні пам'ятники. Саме Мартен ван Хемскерк увів у широку практику нідерландських художників малювання з античних статуй як аналога оголеної натури. У римський період він зробив безліч малюнків стародавніх скульптур та будівель, які згодом часто поміщав на картинах та графічних аркушах. Ефектний вершник на передньому плані композиції "Смерть Єзавелі" (полководець Ііуй) безпосередньо сходить до пам'ятника імператору Марку Аврелію, "одягненому" Ван Хемскерком в антикизовані лицарські обладунки. На італійських враженнях художника засновано й архітектуру заднього плану.

Введення античних мотивів у гравюру "Смерть Єзавелі" відображає не лише археологічні інтереси Мартена ван Хемскерка. У цьому випадку він мав на меті посилити повчальне звучання твору. Злиття образів біблійного героя та римського імператора-філософа явно було розраховане на впізнавання ерудованим глядачем і повідомляло гравюру додаткове смислове забарвлення. Виразна кінна постать Іуя, який скинув жорстоку, жадібну і розпусну царицю, висунута вперед, ніби тріумфуючи над трупом Єзавелі, дуже «апетитно» поїдається собаками в глибині листа. Це підкреслює справедливість того, що відбувається, натякає на неминучу відплату за гріхи, і дуже точно відповідає останнім віршам 9 глави 4 Книги Царств, що підбивають підсумний кінець цариці: “…таке було слово Господа.., …з'їдять пси тіло Єзавелі; І буде труп Єзавелі.., як гній на полі…”(Всі біблійні тексти в статті дано в сучасному перекладі).

Ідейний задум даного аркуша, і всієї серії “Історія Ахава та Єзавелі” несе відбиток тісної співпраці Мартена ван Хемскерка з видатним філософом-гуманістом, письменником та гравером Дірком Фолкерсом Корнхертом (1519–1590), який раніше вважався виконавцем гравюр 9 . Багато своїх творів, особливо графічні, художник створював за участю Корнхерта, за його порадами, для його різця, буквально ілюструючи ідеї мислителя.

У діяльності харлемського майстра набуло яскравого втілення взаємодії художньої практики послідовників італійського напряму в Нідерландах з національним гуманістичним рухом. Специфічною рисою останнього була підвищена увага до релігійно-етичної сфери, що спричинило за собою погляд на мистецтво, як засіб пропаганди та виховання чесноти. Дидактична проблематика зайняла одне з основних місць у образній системі романізму. Найбільшою мірою цей процес торкнувся гравюри - наймасовіший вид мистецтва, де повчальні біблійні тексти та твори гуманістів стають безпосередніми зразками. Наприклад, в алегоричних композиціях Ван Хемскерка, гравірованих Корнхертом.

Почесне місце серед зразків художника з Харлема посідають твори великих майстрів доби Високого Відродження. Його ідеалом залишався Мікеланджело, але у гравюрі Біблії Піскатора “Благовіщення”, виконаної наприкінці 1560-х років. Харменом Мюллером (Hol. VIII/246/405), очевидно звернення до однойменної композиції Рафаеля, гравірованої Марко да Равенна 10 . Як і в оригіналі, Марія стоїть навколішки перед столиком із книгою, напівобернувшись до Архангела. Мартен ван Хемскерк трохи змінив лише позу Марії, передавши навіть частину незначних деталей зразка.

Творчість Рафаеля залишалося ідеалом для наступного покоління нідерландських італійістів. У Біблії Піскатора є ще одна ілюстрація сцени "Благовіщення" невідомого різьбяра на малюнку антверпенського художника Мартена де Воса (1532-1603), автора найбільшого корпусу в "Theatrum biblicum" - близько 150 аркушів. Його твір має практично повну схожість з гравюрою Хармена Мюллера, аж до глека з квітами на передньому плані. Однак це пояснюється не прямим впливом композиції Ван Хемскерка на його молодшого колегу, а використанням одного зразка – “Благовіщення” Рафаеля.

Зіставлення робіт харлемського та антверпенського майстрів надзвичайно показове за індивідуальністю інтерпретації гармонійно спокійного італійського оригіналу. Мартен ван Хемскерк виконав свою композицію у притаманній йому експресивно напруженій манері. Варіант Мартена де Воса відрізняється монументальністю фігур, скульптурним моделюванням обсягів, поряд із витонченістю графічних прийомів, що надають аркушу витончено-декоративний характер. 11 .

Дані особливості властиві мистецтву антверпенського художника і відображають еволюцію італійського напряму в Нідерландах, яке до середини XVI століття значно посилює свої позиції. Мартен де Вос сприйняв романістичну традицію трактування місцевого лідера руху Франса де Вріндта, прозваного Флорісом (1519/20–1570). Згодом художник мав безпосередній вплив італійського маньєризму - своє навчання він закінчив у Венеції, у великого Якопо Тінторетто. Повернувшись на батьківщину, Мартен де Вос, після смерті Пітера Брейгеля (1569) і Франса Флоріса стає найбільшим художником Антверпена кінця XVI ст. 12

Як і всі його сподвижники, Мартен де Вос постійно вдавався до цитування та варіювання елементів композицій стародавніх пам'яток, італійських картин та естампів. Водночас його твори відображають ще одну цікаву тенденцію в нідерландському мистецтві. Традиція роботи із зразками набуває на практиці італійістів другої половини століття все більш різноманітних форм. Значно активнішим стає процес звернення до національної мистецької спадщини. Перевага віддавалася, природно, творчості соратників за рухом.

Гравюра по оригіналу Де Воса “Пророк Іона, що поглинається китом” роботи, ймовірно, Яна Вірікса (M.-H. I/39) 13 відзначена помітною близькістю з рельєфом на фронтоні собору у м. Турне, виконаним у 1572–1574 р. Корнелісом де Вріндтом на прізвисько Флоріс (бл. 1514–1575). Його творчість органічно поєднала національну традицію в архітектурі та пластиці та форми класичного італійського Ренесансу (найкраща та найвідоміша споруда майстра - Ратуша в Антверпені. 1561–1565 рр.). Корнеліс Флоріс займав видатне становище у художньому житті Антверпена, будучи тісно пов'язаний із місцевими італійними колами (він був старшим братом живописця Франса). Ймовірно, все це і зумовило звернення Мартена де Воса до рельєфу із собору у Турні.

Гравюру “Пророк Іона, що поглинається китом” вперше опублікував Герард де Йоде (який видав і гравюри за малюнками Корнеліса Флоріса) у 1585 р. серед ілюстрацій збірки під назвою “Thesaurus veteris testamenti…” 14 . Композиційне рішення гравюри, ритм і напрямок руху, розташування фігур вказують на безсумнівну дію твору Флориса. Однак Мартен де Вос поглибив і розширив просторову будову, ввів численні декоративні елементи (різьблені прикраси корабля, химерні завитки морських хвиль), які відсутні в лаконічному та суворому рельєфі. Завдяки вільній інтерпретації зразка, гравюра набула власної образотворчої мови, а за своєю якістю та майстерністю виконання вона належить до найкращих у Біблії Піскатора.

Ще один випадок звернення Мартена де Воса до твору співвітчизника та сучасника пов'язаний із маловідомою гравюрою Юліуса Голціуса (бл. 1550–1595) 15 “Христос-Добрий Пастир і Бачення Небесного Єрусалиму”. Цей лист видається надзвичайно цікавим з погляду іконографії, оскільки поєднує два біблійні сюжети, популярні з часів раннього середньовіччя. Крім того, композиційно-стилістичні особливості гравюри не зовсім типові для творчості Мартена де Воса, у творах якого краєвид зазвичай грає підлеглу роль по відношенню до фігуративної частини. Тут же, зображення Христа-Доброго Пастиря на першому плані займає невелике місце порівняно з ретельно опрацьованим пейзажним тлом - перспективним планом Святого Міста Єрусалиму.

Це пояснюється тим, що Мартен де Вос використовував композицію малюнка знаменитого пейзажиста Ханса Бола (1534-1593) на той же сюжет, датованого 1575 (Інститут Курто, Лондон. Inv. Witt 1628. 203 х 304 мм. Чорний крейда, перо червоними чорнилом, кисть блакитним тоном) 16 . Малюнок відноситься до антверпенського періоду діяльності Бола і двічі відтворювався в гравюрі - Пітером ван дер Хейденом (Hol. III/52/203)та Яном Саделером I (Hol. XX/127/275).Робота одного з них, ймовірно, і стала зразком для гравюри Мартена де Воса, виконаної між створенням Болом підготовчого малюнка і смертю Юліуса Голціуса.

Лондонський лист є чудовим та характерним прикладом зрілої графічної творчості Ганса Бола. Ретельне моделювання обсягів навіть у найдрібніших деталях надає малюнку цілісності та пластичної ясності. У той же час вишуканість, тонкість виконання створюють відчуття ілюзорності Бачення Єрусалиму завдяки майже непомітному зниженню активності опрацювання форм заднього плану.

Незважаючи на практично повне запозичення композиційно-просторової побудови, включаючи незначні елементи пейзажу, що оточує місто, варіація Мартена де Воса поступається за якістю оригіналу. 17 . Внесені при копіюванні зміни - великі розміри фігури Христа, нові персонажі (Ангел та Іоанн Богослов), не говорячи вже про очевидні помилки у перспективі, - зруйнували органічний задум Бола. Очевидно, у незвичному жанрі, Мартен де Вос почував себе зовсім впевнено, хоча у його спадщині є й досить вдалі твори з пейзажним тлом (про деякі їх йтиметься нижче).

Проте, Мартен де Вос неодноразово вдавався до запозичення архітектурних мотивів цієї композиції Ганса Бола. Так, аналогічне планування Святого Граду застосовано у гравюрі Адріана Колларта “Бачення Ап. Іоанну Небесного Єрусалима” із серії ілюстрацій Біблії Піскатора “Символ Віри”.

Вдалий образ Святого Єрусалима, знайдений Болом, не залишив байдужими та інших нідерландських майстрів. Квадратне в плані місто, розбите на геометрично правильні сектори, з увінчаним фігуркою Агнця пагорбом посередині, зобразило у своєму офорті на той же сюжет Одкровення Іоанна Богослова Петер ван дер Борхт (1545–1608), мехеленський графік, який працював в Антверпені. Виконана ним серія з 28 офортів до Апокаліпсису, була опублікована у збірці 88 біблійних ілюстрацій амстердамським видавцем Міхелем Коліном у 1613 році. (Hol. III/99/101-188).У 1639 р. цей альбом перевидав Клас Вісхер 18 , який також наказав зробити зменшені копії гравюр апокаліптичного циклу Ван дер Борхта і включив їх до Біблії Піскатора.

У XVII–XVIII століттях рішення образу Небесного Єрусалиму , висхідне до композиції Ганса Бола, стає у Європі поширеною іконографічної схемою і тиражується у низці ілюстрованих видань. Багато з них, як наприклад аугсбурзька Біблія Крістофа Вайгеля (“Biblia Ectypa”, 1695 р.) набувають популярності і в Східній Європі 19 . Завдяки цим книгам такий образ Святого Єрусалима вже до середини XVII ст. затверджується в українському та російському мистецтві. Досить згадати відомі ксилографічні Біблію Іллі (1645 р.), Апокаліпсис Прокопія (1646–1662), скопійовані з Біблії Піскатора, і цільногравійовані російські Апокаліпсиси XVII–XIX ст., що сягають різних західних зразків.

Вищевикладене змушує звернутися до джерел, якими керувався Ханс Бол під час створення свого Небесного Єрусалиму. Насамперед, привертає увагу майже повна тотожність зображення та опису Бачення Святого Граду у 21 розділі Одкровення Іоанна Богослова: “Він має велику і високу стіну, має 12 воріт і на них 12 Ангелів, …З сходу три брами, з півночі три брами, з півдня три брами, із заходу три брами; … Місто розташоване чотирикутником, і довжина його така сама, як і ширина, …кожні ворота були з однієї перлини… Храму ж я не бачив у ньому; бо Господь Бог Вседержитель храм його, і Агнець…”(Ст. 9-21). Мистецтво Бола тісно пов'язане з національною традицією від імені Пітера Брейгеля Старшого. Але, очевидно, художник засвоїв і практику використання як зразки літературних джерел, поширену серед майстрів італійського напряму.

Загальне захоплення Нідерландах XVI століття італійським Відродженням набуло конкретного втілення у творі Ханса Бола. Його органічний, врівноважений план Святого Єрусалима відбиває ренесансні уявлення про ідеальне місто. В “Історії Флоренції” Грегоріо Даті міститься така антитеза середньовічної архітектури: “Усередині(міста - А. Р.) вулиці прямі та широкі, всі відкриті та мають виходи… вулиця починається від одних воріт і веде прямо до інших”20 .

Прямокутні квартали та обсаджений деревами круглий пагорб у центрі Святого Єрусалима Бола прямо асоціюються із системою планування садово-паркових ансамблів того часу, що відображена у численних образотворчих джерелах. Насамперед, треба відзначити знаменитий естамп Пітера ван дер Хейдена 1570 р. “Весна” на малюнку Пітера Брейгеля Старшого із серії “Чотири пори року” 21 , де люди розбивають клумби так само форми. Вплив Брейгеля на творчість Ханса Бола загальновідомий, і саме Бол виконав ескізи для двох із чотирьох гравюр даного циклу (Hol. III/52/201-202).Близькі зображення садів зустрічаються у низці графічних робіт художника (рисунках 1573 зі зборів Державного музею Берліна і 1580 з Державного Ермітажу в С.-Петербурзі) 22 . Дуже схожі парк із квітковими клумбами розбиті також на задньому плані гравюри Біблії Піскатора з оригіналу Мартена де Воса “Явлення Христа Марії Магдалині”. Втім, пейзажне тло останньої має символічне значення, оскільки Христос тут представлений у традиційному для католицької іконографії образі садівника в крислатому капелюсі та заступом у руці.

Зразками цих творів могли служити ілюстровані посібники з улаштування садів та парків. Вони видавалися по всій Європі - в Італії (Себастьяно Серліо в IV книзі про архітектуру, 1537), Англії (Томас Хілл, 1536) і в Нідерландах (Ханс Вредеман де Вріс, 1583) і багато інших. ін. 23 Тут ми знаходимо проекти ідеальних паркових ансамблів, ймовірно, не раз втілених насправді, і деякі точно збігаються з зображеними у Брейгеля, Бола і Де Воса (гравюра Філіпа Галле за Хансом Вредеманом де Врісом з видання 1583).

Мабуть, нідерландські майстри з притаманним їм інтересом до навколишнього світу поєднували роботу зі зразками та враження від реально існуючих садів та парків. Водночас, “садово-паркові” мотиви гравюр Ганса Бола та Мартена де Воса сягають середньовічної католицької символіки доріжок парку (у монастирських, церковних садах), як хресного шляху Спасителя 24 . Тобто, в ілюстрації Біблії Піскатора “Христос-Добрий Пастир з Баченням Небесного Єрусалима” переплелися зорові та образні асоціації, почерпнуті з життя (нехай і опосередкованою формою), а також з образотворчих та літературно-емблематичних джерел.

Використання зразків практикувалася нідерландськими майстрами як у фігурних, і у ландшафтних композиціях. Окрасою Біблії Піскатора є гравюра “Притча про доброго Самарянина” (Hol. III/222/80)роботи Рафаеля Саделера II (1584–1632) з оригіналу однієї з самобутніх і поетичних представників маньєризму в ранньофламандському пейзажі Паувела Брила (1554–1626). Автор помістив сюди персонажів Мартена ван Хемскерка з естампом Дірка Корнхерта 1549 р. (TIB. 55/134)25 , що зображує доброго самарянина, що везе на коні пораненого мандрівника На відміну від цієї великофігурної сцени, у Бріла маленька група у центрі чудового пейзажного листа грає роль стафажу.

Поруч із творами національного мистецтва, у творчості нідерландських художників рубежу XVI–XVII ст. продовжували зберігати провідну роль класичні та сучасні італійські зразки. У цей час більшої популярності набули гравюри різцем і офорти Антоніо Темпести (1555–1630), флорентійця, який працював на батьківщині та в Римі. Славу йому принесли майстерно виконані, динамічні батальні та мисливські сцени. 26 . Традицію їхнього зображення художник багато в чому перейняв у свого вчителя Яна ван дер Страта (1523–1605) - фламандця, який перебрався на постійне проживання до Італії (за його оригіналами, до речі, зроблено 25 гравюр Біблії Піскатора).

У 1608 р. в Антверпені було опубліковано цикл естампів Антоніо Темпести, присвячений битвам Олександра Македонського (“Alexandri Magni praecipuae…”). Незабаром він привернув увагу гравера Ніколаса Рейкманса (1600 - після 1622), який тоді працював над 8-листовою серією "Історія Йєффая". 7 малюнків для неї зробив Петер де Йоде Старший (бл. 1570–1634), син згаданого Герарда. Композиція "Битва Єффая з амонітянами" (Hol. XX/199/203)є комбінацією двох гравюр Темпести з сюїти про Олександра Великого. З однією (TIB. 35/549)точно запозичена група переднього плану: полководець на коні, що віддає розпорядження, і кінний загін, а з іншого (TIB. 35/452) -запекла сутичка вершників і піхотинців у глибині листа. Подібне поєднання кількох композицій набуло широкого поширення в європейському мистецтві того часу (так званий "стиль пастіччо").

Дещо важка робота Рейкманса сильно поступається як легким, стрімким творам італійського художника. Тим не менш, гравюра антверпенського майстра представляє інтерес, як один з найпізніших у Біблії Піскатора випадків копіювання італійського зразка, за досить вільної інтерпретації сюжету.

Таким чином, “Theatrum biblicum” увібрав у себе творчі досягнення кількох епох та національних шкіл. Його ілюстрації відображають пошуки нідерландськими майстрами шляхів розбудови національного мистецтва на класичній основі. Їхні спроби мали неоднозначний характер, як і всі італійські напрямки в цілому. Орієнтація на зразки призводила до цілком самостійним рішенням, та до механічного наслідування оригіналу.

Однак, саме завдяки зазначеним особливостям романістичного та маньєристичного рухів, художня мова Біблії Піскатора виявилася тісно пов'язаною із системою смаків та уявлень, властивою європейській художній культурі з часів середньовіччя. Її гравюри транслювали загальноприйняті морально-філософські норми, втілені за допомогою композиційно-пластичних прийомів та мотивів, які служили еталоном упродовж кількох століть.

У свою чергу, ці твори прожили дуже довге життя і набули широкої популярності задовго до публікації Класом Вісхером. Тому, говорячи про значення Біблії Піскатора в західноєвропейському мистецтві, ми маємо на увазі і попередні видання її гравюр, що дозволяє шукати сліди їх застосування як зразки вже в другій половині XVI ст.

Багатофункціональність друкованої графіки визначила різноманітність форм копіювання та переробки гравірованих зразків. Малювання з гравюр було одним із головних елементів навчання італійських художників епохи Відродження, успішно засвоєним нідерландцями. Блискучий розвиток ця практика отримала у Франса Флоріса. Його численні учні та підмайстри черпали в естампах з робіт самого метра та інших майстрів уроки композиції, анатомії, пластики тощо. 27 Чудово організована майстерня Флориса багато в чому передбачила організацію роботи Рубенса та його помічників. Методи вчителя перейняв і Мартен де Вос – наступник художника.

Привертає увагу малюнок "Апостол Яків зі сценою страти" (Бібліотека Пірпонта Моргана, Нью-Йорк. 193 х 258 мм. Перо, пензель коричневим тоном). Він входить до альбому з 24 достовірних графічних аркушів Мартена де Воса, датованих 1581–1583 рр., однак, віднесений до продукції майстерні 28 . Малюнок має повну схожість з ілюстрацією Біблії Піскатора з серії “Апостоли з пристрастями” за ескізами Де Воса, і ймовірно, зроблений не пізніше початку XVII століття з метою безпосередньо з гравюри або з невідомого оригіналу.

Гравюра “Апостол Яків” може бути зарахована до ранніх творів Хендріка Голціуса, який виконав кілька аркушів цього циклу (“Апостол Хома”) (TIB. 3/262/295 ) під час навчання у антверпенського гравера Філіпа Галле в 1576-1578 рр. У 90-х роках. XVII ст. її скопіював відомий московський різьбяр Леонтій Бунін, виключивши сцену страти Якова 29 .

Навчальне призначення мав і раніше не опублікований малюнок "Давид біжить з табору Саула" (Нинішнє місцезнаходження невідоме. 198 х 291 мм. Перо коричневим чорнилом), в 1994 р. проходив експертизу в Державному музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна. Зразком для нього послужила гравюра Біблії Піскатора роботи, ймовірно, Ганса Колларта, спочатку пов'язана з Thesaurus Герарда де Йоде 1585 р. 30 Про копійність малюнка свідчить як його нарисова манера виконання, так і інші деталі (нога лежачого воїна "зрізана" рамкою гравюри, що не існує в малюнку). Папір та технологічні особливості дозволяють вважати лист твором західноєвропейського майстра рубежу XVI–XVII ст., але вторинний характер ускладнює визначення імені та національної приналежності автора 31 .

Значно більший ступінь свободи поводження з оригіналом демонструє малюнок “Пророк Іона, що вивергається китом” із зібрання малюнків Лувру, Париж (Inv. 19.118. 270 х 204. Перо, пензель бістром). Він дуже близько у дзеркальному відображенні відтворює гравюру “Theatrum biblicum” Яна (?) Вірікса з Мартена де Воса (М.-Н. I/40), що також походить з Біблії Герарда де Йоде. У той же час, вертикальний формат та деякі деталі пейзажу суттєво відрізняють малюнок від зразка. Стилістика луврського малюнка виявляє ознаки манери не Мартена де Воса та її школи, а іншого видатного представника маньєризму в Нідерландах Дірка Барендса (1534–1592), учня Тициана 32 . Вирішення питання авторства не входить до наших завдань. Зазначимо тільки, що паризький лист має помітну композиційну схожість з вертикальним естампом Яна Саделера на той же сюжет. (Hol. XX/101/129)за достовірним графічним ескізом Барендса, що зберігається в Альбертіні, Відень 33 . У будь-якому випадку найвища якість малюнка з Лувру є наочним свідченням того значення, яке мали гравюри Біблії Піскатора в нідерландському мистецтві.

До найбільш копіюваних художників XVII століття належав харлемський графік і живописець Хендрік Голціус (1558-1617). Ми вже розглядали навчальний малюнок із його ранньої репродукційної гравюри. Але й у творчості Голціус часто вдавався до використання зразків. Вже давно помічено, що один із перших самостійних творів майстра - 4 гравюри “Історії Руфі” (TIB. 3/12-15)виникли під сильним впливом однойменної сюїти естампів Філіпа Галле (Hol. VII/75/76-79) 34.

Серія була виконана Голціусом в 1576-1578 рр.., А зразки створені, ймовірно, незадовго до цього (видані в тому ж "Thesaurus" 1585, а потім, і в "Theatrum biblicum"). Підготовчі малюнки для гравюр Галле зробив художник із Брюсселя Адріан де Вердт (1510–1590) 35 . Він був учнем Парміджаніно, і все життя наслідував його вишукану манеру. Ритмічні та витончені композиції брюссельського майстра виявилися близькими юному Хендріку Голціусу. Майбутній лідер харлемської Академії запозичив у Де Вердта організацію простору та розташування фігур. Однак молодому художнику вдалося створити твори, які досить незалежні за стилем і належать вже новій епосіу розвитку нідерландського маньєризму.

З ім'ям Хендріка Голціуса тісно пов'язаний ранній період діяльності художника і гравера Яна Мюллера (1571-1628), сина згаданого вище Хармена Мюллера. За народженням амстердамець, Ян Мюллер з 1589 по 1590 р. перебував у Харлемі, де робив гравюри з робіт Голціуса та його соратника з Академії Корнеліса Корнеліссена ван Харлема. Під час своєї італійської подорожі в 1594–1602 рр. голландський майстер випробував величезне враження від мистецтва Тінторетто, твори якого гравірував у техніці кьяроскуро.

Не без цієї підстави, взірцем для чудового авторського естампу Яна Мюллера “Бенкет Валтасара” (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11)вважалася всесвітньо знаменита картина Тінторетто “Таємна Вечеря” із церкви Сан Джорджіо Маджоре у Венеції (1592–1594 рр.) 36 . Дійсно, динамічний рух углиб листа гравюри, що утворюється діагональною постановкою довгого столу, надзвичайно схоже на композицію великого венеціанського живописця. Тим більше, підготовчий малюнок Мюллера (Рійксмузеум, Амстердам) відноситься до періоду його перебування в Італії, або незабаром після повернення на батьківщину 37 .

Однак не було помічено, що значно більшою близькістю твір Яна Мюллера відзначено з ілюстрацією “Піра Валтасара” у Біблії Піскатора, яка досить переконливо приписується Хансу Вредеману де Врісу (1526–1606). 38 , де застосовано аналогічне рішення сцени бенкету в інтер'єрі Не заперечуючи впливу Тінторетто, відзначимо наявність низки загальних деталей у гравюрах Мюллера та Вредемана, які відсутні на полотні із Сан Джорджіо Маджоре - балдахін над ближнім до глядача кінцем столу, де сидить Валтасар у східному одязі, та музикантів у ложі нагорі.

Все це дозволяє бачити в гравюрі Theatrum biblicum одне з джерел запозичення Яном Мюллером ідеї та деяких мотивів своєї композиції. Тому особливо цікавим питання про прообразах “Валтасарова бенкету” Ханса Вредемана де Вриса, оскільки він виник значно раніше “Таємної вечері” Тинторетто - гравюра призначалася для Біблії Герарда де Йоде 1585 р.

Енергійно-стрімкий розрив простору зображення за допомогою столу, що йде вглиб, був улюбленим прийомом великого венеціанця, і не раз варіювався ним у сценах останньої трапези Спасителя (“Обмивання ніг” 1556 р. у зборах Британської національної галереї; близько 1560 р., Сан Паоло (1565–1570 рр., Сан Стефано близько 1580 р. та Сан Рокко 1576–1581). У той же час, з картиною Тінторетто "Бенкет Валтасара" бл. 1548 (Держ. Музей історії мистецтв, Відень) гравюри нідерландських майстрів не мають нічого спільного.

“Бенкет Валтасара” є досить типовим твором у спадщині Ганса Вредемана де Вріса. Він виступав, як будівельник та декоратор, теоретик архітектури (був співавтором К.Флориса зі створення збірки зразків декоративного оформлення будівель, виданого 1548 р.). Не останнє місце серед обдарувань Вредемана займала мальовнича та графічна творчість, також пов'язана з архітектурою. Єдиним жанром його творів стали архітектурно-перспективні фантазії з фігурним стаффажем, що зображують неіснуючі споруди в античному та ренесансному дусі. Майстер об'їздив майже всю Європу – працював у Празі при дворі Рудольфа ІІ, кілька разів надовго приїжджав до Антверпена. Але Вредеман де Вріс ніколи не був в Італії, тому його безпосереднє знайомство з творами Тінторетто виключено 39 , а сучасні гравюри з них нам не відомі 40 .

Однак у другій половині XVI століття Нідерландах створюється безліч мальовничих і графічних зображень сцен бенкетів з діагональним побудовою. Цей мотив застосував Пітер Брейгель Старший у своїй знаменитій “Селянському весіллі”, написаній до 1569 р. (Держ. Музей історії мистецтв, Відень). Але особливо часто подібне рішення зустрічається у творах італійських майстрів, які принесли його з поїздок у “країну обітовану”. В Антверпені, де працював над “Валтасаровим бенкетом” Вредеман де Вріс, “банкетну” традицію Тінторетто розвивав його учень Мартен де Вос (гравюра Кріспейна де Пассе I “Бенкет у Ніневії” 1584-1585 рр.). (Hol. XV/131/31), гравюра невідомого майстра “Шлюб у Кані” з Біблії Піскатора та ін.). Нарешті, особливою близькістю з композиціями Мюллера та Вредемана відзначений авторський естамп Хендріка Голціуса “Бенкет у будинку Тарквінія” (TIB. 3/104/104), також виконаний в Антверпені близько 1578

Таким чином, і Ханс Вредеман де Вріс, а згодом і Ян Мюллер могли використати кілька зразків. Однакова композиційна схема їх творів відноситься саме до тих традиційних іконографічних мотивів, які забезпечували популярність гравюр Біблії Піскатора незалежно від художнього рівня. Блискуча за задумом і віртуозна за виконанням гравюра Яна Мюллера значно перевершує розважливо побудовану, суху перспективу Вредемана. Тим не менш, ряд елементів останньої суттєво збагатили одну з найкращих пам'яток ранньоголландської графіки. 41 .

Використання гравюр Біблії Піскатора у XVI–XVIII ст. не обмежувалося Північними та Південними Нідерландами. Звернення до них набуло активного характеру в англійському мистецтві цього періоду. Як відомо, знайомство з естетичними ідеалами та художніми принципами Відродження тут відбувалося за посередництвом приїжджих фламандських і німецьких майстрів, чиє синтетичне сприйняття італійського Ренесансу виявилося ближчим до пізньо-середньовічної культури Англії, ніж першоджерело 42 .

Найважливішою сферою діяльності північноєвропейських художників в Англії було створення вітражів – обов'язкового елемента оздоблення католицьких культових споруд. У зв'язку з іконоборчими рухами Реформації національна традиція у цьому виді мистецтва самостійного розвитку не набула. Природно, що у своїй роботі приїжджі майстри керувалися насамперед добре знайомими зразками мистецтва своїх країн, найзручнішими з яких були друковані аркуші.

Число вітражів і розписних вікон в англійських церквах, що сягають північноєвропейських гравюр надзвичайно велике. Дані пам'ятники докладно описані та проаналізовані у фундаментальному ілюстрованому каталозі У. Койла 1993 р. (далі - Cole)43 . Користуючись спостереженнями англійського вченого, можна сказати, що ілюстрації Біблії Піскатора (у попередніх виданнях) займали почесне місце серед зразків як приїжджих фламандських живописців, так і місцевих англійських вітражистів.

Найбільш ранній пам'ятник, що копіює гравюру "Theatrum biblicum" у розписному склі, відноситься ще до першої половини XVI століття. Це анонімна композиція “Йосиф тлумачить сни у в'язниці”, одна з публікацій якої відбулася в антверпенській Біблії Герарда де Йоде 1585 року. 44 Вона буквально відтворена у вітражі невідомого фламандського майстра, що прикрашає Дайнінг Холл - корпус Християнського коледжу в Кембриджі, датованого бл. 1525 р. (Cole 39/335).

У другій половині XVI – на початку XVII ст. виникає ціла низка творів, виконаних заїжджими нідерландськими живописцями з гравюр різних майстрів з Біблії Піскатора. Всі вони майже буквально дотримуються оригіналу. Причому нерідко копіїсти явно не справлялися з передачею художніх переваг зразка. Вітраж церкви Св. Марії в м. Ектон "Каїн вбиває Авеля" (Cole 3/20)зроблено XVII в. з гравюри Яна Саделера 1576 (Hol XXI/49)на малюнку мехеленського художника Міхеля Коксі (1499–1592) . Однак ідеальні з анатомічної точки зору фігури персонажів Коксі, прозваного "фламандським Рафаелем", в інтерпретації невідомого послідовника Яна де Куме (вітражиста з Левена. раб. 1607-1659) здаються незграбними та деформованими.

Але створюються і досить високоякісні пам'ятки, незважаючи на їхній копійний характер. До них відносяться два надзвичайно цікаві вітражі з церкви Св. Марії в м. Престон-на-Стаурі. (Cole 201/1647, 202/1648), написані в XVII столітті з гравюр Яна (?) Вірікса із серії “Історія пророка Іони” за малюнками Мартена де Воса: “Іона, що поглинається китом” (М.-Н. 39)і “Явлення Йоні Саваофа” (М.-Н. 41)45 .

Сюїта була виготовлена ​​близько 1585 для "Thesaurus" Герарда де Йоде. Ми вже двічі зверталися до цього циклу, оскільки лист (М.-Н. 39)сходить до рельєфу Корнеліса Флоріса, а гравюра "Іона, що вивергається китом" (М.-Н. 40)послужила зразком для малюнка у зборах Лувру.

Дві останні композиції Мартена де Воса привернули увагу і художників. У 80-ті роки XVII ст. за ними були написані фрески Воскресенського собору в Романові-Борисоглебську (Тутаєві). Очевидно, динамічні, майстерно передаючі драматизм моменту, насичені безліччю барвистих і незвичайних подробиць (фігурні прикраси корабля у вигляді голів слонів, зображення рідкісної тварини - кита) гравюри "Історії пророка Іони" викликали інтерес і в розривається релігійними протиріччями Англії, і в петровських реформ Росії.

Існування загальних зразків західноєвропейського та російського мистецтва можна було б вважати історичним курйозом. Твори нідерландського і російського майстра, що сходять до одного оригіналу, належать до різних художніх, культурних і конфесійних традицій. Тим більше, вітражі з церкви Св. Марії та тутаївські фрески демонструють різний ступінь свободи поводження з джерелом. Перші, відрізняючись високою якістю виконання, все ж таки знаходяться в прямій залежності від гравюри, навіть техніка виконання (чорно-білий живопис на склі) імітує графічну мову зразка. У той час, як у стенописі Воскресенського собору маньєристична естетика оригіналу перетлумачена в дусі національного мистецтва, а багатий колорит та вільне трактування композиції повідомили фрескам зовсім інше звучання.

Все це не дивно. Англійські вітражі залишаються творами іноземних майстрів, які працювали у звичній їм манері, що італіїзує. Творчість приїжджих фламандців лежала осторонь магістральної лінії розвитку англійського мистецтва, надаючи на нього лише опосередкований вплив 46 . Звернення ж російських художників до західноєвропейських зразків було продиктовано внутрішнім логікою еволюції вітчизняної художньої культури. Ця тенденція в Росії бере початок у XVI столітті 47 і набуває найширшого поширення у другій половині XVII в.

Однак не можна не помітити, що виникнення інтересу до іноземних зразків і в Англії, і в Росії відбувається в період переходу від культури Середньовіччя до культури Нового часу. Перед нацональним мистецтвом стояло завдання подолання середньовічних художніх та естетичних засад. Процес перебудови проходив у різний час, був обумовлений безліччю національних особливостей (політичних, культурних, конфесійних), що позначилося на характері та напрямках творчих пошуків. Тим не менш, одним із симптомів змін стало залучення ренесансної спадщини до його інтерпретації нідерландськими романістами та маньєристами.

Зрозуміло, ми далекі від ідеї надати використанню російськими майстрами західних оригіналів характеру свідомої спроби засвоїти формальні та естетичні ідеали Відродження. Вибір іконографічних джерел проходив під впливом багатьох причин, іноді суто випадкового порядку, які відтворення майже завжди поєднувалося з переробкою відповідно до традиційними іконописними вимогами. Але наші спостереження свідчать, що потрапляння у поле зору наших художників саме Біблії Піскатора стало відображенням потужної тенденції у західноєвропейському мистецтві і було цілком закономірним.

Примітки

1 Ця проблема стала темою численних книг, статей та виставок. наприклад, “Dialoge”. Копія, варіація і метаморфози альтер кунст в графіці й сеїчннг вом 15. Джаргундерт біс зюр Гегенварт. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; Creative Copies. exh. cat. by W. Stechov. Art Institute of Chicago. 1970; Copies as Original. Translations in Media and Techniques. exh. cat. by. A.Goffin та ін. The Art Museum, Princeton Universty, 1974; Original-Kopie-Replik-Paraphrase. exh. cat. by H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Viena, 1980. Haverkamp-Begemann E. Creative Copies. Interpretative Drawings від Michelangelo to Picasso. New York, 1988; З останніх вітчизняних публікацій відзначимо фундаментальну статтю Ч. А. Мезенцевої "Про вплив графіки на мистецтво плакетки" // Західноєвропейська графіка XIV-XX. Державний Ермітаж. Збірник наукових праць. Ч. ІІ. СПб., 1996. С. 85-195.

2 Див про нього: Віппер Б. Р.Становлення реалізму в голландському живописі XVII ст. М., 1957. С. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Dissertation. Universitet in Freiburg, 1958.

3 Вітчизняну бібліографію див. Білоброва О. А.Біблія Піскатора у зборах Бібліотеки Академії Наук СРСР // Матеріали та повідомлення за фондами Відділу рукописної та рідкісної книги БАН СРСР. 1985. Л., 1987. С. 184-216. Див. також: Попов П.Матерiяли до словника українських граверiв. Київ, 1927; Генова Є.Непізнати Тома Вишанов - молера і модернізація на православната живопис // Проблеми на мистецтво. Софія, 1995. Т. XXVIII; Stosic L. La Gravure occidentale comme Modіle dans la Peinture Serbe du XVIII siіcle. Beograd, 1992. Дякую О. Р. Хромову, який дав мені можливість ознайомитися з цією монографією.

4 Гамлицький О. В.Біблія Піскатора, її видання та іконографічні джерела // "Філівські читання". Тези конференції. М., 1995. С. 19-25.

5 Сачавець-Федорович Є. П.Ярославські стінописи та Біблія Піскатора // Російське мистецтво XVII століття: Збірник статей з історії російського мистецтва допетровського періоду. Л., 1929. С. 96.

6 Сакович А. Г.Народна гравірована книга Василя Кореня. 1692-1695. М., 1983. С. 14-15.

7 Philippo P. Flemish paintings and italian Renaissanсе. N.Y., 1970; Маркова Н. Ю.Нідерландські романісти та античність // Проблеми історії античності та середньовіччя. М., 1981.

9 Авторство Галле встановлено у публікації: W.Stechow. Hemskerck. The Old Testament and Goethe // Art Journal, II, 1964, p. 37, n. 6, pl. 30. Докладніше про вплив філософських поглядів Корнхерта на творчість Ван Хемскерка, зокрема циклу “Історія Ахава та Єзавелі” див. Veldman I. M. Marten van Heemskerk і Dutsh humanism в шостому центрі. Amsterdam-Maarssen, 1977. P. 56ff; Saunders E. A. Commentary on iconolasm in several print series by Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978-1979. Р. 59-83.

10 Цей твір Рафаеля був улюбленим взірцем європейських художників. Досить близько його іконографію повторює композиція римського художника Барнардо Пассери, гравірована бл. 1593 р. одним із братів Віріксів як ілюстрація так званого Євангелія Наталіса - одного з популярних джерел російського живопису XVII–XVIII ст. - Див.: Бусєва-Давидова І. Л.Нові іконографічні джерела у російській живопису XVII в. // Російське мистецтво пізнього середньовіччя. Образ і зміст. М., 1993. С. 191-192.

11 Заспокоєне та елегантне “Благовіщення” М. де Воса міцно увійшло до кола зразків російських іконописців XVII–XVIII ст. ). - Див: Бусєва-Давидова І. Л.Указ. тв. С. 196, прим. 23.

12 Zweite А. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch А. Die Zeischningen des Marten de Vos. Unpublised Doctoral Dissertation. University of Tubingen, 1967.

14 У створенні гравюр "Біблії де Йоде" брали участь різні майстри (близько 20 осіб), у тому числі Мартен де Вос. За нашими спостереженнями, з цього видання походить більше половини гравюр Біблії Піскатора. Про Біблію де Йоде див. Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhundеrts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29-83.

15 Юліус Голціус - син художника, гравера, видавця, історика Хуберта Голціуса (Голца) та дочки видатного живописця П. Кука ван Алста. Юліус припадав дядьком знаменитому художнику та граверу Хендріку Голціусу (останній походить від іншого сина Хуберта - Яна Голціуса) - див. К. ван Мандер. Книжка про художників. М.-Л. 1940. С. 203.

16 Franz F. C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 У первісному стані (яке нам не відомо) гравюра Ю. Голціуса, мала ще більшу схожість з композицією Бола. При публікації Біблії Піскатора до гравірованої дошки внесено зміни. Притаманне католицькій іконографії зображення Саваофа в людському образі, як у Бола (хоча він належав до протестантської церкви, а Де Вос був католиком), замінено на умовне коло з Ім'ям Бога єврейською мовою. Це зроблено, ймовірно, за бажанням Класу Вісхера, який поєднував творчу та комерційну діяльність з виконанням обов'язків диякона реформістської громади. Аналогічна правка вносилася і в інші ілюстрації, що видно зокрема, з порівняння гравюри Біблії Піскатора роботи Яна (?) Вірікса по М. де Восу "Явлення Саваофа пророку Йоні" та її більш раннього стану в "Thesaurus" Г. де Йоде 1585 .(М.-Н. I/41).

18 Примірник цього видання зберігається в ОР РДБ (Ф. 178. № 3274). Як встановлено, ілюстрації "Біблії Борхта-Піскатора" стали одними з найпопулярніших у Росії XVII-XVIII ст. іконографічних зразків - стінописів московської церкви Трійці в Нікітниках та ін. Бусєва-Давидова І. Л.Указ. тв. С. 192-194.

19 Попов П.Указ. тв. С. 13. № XIII; Генова Є. Op. cit. № 2.; Stosic L. Op. cit. S. 38–58; Бусєва-Давидова І. Л.Указ. тв. З. 195.

20 Dati Gregorio. L'Istoria di Firenze. 1422-1425. Цит. за кн.: Данилова І. Є.Брунеллески та Флоренція. М., 1991. З. 38.

21 Lebeer L. Catalogue raisonnй des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brussels, 1969. № 77. Підготовчий малюнок Брейгеля 1565 знаходиться в Альбертіні, Відень. - Munz L. Breugel Drawings. London, №151.

22 Franz F. Op. cit. № 73, 101а.

23 Ilustration of plants & gardens. 1500-1850. Exh. cat. Victoria та Albert Museum. London, 1982; "Gardens an paper". Prints and drawings. 1200-1900. Exh. cat. by Clayton V. T. Національна галерея мистецтв. Washington, 1990.

24 Harsmann W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Kцln, 1983. S. 21-22.

26 Зазначимо факт копіювання серії батальних гравюр Темпести на сюжети Старого заповіту (TIB. 35/235-259)у так званій "Біблії Маттеуса Меріана" (Франкфурт-на-Майні, 1625-27), яка також фігурує серед іконографічних джерел російського мистецтва. - Див: Бусєва-Давидова І. Л.Указ. тв. С. 192-193. Використовувалося це видання та польськими майстрами. - Див: В'юєва Н. А.Ікони із церкви Розп'яття Великого Кремлівського Палацу // “Філівські читання”. Матеріали наукової конференції 1993. Вип. VII. М., 1994. С. 33, іл.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975. S. 88-95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T.Німецькій малюнок 15 і 16 centuries and Flemish drawing of 17 і 19 centuries в Pierpont Morgan library. P. 108 № 238, f. 19.

29 Бунін скопіював три аркуші з цієї серії - Апостолів Якова, Тома та Якова Алфєєва. Єдині відомі на сьогодні екземпляри відбитків зберігаються у Відділі ІЗО Російської Державної бібліотеки (№ 3324-57, 3325-57, 3326-57). Дякую О. Р. Хромову за вказівку на ці гравюри та М. Є. Єрмакову, що надала можливість ознайомитися з ними.

30 Х. Мілке приписує створення композиції цієї гравюри антверпенскому художнику Амброзіусу Франкену (1544-1618). - Див: Mielke H. Op. cit. S. 80 № 20.

31 Висловлюю подяку М. І. Майській, яка повідомила мені про це.

32 Lugt F. Muse du Louvre. Inventaire General des dessins des й cole du Nord. Paris, 1968. № 262. Тут малюнок опубліковано, як анонім. Через недоступність новітніх досліджень про творчість Дірка Барендса, вирішити питання про належність малюнка з Лувру самому художнику або будь-якій іншій особі неможливо.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV та XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, №138, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. І. рр. 139-140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Німеччини Кунстісторіщ Jaarboek. 1993. P. 48-49, afb. 8–9.

35 Нині зберігаються в Альбертіні, Відень. - Див: Benesch O. Op. cit. № 134-137.

36 Reznicek E. Jan Harmensz. Muller als Tekenaar // Netherlands Kunsthistorisch Jaarboek. № 7. 1956. P. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 in het Rijksmuseum. Vol. ІІІ. Amsterdam, 1987. P. 104 № 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69-70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Винятком є ​​гравюра Егідія Саделера з “Таємної вечері” з церкви Сан Тровазо (Hol. XXI/16/43). Однак, і вона була виконана вже прибл. 1593, коли майстер був в Італії. До того ж композиції цього твору Тінторетто має мало спільного з гравюрами Мюллера та Вредемана де Вріса.

41 Гравюра Яна Мюллера, своєю чергою, стала популярним зразком у майстрів різних європейських шкіл. Копія з олією на дошці роботи фламандського майстра поч. XVII ст. зберігається у Музеї образотворчих мистецтв у Будапешті. - Див: Czobor A. Remarques sur une composition de Jan Muller // Bulletin du Musйe Hongrois des Beaux Arts. № 6. Budapest, 1955. P. 34-39, f. 23. Копійний малюнок німецького художника XVIII ст. Андреаса Гедінга знаходиться у Гравюрному Кабінеті Дрездена. У Музеї образотворчих мистецтв у Ризі зберігається анонімне відтворення тієї ж гравюри олією на мідній пластині. За вказівку на останні два твори щиро дякую В. А. Садкову.

42 Вороніна Т. З.Мистецтво Англії доби Відродження. М. 1990. С. 10-11, 41-42.

43 Cole W. A Cataloque of Netherland and North European Roundels in Britain. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhundеrts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Підготовчий малюнок Мартена де Воса, датований 1585, до гравюри "Явлення Іоні Саваофа" знаходиться в зборах малюнків Лувру. Inv. 20.596. 187 х 257 мм. Перо, пензель бістро. - Див: Lugt F. Op. cit. № 401. Судячи з того, що на вітражі Саваоф зображений у людському образі, взірцем для нього став початковий стан гравюри з видання 1585 (див. прим. 17).

46 Слід зауважити, що традиція використання творів італійських нідерландських майстрів в Англії зберігала свої позиції досить довго. Наприклад, вітраж з Бібліотеки Бодлея в Оксфорді з гравюри учня Ф. Флоріса Франса Ментона 1585 "Лот з дочками" (Hol. XIV/8/4)виконаний англійським майстром Д. Пірсоном вже у XVIII столітті ( Cole. 177/1442).

47 Цінні спостереження щодо використання у російській мініатюрі та іконопису XVI в. західних гравюр (М. Вольгемута, А. Дюрера, Р. Пенца та інших.) зроблено Ю. А. Неволіним у статті “Вплив ідеї “Москва - Третій Рим” на традицію давньоруського образотворчого мистецтва” // Мистецтво християнського світу. Зб. статей. Випуск 1. Православний Свято-Тихонівський Інститут. М., 1996. С. 71-84.

Дні безкоштовних відвідувань у музеї

Щосереди ви можете безкоштовно відвідати постійну експозицію «Мистецтво ХХ століття» у Новій Третьяківці, а також тимчасові виставки «Дар Олега Яхонта» та «Костянтин Істомін. Колір у вікні, що проходять в Інженерному корпусі.

Право безкоштовного відвідування експозицій у Головній будівлі у Лаврушинському провулку, Інженерному корпусі, Новій Третьяківці, будинку-музеї В.М. Васнєцова, музеї-квартирі А.М. Васнєцова надається у наступні дні для певних категорій громадян у порядку загальної черги:

Перша та друга неділя кожного місяця:

для студентів вищих навчальних закладів РФ незалежно від форми навчання (у тому числі іноземних громадян-студентів російських вишів, аспірантів, ад'юнктів, ординаторів, асистентів-стажерів) при пред'явленні студентського квитка (не поширюється на осіб, які пред'являють студентські квитки «студент-стажер» );

для учнів середніх та середніх спеціальних навчальних закладів (від 18 років) (громадяни Росії та країн СНД). Студенти-власники карток ISIC у першу та другу неділю кожного місяця мають право безкоштовного відвідування експозиції «Мистецтво XX століття» Нової Третьяковки.

щосуботи - для членів багатодітних сімей (громадяни Росії та країн СНД).

Зверніть увагу, що умови безкоштовного відвідування тимчасових виставок можуть бути різними. Інформація уточнюйте на сторінках виставок.

Увага! У касах Галереї надаються вхідні квитки номіналом «безкоштовно» (за умови пред'явлення відповідних документів - для зазначених вище відвідувачів). При цьому всі послуги Галереї, зокрема екскурсійне обслуговування, сплачуються в установленому порядку.

Відвідування музею у святкові дні

У День народної єдності – 4 листопада – Третьяківська галерея працює з 10:00 до 18:00 (вхід до 17:00). Вхід платний.

• Третьяківська галерея в Лаврушинському провулку, Інженерний корпус та Нова Третьяківка – з 10:00 до 18:00 (каси та вхід до 17:00)
• Музей-квартира О.М. Васнєцова та Будинок-музей В.М. Васнєцова - закриті

Вхід платний.

Чекаємо Вас!

Зверніть увагу, що умови пільгового відвідування тимчасових виставок можуть бути різними. Інформація уточнюйте на сторінках виставок.

Право пільгового відвідуванняГалереї, крім випадків, передбачених окремим розпорядженням керівництва Галереї, надається за умови пред'явлення документів, що підтверджують право пільгового відвідування:

• пенсіонерам (громадянам Росії та країн СНД),
• повним кавалерам «Ордену Слави»,
• учням середніх та середніх спеціальних навчальних закладів (від 18 років),
• студентам вищих навчальних закладів Росії, а також іноземним студентам, які навчаються у російських ВНЗ (крім студентів-стажерів),
• членам багатодітних сімей (громадянам Росії та країн СНД).

Відвідувачі вищевказаних категорій громадян купують пільговий квиток у порядку загальної черги.

Право безкоштовного відвідуванняосновних та тимчасових експозицій Галереї, крім випадків, передбачених окремим розпорядженням керівництва Галереї, надається для наступних категорій громадян при пред'явленні документів, що підтверджують право безкоштовного відвідування:

• особи, які не досягли 18-річного віку;
• студенти факультетів, що спеціалізуються у сфері образотворчого мистецтва середніх спеціальних та вищих навчальних закладів Росії, незалежно від форми навчання (а також іноземні студенти, які навчаються у російських ВНЗ). Дія пункту не поширюється на осіб, які пред'являють студентські квитки «студентів-стажистів» (за відсутності у студентському квитку інформації про факультет, подається довідка з навчального закладу з обов'язковою вказівкою факультету);
• ветерани та інваліди Великої Вітчизняної війни, учасники бойових дій, колишні неповнолітні в'язні концтаборів, гетто та інших місць примусового тримання, створених фашистами та їх союзниками під час другої світової, незаконно репресовані та реабілітовані громадяни (громадяни Росії та країн СНД);
• військовослужбовці строкової служби Російської Федерації;
• Герої Радянського Союзу, Герої Російської Федерації, Повні Кавалери «Ордену Слави» (громадяни Росії та країн СНД);
• інваліди І та ІІ групи, учасники ліквідації наслідків катастрофи на Чорнобильській АЕС (громадяни Росії та країн СНД);
• один супроводжуючий інваліда І групи (громадяни Росії та країн СНД);
• один супроводжуючий дитину-інваліда (громадяни Росії та країн СНД);
• художники, архітектори, дизайнери - члени відповідних творчих Спілок Росії та її суб'єктів, мистецтвознавці - члени Асоціації мистецтвознавців Росії та її суб'єктів, члени та співробітники Російської академії мистецтв;
• члени Міжнародної Ради музеїв (ICOM);
• співробітники музеїв системи Міністерства культури РФ та відповідних Департаментів культури, співробітники Міністерства культури РФ та міністерств культури суб'єктів РФ;
• волонтери програми «Супутник» – вхід на експозиції «Мистецтво XX століття» (Кримський Вал, 10) та «Шедеври російського мистецтва XI – початку XX століття» (Лаврушинський провулок, 10), а також до Будинку-музею В.М. Васнєцова та Музей-квартиру А.М. Васнєцова (громадяни Росії);
• гіди-перекладачі, які мають акредитаційну карту Асоціації гідів-перекладачів та турменеджерів Росії, у тому числі супроводжують групу іноземних туристів;
• один викладач навчального закладу та один супроводжуючий групу учнів середніх та середніх спеціальних навчальних закладів (за наявності екскурсійної путівки, абонементу); один викладач навчального закладу, що має державну акредитацію освітньої діяльності при проведенні узгодженого навчального заняття та має спеціальний бейдж (громадяни Росії та країн СНД);
• один супроводжуючий групу студентів або групу військовослужбовців строкової служби (за наявності екскурсійної путівки, абонементу та під час проведення навчального заняття) (громадяни Росії).

Відвідувачі вищезгаданих категорій громадян отримують вхідний квиток номіналом «Безкоштовно».

Зверніть увагу, що умови пільгового відвідування тимчасових виставок можуть бути різними. Інформація уточнюйте на сторінках виставок.