Kad psihiatriskā pētniecība, kurā parasti izmanto slimu cilvēku materiālu, uzsāk kādu no cilvēces milžiem, to nevada motīvi, ko profāni tik bieži tam piedēvē. Tā netiecas "noniecināt starojošo un samīdīt cildeno netīrumos": tā nejūt prieku noniecināt atšķirību starp šo pilnību un parasto izpētes objektu netīrību. Tā zinātnei uzskata tikai par vērtīgu visu, kas šajos paraugos ir saprotams, un uzskata, ka neviens nav tik dižens, ka viņu būtu pazemojoši pakļauties likumiem, kas vienlīdz valda pār normālo un slimīgo.
Leonardo da Vinči (1452-1519) bija viens no izcilākajiem itāļu renesanses cilvēkiem. Viņš jau izraisīja izbrīnu savos laikabiedros, taču viņiem, tāpat kā mums, viņš joprojām likās noslēpumains. Vispusīgs ģēnijs, "kura aprises var tikai paredzēt, bet nekad nezinām", viņam kā māksliniekam savā laikā bija neizmērojama ietekme; bet mūsu ziņā bija tikai saprast lielo dabaszinātnieku, kurš viņā vienojās ar mākslinieku. Neskatoties uz to, ka viņš mums atstāja lieliskus mākslas darbus, kamēr viņa zinātniskie atklājumi palika nepublicēti un neizmantoti, tomēr savā attīstībā pētnieks nekad nedeva māksliniekam pilnu varu, nereti nodarīja viņam nopietnu kaitējumu un galu galā, iespējams, pilnībā apspieda. viņu. Vasari nāves stundā ieliek mutē sevis apsūdzību, ka viņš, nepildot savu pienākumu pret mākslu, aizvainojis Dievu un cilvēkus. Un pat ja šim Vasari stāstam nav ne ārējas, ne pat iekšējas ticamības, bet gan tikai atsauce uz leģendu, kas par noslēpumaino kungu sāka veidoties jau viņa dzīves laikā, tomēr tam neapšaubāmi ir vērtība kā šo cilvēku spriedumu un spriedumu rādītājam. tie laiki.
Kas laikabiedriem liedza izprast Leonardo personību? Protams, ne viņa talantu un zināšanu daudzpusība, kas deva viņam iespēju tikt pārstāvētam Milānas hercoga Lodoviča Sforcas, ar iesauku il Moro, galmā kā lautas spēlētājam, spēlējot paša izdomātu instrumentu, vai ļāva viņam uzrakstīt šim hercogam to ievērojamo vēstuli, kurā viņš lepojās ar celtnieka un militārā inženiera sasniegumiem. Renesanses laiks, protams, pieradis pie šāda daudzpusīgu zināšanu apvienojuma vienā personā; katrā ziņā Leonardo bija tikai viens no izcilākajiem piemēriem. Viņš arī nepiederēja pie tāda tipa ģeniāliem, acīmredzot dabas atņemtiem cilvēkiem, kuri no savas puses nepievērš vērtību ārējām dzīvības formām un sāpīgi drūmā noskaņojumā izvairās no saskarsmes ar cilvēkiem. Gluži pretēji, viņš bija garš, slaids, skaista sejā un ar neparastu fizisko spēku, šarmants saskarsmē ar cilvēkiem, labs orators, dzīvespriecīgs un laipns. Viņš arī mīlēja skaistumu apkārtējos objektos, ar prieku valkāja spīdīgu apģērbu un novērtēja izsmalcinātus priekus. Vienā vietā savā traktātā par glezniecību, kas norāda uz viņa tieksmi uz jautrību un baudu, viņš salīdzina mākslu ar radniecīgām mākslām un attēlo tēlnieka darba nopietnību: “Šeit viņš nosmērēja seju un pūderēja to ar marmora putekļiem, lai viņš izskatās. kā maiznieks; viņš ir viscaur klāts ar mazām marmora lauskas, it kā sniegs viņam būtu uzbrukis tieši mugurā un viņa mājoklis būtu piepildīts ar lauskas un putekļiem. Mākslinieks ir pavisam cits... mākslinieks sēž ar visām ērtībām sava darba priekšā - labi ģērbies un izmanto ļoti vieglu otu ar burvīgām krāsām. Viņš ir ģērbies tā, kā viņam patīk. Un viņa mājoklis ir piepildīts ar jautriem zīmējumiem un spīd ar tīrību. Nereti pie viņa pulcējas mūziķu kompānija vai dažādu skaistu darbu pasniedzēju kompānija, un to ar lielu prieku klausās bez āmura klauvēšanas un kāda cita trokšņa.
Protams, ļoti iespējams, ka dzirkstoši dzīvespriecīgā, baudas mīlošā Leonardo tēls ir patiess tikai pirmajā, ilgākajā mākslinieka dzīves posmā. Kopš varas krišanas Lodovičs Moro piespieda viņu pamest Milānu, kas bija drošs stāvoklis un darbības lauks, lai dzīvotu klaiņojošu dzīvi, nabadzīgu ārējiem panākumiem, uz savu pēdējo patvērumu Francijā, no tā laika spožums viņa garastāvoklis varētu izbalināt un viņa dīvainie vaibsti skaidrāk izpausties.raksturs. Viņa interešu novirzīšanās no mākslas uz zinātni, kas gadu gaitā pieauga, arī būtu veicinājusi plaisas paplašināšanos starp viņu un viņa laikabiedriem. Visi šie eksperimenti, kuriem, pēc viņu domām, viņš “zaudēja laiku”, nevis cītīgi kārtoja pasūtījumus un bagātināja sevi, kā, piemēram, viņa bijušais klasesbiedrs Perugino, viņiem šķita dīvainas rotaļlietas un pat radīja aizdomas, ka viņš apkalpoja "melno maģiju". Mēs, kas pēc piezīmēm zinām, ko tieši viņš mācījies, saprotam viņu labāk. Laikā, kad baznīcas autoritāti sāka aizstāt ar antīkās pasaules autoritāti un kad objektīva izpēte vēl nebija zināma, viņš bija Bēkona un Kopernika priekštecis un pat cienīgs līdzstrādnieks – neviļus vientuļš. Kad viņš demontēja zirgu un cilvēku līķus, uzbūvēja lidošanas mašīnas, pētīja augu uzturu un to reakciju uz indēm, viņš jebkurā gadījumā attālinājās no Aristoteļa komentētājiem un vērsās pie nicinātajiem alķīmiķiem, kuru laboratorijās tika atklāti eksperimentālie pētījumi. vismaz pajumte.tajos sliktajos laikos.
Viņa mākslinieciskajai darbībai tas izraisīja tādas sekas, ka viņš negribīgi ķērās pie otas, gleznoja arvien retāk, pameta iesākto un maz rūpējās par savu darbu turpmāko likteni. To viņam pārmeta laikabiedri, kuriem viņa attieksme pret mākslu palika noslēpums.
Daudzi vēlākie Leonardo cienītāji mēģināja izlīdzināt pārmetumus par viņa rakstura nepastāvību. Viņi apgalvoja, ka Leonardo nosodītais ir lielo meistaru īpatnība kopumā. Un strādīgais Mikelandželo, kurš sāka strādāt, daudzus savus darbus atstāja nepabeigtus, un viņš pie tā ir tikpat maz vainīgs kā Leonardo. Cits attēls nebija tik daudz nepabeigts, cik viņš to uzskatīja par tādu. Tas, kas lajējam jau šķiet šedevrs, jo mākslas darba radītājs joprojām ir sava plāna neapmierinošs iemiesojums; viņa priekšā ir tā pilnība, ko viņš nespēj nodot tēlā. Kopumā mākslinieku ir mazāk iespējams likt atbildīgam par savu darbu galīgo likteni.
Lai cik pamatoti būtu daudzi no šiem pamatojumiem, tie nepaskaidro visu par Leonardo. Sāpīgus impulsus un lūzumu darbā, kas beidzas ar bēgšanu no viņa un vienaldzību pret turpmāko likteni, varētu atkārtot arī citi mākslinieki; bet Leonardo, bez šaubām, parādīja šo iezīmi visaugstākajā pakāpē. Solmi citē viena sava skolnieka vārdus: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell" arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose. , che ad "altri parevano mira-coli" ("Likās, ka viņam reizēm ir bail rakstīt, un tad viņš nemaz nepabeidza iesākto, apzinoties mākslas varenību un kļūdu neizbēgamību tajā, bet citiem tas šķita kaut kas neparasts vai brīnums. " - Pērs V. V. Koškins). Viņa pēdējās gleznas: “Leda”, “Sant'Onofrio Madonna”, “Bacchus” un “San Giovanni Battista the Younger” palika it kā nepabeigtas, “kā tas notika ar gandrīz visām viņa lietām un aktivitātēm...” Lomaco, kurš izgatavoja Slepenā vakarēdiena kopiju", vienā sonetā atsaucas uz labi zināmo Leonardo nespēju pabeigt jebkuru darbu: "Šķiet, ka viņa ota vairs nebija pacelta uz attēla, ar mūsu dievišķo da Vinči. Un daudzi no viņa lietas nav pabeigtas. "Lēnums, ar kādu Leonardo strādāja, ienāca sakāmvārdā. Viņš strādāja pie "Pēdējās vakariņas" Santa Maria delle Grazie klosterī Milānā, pēc tam rūpīgi gatavojoties veselus trīs gadus. Viens no viņa laikabiedriem, īso stāstu rakstnieks Matteo Bandelli, kurš tolaik bija jauns mūks klosterī, stāsta, ka Leonardo bieži agri no rīta uzkāpa uz sastatnēm, lai līdz krēslai nelaistu vaļā otu, aizmirstot ēst un dzert. tā ir iekšēja pieredze. Citā reizē viņš ieradās klosterī tieši no Milānas pils pagalma, kur izgatavoja jātnieka statujas modeli Frančesko Sforcai, lai veiktu dažus sitienus pa vienu no figūrām un pēc tam nekavējoties dotos prom. Florencieša Frančesko Džokondo sievas Monas Lizas portretu viņš rakstījis, pēc Vasari teiktā, četrus gadus, nepaspējot to pabeigt, ko, iespējams, apliecina fakts, ka portrets netika nodots pasūtītājam. , bet palika pie Leonardo, kurš viņu aizveda līdzi uz Franciju. To iegādājās karalis Francisks I, un tagad tas ir viens no lielākajiem Luvras dārgumiem.
Ja salīdzināsim šos stāstus par Leonardo darba būtību ar liecībām par daudzām skicēm un pētījumiem, kas saglabājušies pēc viņa, daudzējādā ziņā mainot katru viņa attēlā atrasto motīvu, tad mums būs tālu jāatmet viedoklis par īslaicīgumu un nepastāvību. Leonardo attieksmi pret savu mākslu. Gluži pretēji, pastāv ārkārtējs dziļums, daudz iespēju, starp kurām risinājums tikai lēni izkristalizējas, lūgumi, kas ir vairāk nekā pietiekami, un izpildes kavēšanās, ko patiesībā nevar izskaidrot pat ar neatbilstību starp mākslinieka iecerēm. spēkus un viņa ideālo plānu. Lēnums, kas ilgu laiku bija pamanāms Leonardo darbā, izrādās šīs kavēšanās simptoms, kā attāluma priekšvēstnesis mākslinieciskā jaunrade, kas vēlāk nāca. Šī kavēšanās noteica Pēdējā vakariņas ne gluži nepelnīto likteni. Leonardo nevarēja saistīt ar zīmēšanu brīvā dabā, kas prasīja darba ātrumu, kamēr zeme vēl bija mitra; tāpēc viņš izvēlējās eļļas krāsas, kuru žāvēšana ļāva aizkavēt bildes beigas, ņemot vērā noskaņojumu un nesteidzoties. Bet šīs krāsas atdalījās no zemes, uz kuras tās tika uzklātas un kas tās atdalīja no sienas; šīs sienas nepilnības un telpas liktenis šeit savienojās, lai atrisinātu neizbēgamo, šķietami, attēla nāvi.
Līdzīga tehniskā eksperimenta neveiksmes dēļ, šķiet, gāja bojā arī jātnieku kaujas bilde pie Angjari, ko viņš vēlāk sāka gleznot sacensībās ar Mikelandželo uz halles del Consiglio sienas Florencē, un arī palicis nepabeigts. Šķiet, ka eksperimentētāja svešā līdzdalība vispirms atbalstīja mākslu, lai vēlāk mākslas darbu iznīcinātu.
Leonardo raksturs parādīja arī citas neparastas iezīmes un šķietamas pretrunas. Viņā bija manāma zināma neaktivitāte un vienaldzība. Tajā vecumā, kad katrs indivīds cenšas izmantot sev pēc iespējas lielāku darbības lauku, kas nevar iztikt bez enerģiski agresīvas darbības attīstības pret citiem, viņš izcēlās ar mierīgu draudzīgumu, izvairījās no visa naidīguma un strīdiem. Viņš bija sirsnīgs un žēlsirdīgs pret visiem, noraidīja, kā zināms, no gaļas barības, jo uzskatīja par negodīgu atņemt dzīvnieciņiem dzīvību, un īpašu prieku dāvāja tirgū pirktajiem putniem. Viņš nosodīja karu un asinsizliešanu un sauca cilvēku ne tik daudz par dzīvnieku valsts karali, cik par ļaunāko savvaļas zvēru. Bet šis sievišķīgais jūtu maigums viņam netraucēja pavadīt notiesātos noziedzniekus ceļā uz nāvessoda izpildes vietu, lai pētītu viņu baiļu sagrozītās sejas un ieskicētu tās savā kabatas grāmatā, netraucēja uzzīmēt visbriesmīgāko. roku cīņas un iestāties par galveno militāro inženieri Cēzara Bordžijas dienestā. Bieži vien šķiet, ka tas ir vienaldzīgs pret labo un ļauno, vai arī tas ir jāmēra ar īpašu mērauklu. Atbildīgā amatā viņš piedalījās vienā Cēzara militārajā kampaņā, kas padarīja šo bezjūtīgo un nodevīgāko no visiem pretiniekiem par Romagnas īpašnieku. Neviena Leonardo darbu rinda neatklāj kritiku vai simpātijas pret tā laika notikumiem. Tas liek salīdzināt ar Gēti Francijas kampaņas laikā.
Ja biogrāfs patiešām vēlas iedziļināties sava varoņa garīgās dzīves izpratnē, viņam, kā tas notiek lielākajā daļā biogrāfiju, nevajadzētu klusībā, pieticības vai nekaunības dēļ iet garām savai seksuālajai īpatnībai. No šīs puses par Leonardo ir maz zināms, taču tas ir ļoti nozīmīgs. Laikā, kad neierobežotā juteklība cīnījās ar drūmu askētismu, Leonardo bija stingras seksuālās atturības piemērs, ko no mākslinieces un sievietes skaistuma attēlotājas ir grūti sagaidīt, Solmi citē šādu viņa frāzi, kas raksturo viņa šķīstību: “Dzimta akts. un viss, kas viņam līdzās sakaros ir tik pretīgs, ka cilvēki drīz izmirtu, ja nebūtu senatnes paražas un ja vēl nebūtu skaistu seju un jutekliskas pievilcības. Viņa atstātie raksti, kas galu galā neaplūko tikai augstākās zinātnes problēmas, bet satur arī nekaitīgus priekšmetus, kas mums šķiet diez vai pat tik liela gara cienīgi (alegoriskā dabas vēsture, fabulas par dzīvniekiem, joki, pareģojumi) , ir tik šķīsti, ka tas būtu pārsteidzoši pat mūsdienu smalkās literatūras darbā. Viņi tik apņēmīgi izvairās no visa seksuālā, it kā tikai Eross, kas sargā visu dzīvo, būtu pētnieka ziņkārības necienīga matērija. Ir zināms, cik bieži lieliski mākslinieki gūst prieku, ļaujot vaļu fantāzijai erotiskos un pat neķītros tēlos; no Leonardo, gluži pretēji, mums ir tikai daži anatomiski zīmējumi par iekšējiem sieviešu dzimumorgāniem, augļa stāvokli dzemdē un tamlīdzīgi.
Ir apšaubāms, ka Leonardo kādreiz ir turējis sievieti mīlošā apskāvienā; pat par kaut kādām garīgām intīmām attiecībām starp viņu un sievieti, kas Mikelandželo bija ar Viktoriju Kolonu, nekas nav zināms. Kad viņš vēl bija students sava skolotāja Verročio mājā, viņš un citi jaunie vīrieši tika nosodīti par aizliegto homoseksuālu kopdzīvi. Izmeklēšana beidzās ar attaisnojošu spriedumu. Šķiet, ka viņš radījis aizdomas, par modeli izmantojot kādu bēdīgi slavenu zēnu. Kad viņš kļuva par meistaru, viņš apņēma sevi ar skaistiem zēniem un jauniešiem, kurus viņš uzņēma par mācekļiem. Pēdējais no šiem mācekļiem Frančesko Melzi sekoja viņam uz Franciju, palika kopā ar viņu līdz viņa nāvei, un viņš tika iecelts par savu mantinieku. Nedaloties pārliecībā saviem mūsdienu biogrāfiem, kuri, protams, sašutumā noraida seksuālo attiecību iespējamību starp viņu un viņa studentiem kā nepamatotu liela cilvēka apkaunošanu, drīzāk varētu pieņemt, ka Leonardo maigās attiecības ar jauniešiem, kuri toreiz stāvokli mācekļi nodzīvoja vienu dzīvi ar viņu, neizraisīja dzimumaktu. Tomēr tajā nav iespējams pieņemt spēcīgu seksuālo aktivitāti.
Viņa sirds īpatnība un seksuālā dzīve mākslinieka un pētnieka divējāda rakstura dēļ to var saprast tikai vienā veidā. No biogrāfiem, kuri bieži vien ir ļoti tālu no psiholoģiskā viedokļa, Solmi viens pats, manuprāt, ir nonācis tuvu šīs mīklas atrisināšanai; bet dzejnieks Dmitrijs Sergejevičs Merežkovskis, kurš Leonardo izvēlējās par liela vēsturiskā romāna varoni, radīja šo tēlu tieši pēc šīs neparastas personas izpratnes, ļoti skaidri paužot šo viņa skatījumu, kaut arī ne tieši, bet, tāpat kā dzejnieks, poētisks tēls. Solmi par Leonardo izsaka šādu spriedumu: "Negausīgās alkas zināt visu apkārtējo un ar aukstu saprātu analizēt visa perfektā dziļākos noslēpumus lika Leonardo darbiem pastāvīgi palikt nepabeigtiem." Vienā Conferenze Florentine rakstā citēts Leonardo viedoklis, kas ļauj saprast viņa ticības apliecību un būtību: “Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. "Jums nav tiesību kaut ko mīlēt vai ienīst, ja neesat apguvis pamatīgas zināšanas par tā būtību." Un Leonardo atkārto to pašu vienā Glezniecības traktāta vietā, kur viņš acīmredzot aizstāvas pret pārmetumiem par antireliģiju: “Bet šādi apsūdzētāji varētu klusēt. Jo tas ir veids, kā iepazīt tik daudz skaistu lietu Radītāju, un tas ir veids, kā mīlēt tik lielu Skolotāju. Jo patiesi liela mīlestība rodas no lielām mīļotā zināšanām, un, ja tu viņu maz pazīsti, tad tu vari viņu mīlēt tikai maz vai nespēsi...".
Šo Leonardo vārdu nozīme nav tā, ka tie pauž lielu psiholoģisku patiesību; tas, ko viņš apgalvo, ir acīmredzami nepatiess, un Leonardo to noteikti apzinājās tikpat labi kā mēs. Nav taisnība, ka cilvēki ar savu mīlestību vai naidu gaida, līdz viņi ir izpētījuši un sapratuši būtību tā, kas izraisa šīs jūtas; viņi mīl impulsīvāk, no sajūtas, kam nav nekā kopīga ar zināšanām un kuras ietekmi tikai vājina diskusija un pārdomas. Tāpēc Leonardo varēja tikai vēlēties teikt, ka veids, kā cilvēki mīl, nav patiesa, neapšaubāma mīlestība; ka jāmīl tā, lai vispirms apspiestu kaislību, pakļautu to domu darbam un tikai pēc tam ļautu attīstīties jūtām, kad tā ir izturējusi saprāta pārbaudi. Un mēs saprotam: tajā pašā laikā viņš grib teikt, ka viņam tā notiek; attiecībā uz visiem pārējiem būtu vēlams, lai viņi izturētos pret mīlestību un naidu tāpat kā viņš.
Un šķiet, ka viņš tiešām tāds ir. Viņa afekti tika ierobežoti un pakārtoti vēlmei izpētīt; viņš nemīlēja un neienīda, bet tikai jautāja sev, no kurienes nāk tas, kas viņam jāmīl vai jāienīst, un kāda tam ir nozīme. Tādējādi viņš noteikti šķita vienaldzīgs pret labo un ļauno, pret skaisto un neglīto. Šī izpētes darba laikā mīlestība un naids pārstāja būt par ceļvežiem un pakāpeniski pārvērtās par garīgo interesi. Patiesībā Leonardo nebija bezkaislīgs; viņam netika liegta šī dievišķā dzirkstele, kas ir visu cilvēcisko lietu tiešais vai netiešais dzinējspēks – il primo mo-tore. Bet viņš savas kaislības pārvērta par vienu aizraušanos ar pētniecību; viņš nodevās pētniecībai ar tādu neatlaidību, noturību, dziļumu, kas var nākt tikai no kaislības, un, sasniedzis zināšanas garīgā spriedzes virsotnē, viņš ļauj ilgstoši apspiestajam afektam izlauzties un pēc tam brīvi izplūst kā straumei. caur iztukšošanas uzmavu, pēc tam, kad tas ir izdevies. Zināšanu virsotnē, kad viņš varēja aplūkot lietu attiecības pētāmajā jomā, viņu pārņēma patoss, un viņš sajūsmā slavē šīs pētītās vai - ģērbtās radīšanas jomas diženumu. reliģiozitātē – tās Radītāja diženums. Solmi skaidri tvēra šo transformācijas procesu no Leonardo. Citējot vienu šādu fragmentu, kur Leonardo apdzied dabas likumu nemainīguma diženumu (“O brīnumainā nepieciešamība...”), viņš saka: “Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e une dei tratti caratteristici de" manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de "manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa ..." ("Es šo dabas zināšanu pārveidošanu emocijās sauktu par reliģiju, un šī ir viena no da Vinči manuskriptu raksturīgākās iezīmes, elle, kas tajos atkārtojas simts reizes...".
Leonardo ir saukts par itāļu Faustu viņa neremdināmās un nenogurstošās aizraušanās ar izpēti dēļ. Bet, atsakoties no jebkādiem apsvērumiem par iespēju pētniecības tieksmi pārveidot par mīlestību pret dzīvi, kas mums jāpieņem kā Fausta traģēdijas priekšnoteikums, jāatzīmē, ka Leonardo attīstība tuvojas Spinozas pasaules skatījumam.
Psihiskās enerģijas pārvēršana dažāda veida aktivitātēs var būt tikpat neiespējama bez zaudējumiem kā fizisko spēku transformācija. Leonardo piemērs māca, cik daudz vairāk var izsekot šim procesam. No atlikšanas līdz mīlestībai līdz brīdim, kad jūs zināt, nāk aizstāšana. Mīlestība un naids vairs nav tik spēcīgas, kad tās ir nonākušas pie atziņas; tad viņi paliek mīlestības un naida otrā pusē. Izpētīts, nevis mīlēts. Un tāpēc, iespējams, Leonardo dzīve bija daudz nabadzīgāka mīlestībā nekā citu izcilu cilvēku un citu mākslinieku dzīve. Šķiet, ka viņu neskāra vardarbīgas, saldas un visu patērējošas kaislības, kas citiem bija labākā pieredze. Un bija arī citas sekas. Viņš pētīja, nevis tēloja un radīja. Ikviens, kurš ir sācis izjust pasaules likumsakarības un tās nemainīguma diženumu, viegli zaudē apziņu par savu mazo Es, iegrimis kontemplācijā, patiesi samierinājies, viņš viegli aizmirst, ka viņš pats ir daļiņa no šiem aktīvajiem dabas spēkiem un ka, ņemot vērā mēra savus spēkus, mēģiniet ietekmēt šo pasaules nemainīgumu, pasauli, kurā mazais ir ne mazāk brīnišķīgs un nozīmīgs kā lielais. Leonardo, iespējams, sāka savu pētniecību, kā Solmi domā, kalpojot savai mākslai, viņš strādāja pie gaismas, krāsu, ēnu, perspektīvas īpašībām un likumiem, lai izprastu dabas atdarināšanas mākslu un parādītu ceļu citiem. Iespējams, arī tad viņš pārspīlēja šo zināšanu cenu māksliniekam. Pēc tam viņš, joprojām ar mērķi kalpot mākslai, tika virzīts uz glezniecības priekšmetu, dzīvnieku un augu, cilvēka ķermeņa proporciju izpēti; no ārējā izskata viņš nokļuva to iekšējās struktūras un dzīvības funkciju izpētes ceļā, kas galu galā atspoguļojas arī to izskatā un tāpēc prasa, lai to attēlotu māksla. Un visbeidzot, aizraušanās, kas kļuva spēcīga, viņu noveda tālāk, tā ka saikne ar mākslu pārtrūka. Pēc tam viņš atklāja vispārējos mehānikas likumus, atklāja nogulsnēšanās un pārakmeņošanās procesu Arnotalā un, visbeidzot, savā grāmatā varēja ierakstīt ar lielajiem burtiem atzīšanos: "Un sole non si move (Saule nekustas)". Tāpēc viņš paplašināja savu pētījumu gandrīz visās zināšanu jomās, katrā no tām būdams jaunā radītājs vai vismaz priekštecis un pionieris. Taču viņa pētījumi bija vērsti tikai uz redzamo pasauli, kaut kas viņu attālināja no cilvēku garīgās dzīves izpētes; Academia Vinciana, kurai viņš gleznoja ļoti gudri maskētas emblēmas, maz vietas tika veltīts psiholoģijai.
Kad viņš vēlāk mēģināja atgriezties no pētniecības pie mākslas, no kuras viņš sācis, viņš juta, ka viņu kavē jauna instalācija intereses un viņa garīgās darbības mainītais raksturs. Attēlā viņu visvairāk interesēja viena problēma, un aiz šīs parādījās neskaitāmas citas problēmas, kuras viņš mēdza redzēt bezgalīgos un nepabeigtos dabas pētījumos. Viņš vairs nespēja ierobežot savas prasības, izolēt mākslas darbu, izraut to no plašajām pasaules attiecībām, kurās viņš zināja savu vietu. Pēc milzīgiem pūliņiem tajā izteikt visu, kas bija apvienots viņa domās, viņš bija spiests to atstāt likteņa žēlastībā vai pasludināt par nepabeigtu.
Mākslinieks savulaik paņēma pētnieku kā strādnieku savā dienestā, bet kalps kļuva par viņu stiprāks un apspieda savu kungu.
Ja cilvēka temperamentā mēs redzam vienu, stipri izteiktu pievilcību, kā Leonardo zinātkāre, tad, lai to izskaidrotu, mēs atsaucamies uz īpašu tieksmi, par kuras organisko raksturu vairumā gadījumu nekas precīzāk nav zināms. Bet, pateicoties mūsu psihoanalītiskajiem pētījumiem par nervoziem pacientiem, mēs sliecamies uz diviem turpmākiem pieņēmumiem, kuru apstiprinājumu mēs priecājamies redzēt katrā atsevišķā gadījumā. Uzskatām par iespējamu, ka šī pārāk spēcīgā tieksme rodas jau cilvēka agrā bērnībā un tās dominanci pastiprina bērnības iespaidi, un tālāk pieņemam, ka tās stiprināšanai tā vispirms izmanto seksuālos impulsus, lai vēlāk spēj aizvietot daļu seksuālo impulsu.dzīve. Tāpēc šāds cilvēks, piemēram, pētīs ar aizrautību, ar kādu cits sevi nodod savai mīlestībai, un viņš varētu izpētīt, nevis mīlēt. Un ne tikai aizraušanās ar pētniecību, bet arī daudzos citos dažos pievilcības īpašās intensitātes gadījumos uzdrošināmies secināt, ka to pastiprina seksualitāte.
Vērojot cilvēku ikdienu, redzams, ka daudziem izdodas pārnest būtisku dzimumtieksmes daļu profesionālajā darbībā. Dzimuma tieksme ir īpaši piemērota šādu ieguldījumu veikšanai, jo tā ir apveltīta ar sublimācijas spēku, tas ir, tā spēj aizstāt savu tiešo mērķi ar citiem, atkarībā no gadījuma, augstākiem un neseksuāliem mērķiem. Mēs uzskatām, ka šāda pārvērtība ir pierādīta, ja bērnības vēsturē, tas ir, cilvēka dvēseles attīstības vēsturē, mēs atklājam, ka kāda spēcīgi izteikta pievilcība kalpoja seksuālajām interesēm. Tālāk mēs redzam apstiprinājumu tam, ja pieaugušā vecumā ir manāms seksuālās aktivitātes trūkums, it kā daļa no tā šeit būtu aizstāta ar šīs spēcīgās vēlmes darbību.
Piemērot šo skaidrojumu pārāk spēcīgas vēlmes pēc izpētes gadījumam šķiet īpaši sarežģīti, jo tieši bērni nelabprāt stāsta gan par šo nopietno vēlmi, gan par seksuālajām interesēm. Tikmēr šīs grūtības ir viegli novērst. Par mazu bērnu zinātkāri liecina viņu nenogurstošā iztaujāšana, kas pieaugušajam šķiet noslēpumaina, līdz viņš saprot, ka visi šie jautājumi ir tikai apļveida krustojums un ka to ir bezgalīgi, jo bērns tos vēlas aizstāt tikai ar vienu vienīgu jautājumu, kas tomēr viņš nepozē.. Bērnam augot vecākam un apdomīgākam, šī ziņkārības izrādīšana bieži vien pēkšņi beidzas. Taču psihoanalītiskie pētījumi sniedz mums pilnīgu skaidrojumu, parādot, ka daudzi, iespējams, pat lielākā daļa un katrā ziņā apdāvinātākie bērni, sākot no apmēram trešā dzīves gada, piedzīvo periodu, ko var saukt par zīdaiņu seksuālās izpētes periodu. Zinātkāre šī vecuma bērnos, cik zināms, pamostas nevis pati no sevis, bet gan iespaids par svarīgu pieredzi, piemēram, māsas piedzimšana, kas nav vēlams, jo bērns viņā saskata draudus viņa savtīgās intereses. Pētījums ir vērsts uz jautājumu, no kurienes nāk bērni, gluži kā bērns meklēja veidus un līdzekļus, kā novērst šādu nevēlamu parādību. Tā mēs ar izbrīnu uzzinājām, ka bērns atsakās ticēt viņam sniegtajiem paskaidrojumiem, piemēram, enerģiski noraida mitoloģiskas nozīmes pilno pasaku par stārķi, ka, sākot ar šo neuzticības aktu, viņš atzīmē savu garīgo neatkarību; viņš bieži jūtas pretrunā ar saviem vecākajiem un patiesībā nekad vairs nepiedod viņiem, ka viņi ir maldināti patiesības meklējumos. Viņš pēta savā veidā, zīlē bērna klātbūtni mātes klēpī un, balstoties uz savām seksuālajām sajūtām, veido savus spriedumus par bērna izcelsmi no pārtikas, par viņa piedzimšanu caur zarnām, par grūto. tēva lomu, un pat tad viņš paredz dzimumakta esamību, kas viņam šķiet kaut kas ļaunprātīgs un vardarbīgs. Bet tā kā viņa paša seksuālā konstitūcija vēl nav nobriedusi pēcnācējai, tad viņa izmeklēšana, no kurienes tumsā klīstošie bērni, jāatstāj nepabeigta. Iespaids par šo neveiksmi pirmajā mēģinājumā iegūt garīgo neatkarību, šķiet, ir ilgstošs un ļoti pārliecinošs.
Kad bērnības seksuālās izpētes periods tiek saīsināts ar enerģisku apspiešanu, zinātkāres tālākajam liktenim paliek trīs dažādas iespējas, pateicoties tās agrīnai saistībai ar seksuālajām interesēm. Vai arī pētījumi dalās ar seksualitātes likteni; Zinātkāre no tā laika paliek paralizēta, un garīgās darbības brīvība var tikt ierobežota uz mūžu, jo īpaši tāpēc, ka drīz vien ar reliģisko izglītību tiek pievienota jauna garīga atpalicība. Skaidrs, ka šādi iegūtais domāšanas vājums dod spēcīgu impulsu neirotiskas slimības veidošanās procesam.
Otrajā veidā intelektuālā attīstība ir pietiekami spēcīga, lai izturētu seksuālās represijas, kas tai traucē. Kādu laiku pēc infantīlās seksuālās izpētes pārtraukšanas, kad intelekts ir nostiprinājies, atceroties veco saikni, tas palīdz apiet seksuālās represijas, un tad apspiestā seksuālā izpēte atgriežas no bezsamaņas tieksmes uz obsesīvu analīzi veidā, plkst. katrā ziņā sakropļota un nebrīva, bet pietiekami spēcīga, lai domu padarītu seksuālu un garīgās operācijas iekrāsotu ar seksuālajiem procesiem raksturīgo baudu un bailēm.
Trešais veids, visretākais un vispilnīgākais, pateicoties īpašai nosliecei, izvairās gan no garīgās kavēšanās, gan no neirotiskas piespiešanas domāt.Šeit iedarbojas arī seksuālās represijas, taču tai neizdodas nospiest daļu seksuālās baudas bezsamaņā. gluži pretēji, libido izvairās no apspiešanas. , no paša sākuma sublimējot zinātkārē un pastiprinot tieksmi pēc izpētes. Un arī šajā gadījumā izpēte zināmā mērā pārvēršas kaislībā un aizstāj seksuālo aktivitāti, taču pamatā esošo garīgo procesu pilnīgas atšķirības dēļ (sublimācija, nevis pārtraukums no bezsamaņas), neirozes raksturs netiek iegūts. , izzūd saikne ar sākotnējo bērnības seksuālo izpēti, un aizraušanās var brīvi kalpot intelektuālajām interesēm.
Apspiestajai seksualitātei, kas viņu ir padarījusi tik spēcīgu, pievienojot sublimētu libido, viņš godina tikai tos, kuri izvairās iesaistīties seksuālās tēmās.
Ja mēs pievēršam uzmanību Leonardo spēcīgas tieksmes pēc izpētes savienojumam ar viņa seksuālās dzīves nabadzību, kas, tā sakot, aprobežojas ar ideālu homoseksualitāti, mēs viņu sliecamies uzskatīt par sava trešā tipa piemēru. Tas, ka, sasprindzinot savu bērnišķīgo ziņkāri seksuālo interešu virzienā, viņam izdevās lielu daļu sava libido sublimēt par izpēti, tas ir viņa būtības kodols un noslēpums. Bet, protams, nav viegli sniegt pierādījumus šim viedoklim. Lai to izdarītu, ir jāielūkojas viņa dvēseles attīstībā pirmajos bērnības gados, taču šķiet traki ar to rēķināties, jo informācija par viņa dzīvi ir pārāk trūcīga un neprecīza, un turklāt mēs runājam. šeit par informāciju un attiecībām, kas ir pat mūsu paaudzes cilvēkiem. izvairīties no novērotāju uzmanības.
Mēs ļoti maz zinām par Leonardo jaunību. Viņš dzimis 1452. gadā mazā Vinči pilsētiņā starp Florenci un Empoli; viņš bija ārlaulības bērns, kas tolaik, protams, netika uzskatīts par lielu netikumu; viņa tēvs bija sinjors Pjero da Vinči, notārs un notāru un zemnieku dzimtas pēctecis, kas tika nosaukti pēc Vinči dzīvesvietas. Viņa māte Katarina, iespējams, ir ciema meitene, kas apprecējās ar citu Vinči iedzīvotāju. Šī māte Leonardo biogrāfijā vairs neparādās, tikai dzejnieks Merežkovskis liek domāt par viņas ietekmes pēdām. Vienīgo uzticamo informāciju par Leonardo bērnību sniedz oficiāls 1457. gada dokuments – Florences nodokļu kadastrs, kur Leonardo ir norādīts starp Vinči ģimenes locekļiem kā piecus gadus vecs Sinjora Pjero ārlaulības bērns. Sinjora Pjero laulība ar kādu donnu Albieru palika bez bērniem, tāpēc mazo Leonardo varēja audzināt tēva mājā. Viņš pameta šo tēvu māju tikai tad, kad (nav zināms, kādā vecumā) iestājās Andrea del Verokio darbnīcā kā māceklis. 1472. gadā Leonardo vārds jau ir atrodams Compagnia dei Pittore dalībnieku sarakstā. Tas viss.
2
Cik man zināms, tikai vienu reizi Leonardo kādā no savām apgūtajām piezīmēm citēja informāciju no bērnības. Vienā vietā, kur runā par pūķa lidojumu, viņš pēkšņi atraujas, lai ļautos atmiņām no pavisam agras bērnības: “Šķiet, jau iepriekš man bija lemts tik pamatīgi izpētīt pūķi, jo man šķiet, ka ļoti agrīna atmiņa, ka tad, kad vēl gulēju šūpulī, pie manis pielidoja pūķis, ar asti atvēra muti un daudzas reizes iespieda asti manās lūpās.
Tātad bērnības atmiņa ar ļoti dīvainu raksturu. Dīvaini savā saturā un laikmetā, kuram tas pieder. Tas, ka vīrietis saglabāja atmiņu par laiku, kad viņš bija zīdainis, varbūt nav nekā neticama, lai gan šādu atmiņu nekādā gadījumā nevar uzskatīt par uzticamu. Tomēr "fakts, ka Leonardo apgalvo, ka pūķis atvēris bērnam muti ar asti, izklausās tik neticami, tik pasakaini, ka nāk cits pieņēmums, kas ir saprotamāks, kas uzreiz atrisina grūtības. Šī aina ar pūķi nav atmiņa. Leonardo, bet gan fantāzija, ko viņš vēlāk radīja un pārnesa uz savu bērnību.Bērnu atmiņām par cilvēkiem bieži ir tieši tāda izcelsme, tās parasti netiek fiksētas pieredzes laikā un neatkārtojas vēlāk, kā atmiņas par pieaugušu vecumu, bet tikai vēlāk. , kad bērnība jau beigusies, viņi tiek augšāmcelti, un tiek mainīti, izkropļoti pielāgojas vēlākām tendencēm, tā ka ir grūti tos stingri nošķirt no fantāzijām. Varbūt vislabākais veids, kā veidot priekšstatu par to būtību, ir atcerēties kā seno tautu vidū sāka veidot vēsturi.Kamēr cilvēki bija mazi un vāji, viņi nedomāja par savas vēstures rakstīšanu: apstrādāja valsts zemi, aizstāvēja savu eksistenci no kaimiņiem, centās paņem viņu zemi un kļūsti bagāts. Tas bija varonīgs un aizvēsturisks laiks. Tad sākās cits laiks, kad viņi sāka dzīvot apzinātu dzīvi, viņi jutās bagāti un spēcīgi, un tagad radās vajadzība noskaidrot, no kurienes viņi cēlušies un kā viņi kļuva par to, kas viņi ir. Vēsture, kas sāka konsekventi iezīmēt tagadnes notikumus, iemeta skatienu pagātnē, vāca tradīcijas un sāgas, pēc manierēm un paražām skaidroja seno laiku izdzīvojumus un tādējādi veidoja seno laiku vēsturi. Šī senatnes vēsture, nepieciešamības gadījumā, drīzāk bija tagadnes viedokļu un vēlmju izpausme, nevis pagātnes tēls, jo daudz kas ir pazudis no tautas atmiņas, citas ir sagrozītas, citas pagātnes pēdas. nepareizi interpretēti laika garā, turklāt vēsture tika rakstīta nevis motīvu, objektīvas zinātkāres vadīta, bet gan tāpēc, ka viņi vēlējās ietekmēt savus laikabiedrus, pacilāt un iedvesmot, vai parādīt viņiem savu atspulgu. Cilvēka apzinātās atmiņas par piedzīvoto pieaugušā vecumā var pilnībā salīdzināt ar šo vēstures veidošanas procesu, un viņa bērnības atmiņas savā veidošanās veidā un savā nepamatotībā var salīdzināt ar primitīvo tautas vēsturi, kas apkopota vēlu un tendenciozi.
Ja tāpēc Leonardo stāsts par pūķi, kas viņu apciemoja šūpulī, ir tikai vēlāk dzimusi fantāzija, tad jādomā, ka diez vai ir vērts pie tā ilgāk pakavēties. Lai to izskaidrotu, varētu būt gandarīts par atklāti pausto tendenci likteņa noteicošas sankcijas piešķirt savai nodarbei ar putnu lidojuma problēmu. Tomēr šī nolaidība būtu tikpat netaisnīga, it kā vieglprātīgi atmestu materiālus par sāgām, tradīcijām un interpretācijām tautas senajā vēsturē. Neskatoties uz visiem izkropļojumiem un nepareizām interpretācijām, tie joprojām atspoguļo īsto pagātni; tie ir tie, ko tauta radīja sev no savas senās pagātnes pieredzes, savulaik spēcīgu un tagad joprojām aktīvu motīvu iespaidā, un, ja vien būtu iespējams šos izkropļojumus atkal labot ar visu aktīvo spēku zināšanām, tad aiz šī leģendāro materiālu mēs varētu atklāt vēsturisku patiesību. Tas pats attiecas uz bērnības atmiņām vai atsevišķu indivīdu fantāzijām. Nav vienaldzīgi, ko cilvēks uzskata par atstātu savas bērnības atmiņā. Parasti aiz viņam neizprotamiem atmiņu fragmentiem slēpjas nenovērtējamas liecības par viņa garīgās attīstības svarīgākajām iezīmēm. Bet, tā kā psihoanalītiskajā tehnikā mums ir lieliski līdzekļi, lai izgaismotu visdziļāko, mēs varam mēģināt ar analīzes palīdzību aizpildīt robu Leonardo bērnības vēsturē. Ja mēs šajā ziņā nesasniegsim pietiekamu noteiktības pakāpi, tad varam sevi mierināt ar to, ka tik daudziem citiem pētījumiem par lielo un noslēpumaino cilvēku bija lemts nebūt labākam liktenim.
Bet, kad mēs skatāmies uz Leonardo grifu fantāziju ar psihoanalītiķa acīm, tas mums ilgi nešķitīs dīvaini. Mēs atceramies, ka mēs to esam bieži redzējuši, piemēram, sapņos, lai mēs būtu pārliecināti, ka mēs spēsim iztulkot šo dīvaino valodu fantāziju valodā, kas ir vispārēji saprotama. Pēc tam tulkojums norāda uz erotisko. Aste (“coda”) ir viens no slavenākajiem simboliem un vīrieša dzimumorgāna attēlojuma veidiem itāļu valodā ne mazāk kā citās valodās; ideja, ka pūķis atvēra bērna muti un smagi strādāja ar asti, atbilst idejai par fellatio, dzimumaktu, kurā dzimumloceklis tiek ievietots citas personas mutē. Diezgan dīvaini, ka šī fantāzija ir tik pilnīgi pasīva; tas arī atgādina dažus sapņus par sievietēm vai pasīviem homoseksuāļiem (kas spēlē sievietes lomu seksuālās attiecībās).
Lai lasītājs tomēr nogaida un dedzīgā sašutumā neatsakās sekot līdzi psihoanalīzei, jo jau pirmajā reizē tas noved pie nepiedodama apkaunojuma liela un tīra cilvēka piemiņai. Galu galā ir skaidrs, ka šis sašutums nekad nespēs mums pateikt, ko nozīmē Leonardo bērnības fantāzija; no otras puses, Leonardo viennozīmīgi atzina šo fantāziju, un mēs neatmetīsim domu - aizspriedumu, ja vēlaties -, ka šāda fantāzija, tāpat kā katrs psihes veidojums, kaut kā: sapnis, vīzija, delīrijs. , ir jābūt kādai nozīmei. Tāpēc labāk ir pievērst nelielu uzmanību analītiskajam darbam, kas galu galā vēl nav teicis savu pēdējo vārdu. Vēlme paņemt mutē vīrieša orgānu un to iesūkt, kas ir iekļauts civila sabiedrība līdz vispretīgākajām perversijām, tomēr tā ir izplatīta starp mūsu laika sievietēm un, kā liecina vecas bildes, arī seno laiku sievietēm, un, acīmredzot, mīlestības stāvoklī tā atbaidošais raksturs ir notrulinājies. Ar fantāzijām, kas balstītas uz šo tendenci, ārsts sastopas arī sievietēm, kuras nav iepazinušās ar šādas seksuālās apmierināšanas iespējamību, lasot Kraft-Ebinga Seksuālo psihopatoloģiju vai citus avotus. Acīmredzot sievietes var neviļus radīt šādas vēlmes-fantāzijas. Jo, pārbaudot, mēs arī redzam, ka šīs muitas tik ļoti vajātās darbības pieļauj visnekaitīgāko izskaidrojumu. Tie ir nekas vairāk kā citas situācijas pārstrādājums, kurā mēs visi reiz jutāmies lieliski, kad zīdaiņa vecumā paņēmām mātes vai medmāsas nipeli savā mutē, lai to piesūktu. Mūsu pirmās dzīves baudīšanas organiskais iespaids, protams, palika stingri iespiests; kad bērns vēlāk iepazīstas ar govs tesmeni, kas pēc savas funkcijas ir līdzīgs krūšu nipelim un pēc formas un stāvokļa uz vēdera ar dzimumlocekli, tas jau ir sasniedzis pirmo stadiju vēlākai šī pretīgā veidošanās seksuālā fantāzija.
Tagad mēs saprotam, kāpēc Leonardo saista atmiņu par iedomātu pieredzi ar pūķi ar zīdaiņa vecumu. Zem šīs fantāzijas slēpjas nekas vairāk kā atgādinājums par mātes krūšu zīšanu, kuras cilvēciski skaisto ainu viņš, tāpat kā daudzi citi mākslinieki, apņēmās attēlot ar otu uz Dievmātes un viņas Zīdaiņa. Jebkurā gadījumā atcerēsimies, lai gan mēs vēl nesaprotam, ka šo abiem dzimumiem vienlīdz svarīgo reminiscenci vīrietis Leonardo ir pārstrādājis pasīvā homoseksuālā fantāzijā. Pagaidām atstāsim malā jautājumu par to, kāda saistība varētu būt starp homoseksualitāti un mātes krūšu zīdīšanu, un atcerēsimies tikai to, ka baumās Leonardo tika uzskatīts par homoseksuāli jutīgu. Tajā pašā laikā mums nav nozīmes, vai apsūdzība pret jaunekli Leonardo apstiprinājās vai nē: nevis patiesā darbība, bet gan jūtu tēls izlemj mūsu vietā jautājumu, vai varam kādā atklāt homoseksualitāti. .
Vēl viena neaptverama Leonardo bērnības fantāzijas iezīme, pirmkārt, izraisa mūsu interesi. Mēs izskaidrojam fantāziju ar māti zīdīšanu un atrodam, ka māti aizstāj pūķis. No kurienes radās šis pūķis un kā tas šeit nokļuva?
Rodas viens minējums, bet tik tālu, ka gribu no tā atteikties. Seno ēģiptiešu svētajos hieroglifos māte patiesībā ir rakstīta ar pūķa attēlu. Šie ēģiptieši arī pielūdza mātes dievību, kas tika attēlota ar grifa galvu vai ar daudzām galvām, no kurām vismaz viena bija grifa galva. Šīs dievietes vārds bija Muts; Vai tā ir nejauša saskaņa ar vārdu "Mutter" (māte)? Tātad, pūķis patiešām ir saistīts ar māti, bet kā tas mums var palīdzēt? Vai mēs varam pieņemt šo samazinājumu Leonardo, kad tikai Fransuā Šampoljonam (1790-1832) izdevās lasīt hieroglifus?
Interesanti uzzināt, kā senie ēģiptieši nonāca pie pūķa izvēles par mātes simbolu. Ēģiptiešu reliģija un kultūra jau bija grieķu un romiešu zinātniskas intereses priekšmets, un ilgi pirms mums bija iespēja lasīt ēģiptiešu rakstus, mūsu rīcībā bija vienota informācija par tiem saglabājušās klasiskās senatnes rakstos, rakstos. kas daļēji pieder slaveniem autoriem, tādiem kā Strabons, Plutarhs, Amjans Morcellins, daļēji nes nezināmus vārdus un ir apšaubāmi pēc savas izcelsmes un parādīšanās laika, piemēram, Gorapollo Gilus hieroglifi un Austrumu priesteru gudrības grāmata, kas nonākusi līdz mums. zem dievišķā vārda Hermess Trismegituss. No šiem avotiem mēs uzzinājām, ka pūķis tika uzskatīts par mātišķības simbolu, jo tika uzskatīts, ka pastāv tikai pūķu mātītes un ka šīs putnu šķirnes nav tēviņa.
Kā tika veikta pūķu apaugļošana, ja tie visi bija tikai mātītes? To labi izskaidro viena vieta Gorapollo. Noteiktā laikā šie putni lidojumā apstājas, atver maksts un apaugļojas no vēja.
Mēs tagad negaidīti esam nonākuši pie nepieciešamības atzīt par ļoti iespējamu to, ko vēl nesen vajadzēja noraidīt par absurdu. Leonardo ļoti labi varēja zināt par zinātnisko pasaku, kurai pūķis ir parādā to, ka ēģiptieši viņa tēlā uzrakstīja jēdzienu "māte". Viņš bija cilvēks, kurš daudz lasīja, interesēja visas literatūras un zināšanu jomas. Mums "Codex Atlanticus" ir visu grāmatu rādītājs, kas viņam bija noteiktā laikā [M u n t z E. Leonardo da Vinči. P. 282 (Muntz E. Leonardo da Vinci).
] un daudzas citas piezīmes par citām grāmatām, kuras viņš aizņēmās no draugiem; saskaņā ar grāmatu sarakstu, ko Rihters sastādīja no savām piezīmēm, mēs diez vai varam pārvērtēt viņa izlasītā apjomu. Viņam netrūka gan senu, gan mūsdienu dabas vēstures darbu. Visas šīs grāmatas jau tolaik tika iespiestas, un tieši Milāna bija Itālijas jauno grāmatu iespiešanas centrs.
Ja mēs ejam tālāk, mēs saskaramies ar informāciju, kas pārvērš iespēju, ka Leonardo ir izlasījis stāstu par pūķi. Zināts izdevējs un komentētājs Gorapollo pie jau citētā teksta izdara piezīmi: "Tomēr baznīcas tēvi uzskatīja, ka pasaka par pūķiem, par viņu nevainojamo ieņemšanu, kas tāpēc notiek īpašā veidā, ir lietu kārtībā."
Tātad fabula par viendzimuma cilvēkiem un pūķu koncepcija nekādā gadījumā nepalika vienaldzīga anekdote, tāpat kā līdzīga par skarabejiem; baznīcas kalpotāji uz to paļāvās, lai rastos dabiski vēsturisks arguments pret tiem, kas šaubījās par sakrālo vēsturi. Ja, pēc labākajiem senatnes avotiem, pūķiem bija lemts impregnēt vējš, kāpēc gan, lai kaut kas līdzīgs reiz nenotiktu ar sievieti? Tā rezultātā Baznīcas tēvi "gandrīz visi" mēģināja izstāstīt pūķa fabulu, un diez vai var apšaubīt, ka, pateicoties tik spēcīgai patronāžai, tā kļuva zināma Leonardo.
Mēs varam iedomāties, kā Leonardo radīja fantāziju par pūķi: kad viņš kādreiz Baznīcas tēvos vai dabas vēstures grāmatā izlasīja, ka pūķi ir visas mātītes un var vairoties bez tēviņu palīdzības, tad atmiņa parādījās viņu, kas pārvērtās par šo fantāziju. Viņa stāstīja, ka arī viņš esot bijis tāds pūķa mazulis, kuram bijusi māte, bet tēta nebija, un, kā jau tik tālās atmiņās mēdz gadīties, tam pievienota atbalss no baudas, ko viņš saņēma pie mātes krūtīm. . Autoru mājieniem uz katram māksliniekam dārgo Svētās Jaunavas ar Bērnu tēlu vajadzēja veicināt to, ka šī fantāzija viņam šķita vērtīga un nozīmīga. Galu galā tādā veidā viņš identificēja sevi ar zīdaini Kristu, mierinātāju un glābēju.
Analizējot jebkuru bērnības fantāziju, mēs cenšamies nodalīt tās patieso saturu no vēlākām ietekmēm, kas to maina un izkropļo. Leonardo gadījumā mēs domājam, ka tagad zinām viņa fantāzijas patieso saturu: mātes aizstāšana ar pūķi norāda, ka bērns juta tēva prombūtni un dzīvoja tikai kopā ar māti. Leonardo ārlaulības piedzimšanas fakts atbilst viņa fantāzijai par pūķi, tikai šī iemesla dēļ viņš varēja sevi salīdzināt ar pūķa mazuli. Bet mēs zinām vēl vienu noteiktu viņa jaunības faktu, ka piecu gadu vecumā viņš dzīvoja sava tēva mājā; kad tas notika, vai dažus mēnešus pēc viņa dzimšanas vai dažas nedēļas pirms šī inventāra sastādīšanas, mēs vispār nezinām. Bet šeit parādās pūķa fantāzijas interpretācija un parāda, ka Leonardo kritiskos pirmos dzīves gadus pavadīja nevis kopā ar tēvu un pamāti, bet gan ar savu nabadzīgo, pamesto, īsto māti, lai viņam būtu laiks pamanīt viņa tēvs. Šķiet, ka tas ir vājš un turklāt pārāk drosmīgs psihoanalītiskā darba secinājums, taču, padziļinoties, tā nozīme pieaugs. Tā ticamību palielina, salīdzinot patiesos Leonardo bērnības apstākļus. Ir zināms, ka viņa tēvs sinjors Pjero da Vinči Leonardo dzimšanas gadā apprecējās ar dižciltīgo Donnu Albieru; šīs laulības bezbērnu iemesls bija zēna dokumentēta uzturēšanās piektajā dzīves gadā tēva mājā, pareizāk sakot, vectēva mājā. Taču nav pieņemts, ka jaunai sievietei, kura vēl paļaujas uz bērnu svētību, jau no paša sākuma tiek dots ārlaulības pēcnācējs. Protams, vispirms bija pagājuši vilšanās gadi, pirms tika pieņemts lēmums pieņemt, iespējams, pilnīgi attīstītu, ārlaulības bērnu, lai aizstātu veltīgi gaidītos likumīgos bērnus. Mūsu interpretācijai par pūķu fantāzijām vislabāk atbilstu, ja Leonardo dzīves laikā būtu pagājuši trīs vai pat pieci gadi, pirms viņš savu vientuļo māti nomainījis pret precētu pāri. Bet tad jau bija par vēlu. Pirmajos trīs vai četros dzīves gados iespaidi tiek fiksēti un tiek izstrādāti veidi, kā reaģēt uz ārējo pasauli, kam nekāda vēlāka pieredze nevar atņemt to nozīmi.
Ja tā ir taisnība, ka neskaidrās bērnības atmiņas un uz tām būvētās fantāzijas vienmēr satur pašu būtiskāko cilvēka garīgajā attīstībā, tad fakts, ko apstiprina pūķa fantāzija, ka Leonardo pavadīja savus pirmos dzīves gadus. dzīvei ar vienu māti, noteikti ir bijusi izcila ietekme uz viņa iekšējās dzīves struktūru. Tā iespaidā neizbēgami bija tas, ka bērns, kurš bērnībā saskārās ar vienu problēmu vairāk nekā citiem bērniem, ar īpašu degsmi sāka mīcīt šo mīklu un tādējādi agri kļuva par pētnieku, jo lieli jautājumi viņu mocīja, kur bērni. no kurienes nāk un kāds sakars tēvam ar viņu izskatu. Šīs saiknes sajūta starp viņa pētījumiem un bērnības stāstu lika viņam vēlāk iesaukties, ka viņam, iespējams, jau iepriekš bija lemts iedziļināties putnu lidojuma problēmā, jo viņu šūpulī apciemoja pūķis. Mūsu nākamais vienkāršais uzdevums būs iegūt putnu lidojošo zinātkāri no bērnības seksuālās izpētes.
3
Leonardo bērnības fantāzijā patieso atmiņu saturu attēlo grifa elements; saikne, kurā pats Leonardo ievietoja savu fantāziju, spilgti izgaismoja šī satura nozīmi viņa turpmākajā dzīvē. Turpinot interpretāciju, mēs saskaramies ar dīvainu problēmu: kāpēc šīs atmiņas saturs tika pārveidots par homoseksuālu situāciju? Māte, kas baro bērnu ar krūti, vai, vēl labāk, kuru bērns zīda, tiek pārveidota par pūķa putnu, kas iebāž asti bērna mutē. Mēs apgalvojam, ka pūķa “kods” ar kopīgu aizstāšanu valodā nevar nozīmēt neko vairāk kā vīrieša dzimumorgānu. Bet mēs nesaprotam, kā fantāzija var dot tikai putnu māti ar vīrišķības zīmi, un, ņemot vērā šādu absurdu, mēs šaubīsimies, vai šai fantāzijai ir iespējams atrast saprātīgu nozīmi.
Tikmēr mēs nedrīkstam krist izmisumā. Cik daudz sapņu, kas šķiet absurdi, mēs jau esam spiesti atklāt to nozīmi! Kāpēc lai ar bērna fantāziju būtu grūtāk nekā ar miegu?
Atceroties, ka nav labi, ja kāda dīvainība notiek viena pati, steigsimies to salīdzināt ar citu, vēl lielāku dīvainību.
Ēģiptiešu grifu dieviete Muta, figūra ar pilnīgi bezpersonisku raksturu, kā Drekslers definējis Rošera vārdnīcā, bieži saplūda ar citām maternitātes dievībām ar izteiktāku individualitāti, piemēram, Izīda Gatora, bet tajā pašā laikā saglabāja savu neatkarīgo eksistenci. un godināšana. Tā bija Ēģiptes panteona īpatnība, ka atsevišķi dievi nenoslīka sinkrētismā. Blakus saliktajām dievībām atsevišķas dievības tēls palika neatkarīgs. Šo grifa galvu mātes dievību ēģiptieši veidoja lielākajā daļā attēlu ar fallu; to gar krūtīm, kā redzam, sievietes ķermenī ir arī vīrieša loceklis erekcijas stāvoklī.
Tātad dievietei Mutai ir tāda pati mātišķā un vīrišķā rakstura īpašību kombinācija kā Leonardo fantāzijā! Vai šī sakritība ir jāskaidro, pieņemot, ka Leonardo no pētāmajām grāmatām zināja arī pūķa mātes biseksuālo dabu? Šāda iespēja ir vairāk nekā apšaubāma; šķiet, ka viņa rīcībā esošie avoti neko neliecināja par šo ievērojamo īpašumu. Drīzāk šī sakritība ir skaidrojama ar kādu kopīgu šur tur, bet joprojām nezināmu motīvu.
Mitoloģija var stāstīt, ka biseksualitāte, vīrieša un sievietes seksuālo pazīmju kombinācija, bija sastopama ne tikai Mutā, bet arī citās dievībās, piemēram, Isis Gatorā, taču tās var būt tikai tiktāl, ciktāl tām bija arī mātes daba un tās saplūda ar Mut. Mitoloģija mums tālāk māca, ka citas ēģiptiešu dievības, piemēram, Neits no Saisa, no kuras vēlāk izveidojās grieķu Atēna, sākotnēji tika attēlotas kā biseksuālas, hermafrodītas; tas pats attiecās uz daudziem citiem grieķu dieviem, īpaši no Dionīsa grupas, un arī uz Afrodīti, kas vēlāk pārvērtās par sieviešu mīlas dievieti. Tāpēc varētu mēģināt izskaidrot, ka fallam, kas piestiprināts pie sievietes ķermeņa, vajadzēja apzīmēt dabas radošo spēku un ka visas šīs hermafrodītiskās dievības pauž domu, ka tikai vīrieša un sievietes kombinācija var sniegt reālu dievišķās pilnības priekšstatu. Taču neviens no šiem apsvērumiem mums neatklāj psiholoģisko mīklu, kāpēc cilvēku fantāzijas rada tēlu, kam vajadzētu personificēt mātes būtību ar pretēju vīrišķā spēka zīmi.
Infantīlās seksuālās teorijas kalpo kā pavediens. Neapšaubāmi, bija laiks, kad vīrietis bija saistīts ar māti. Kad zēns pirmo reizi vērš savu zinātkāri uz seksuālo dzīvi, viņa interese ir vērsta uz viņa paša dzimumorgānu. Viņš uzskata, ka šī sava ķermeņa daļa ir pārāk vērtīga un svarīga, lai domātu, ka citiem cilvēkiem, ar kuriem viņš tā jūtas, tā nevarētu būt. Tā kā viņš nevar uzminēt, ka pastāv cits līdzvērtīgs seksuālās ierīces veids, viņam jāpieņem, ka visiem cilvēkiem, tostarp sievietēm, ir tāds pats dzimumloceklis kā viņam. Šis aizspriedums jaunajā pētniekā ir tik stingri iesakņojies, ka to neiznīcina pat mazu meiteņu dzimumorgānu novērošana. Liecības viņam katrā ziņā liecina, ka šeit ir kaut kas savādāks nekā viņam, taču viņš nespēj samierināties ar šī atklājuma nozīmi, ka meitenēm nav dzimumlocekļa. Doma, ka dzimumlocekļa varētu nebūt, viņam ir biedējoša un nepanesama, tāpēc viņš pieņem samierniecisku lēmumu: arī meitenēm ir dzimumloceklis, bet tas joprojām ir ļoti mazs, tad tas pieaugs vēl vairāk. Ja, tālāk novērojot, viņš redz, ka šīs cerības nepiepildās, tad viņam parādās cita iespēja: arī mazajām meitenēm bija dzimumloceklis, taču tas tika nogriezts, un tā vietā palika brūce. Šis solis teorētiski izmanto jau viņa paša sāpīgas dabas pieredzi; šajā laikā viņš dzirdēja draudus, ka viņam tiks nogriezts dārgais orgāns, ja viņš par tiem pārāk interesēsies. Šo kastrācijas draudu iespaidā viņš pārinterpretē savu izpratni par sievietes dzimumorgāniem; no tā laika viņš trīc par savu vīriešu dzimumu un nicina nelaimīgos radījumus, par kuriem pēc viņa priekšstatiem jau ir izpildīts briesmīgs sods.
Pirms bērns nonāca kastrācijas kompleksa varā, kad viņš sievieti vēl uzskatīja par sev līdzvērtīgu, viņā kā erotiska aizraušanās sāka parādīties intensīva pievilcība lūrēt. Viņš gribēja redzēt citu cilvēku dzimumorgānus, sākumā, iespējams, salīdzināt tos ar savējiem. Erotiskā pievilcība, kas radās no mātes personības, drīz vien centrējās uz neatvairāmu ilgām pēc viņas dzimumorgāna, ko sajauca ar dzimumlocekli. Vēlāk apgūstot zināšanas, ka sievietei nav dzimumlocekļa, šī vēlme nereti pārvēršas savā pretstatā, dodot vietu riebumam, kas līdz pubertātes vecumam var kļūt par cēloni garīgai impotencei, sieviešu mānīšanai, ilgstošai homoseksualitātei. Taču sievietes dzimumlocekļa fiksācija, kas savulaik bija vēlmju objekts, atstāj neizdzēšamas pēdas bērna garīgajā dzīvē, kurš šo infantīlās seksuālās izpētes daļu veicis ar īpašu centību. Ar fetišveidīgo sievietes kājas un apavu pielūgšanu kāja, iespējams, tiek uztverta tikai kā kādreiz dievinātā simbola aizstājējs un pēc sievietes dzimumlocekļa, kas izrādījās neesošs; izkapts griezēji, paši nezinot, spēlē to cilvēku lomu, kuri veic sieviešu dzimumorgānu kastrāciju. Nav pienācīgas vērības pret bērnības seksualitātes aktivitātēm, un ir iespējams, ka šie ziņojumi tiks uzskatīti par nepatiesiem, līdz tie pilnībā atteiksies no mūsu kultūras nevērības pret dzimumorgāniem un seksuālo funkciju. Lai saprastu bērnu psiholoģiju, ir jāvēršas pie analoģijas ar primitīviem cilvēkiem. Mums dzimumorgāni no paaudzes paaudzē tiek uzskatīti par kauna objektu un līdz ar seksuālo represiju tālāku izplatību pat riebumu. Ar riebumu lielākā daļa dzīvo tagad pakļaujas vairošanās likuma diktātam, jūtoties aizskarti savā cilvēciskajā cieņā un pakrituši. Atšķirīga attieksme pret dzimumdzīvi saglabājas tikai pelēkajos, zemākajos tautas slāņos, savukārt augstāko slāņu vidū tā slēpjas, kultūras nosodīta un uzdrošinās rīkoties tikai zem netīras sirdsapziņas rūgtiem pārmetumiem. Vai gadsimtu sākumā cilvēcei bija savādāk? No kultūras pētnieku cītīgi vāktajām senatnes kolekcijām redzams, ka dzimumorgāni sākotnēji bija dzīvo lepnums un cerība, baudīja dievišķu godbijību, un to funkciju dievišķums tika pārnests uz visām jaunizveidotajām darbības nozarēm. Seksuālās būtības sublimācijas ceļā dzima neskaitāmi dievu tēli, un līdz brīdim, kad oficiālās reliģijas saistība ar seksuālo aktivitāti bija zudusi no vispārējās apziņas, slepenie kulti centās to noturēt noteikta skaita iesvētīto lokā. Visbeidzot, kultūras attīstības gaitā no seksualitātes tika iegūts tik daudz dievišķā un svētā, ka novājinātais atlikums krita nicinājumā. Taču, ņemot vērā visu garīgo rakstura īpašību neizdzēšamību, nevajadzētu brīnīties, ka pat visprimitīvākās dzimumorgānu pielūgsmes formas ir novērotas vēl pavisam nesen un ka mūsdienu cilvēces pielietojums, paražas un māņticības ietver izdzīvošanu visās dzīves fāzēs. šo attīstības gaitu.
Mūs sagatavo spēcīgas bioloģiskas analoģijas tam, ka indivīda garīgā attīstība īsi atkārto cilvēka attīstības gaitu, un tāpēc mums nešķiet neticami, ko atklāj bērna dvēseles psihoanalītiskā izpēte dzimumorgānu infantilā novērtējumā. . Bērnišķais pieņēmums par mātes dzimumlocekļa esamību ir izplatīts avots, no kura izriet biseksuāls mātes dievību attēlojums, piemēram, Ēģiptes Mut un "coda" pūķis Leonardo bērnības fantāzijā. Tikai pārpratuma dēļ mēs šos dievu tēlus saucam par hermafrodītiem šī vārda medicīniskajā nozīmē. Neviens no tiem faktiski nesaista abu dzimumu dzimumorgānus, jo tie ir savienoti dažos deformācijas gadījumos, kas izraisa riebumu visos; tie pieķeras tikai piena dziedzeriem - mātes zīme - vīrieša orgāns, kā tas notiek pirmā bērna iztēlē par bērnu. Mitoloģija šo cienījamo, pat senatnē fantazēto mātes ķermeņa izkārtojumu pieņēma ticībai. Pūķa asti Leonardo fantāzijā varam interpretēt šādi: laikā, kad mana infantīlā ziņkāre pievērsās manai mātei, es viņai joprojām piedēvēju tādu dzimumorgānu kā manējais. Tas ir vēl viens pierādījums Leonardo agrīnajai seksuālajai izpētei, kas, mūsuprāt, kļuva par izšķirošu visu viņa turpmāko dzīvi.
Īsas pārdomas liek mums tagad nebūt apmierinātiem ar pūķa astes skaidrojumu Leonardo bērnības fantāzijā. Šķiet, ka tajā ir kaut kas cits, ko mēs vēl nesaprotam. Viņas apbrīnojamākā īpašība tomēr ir tā, ka viņa mātes krūšu zīšanu pārvērtusi par kaut ko pasīvu, tas ir, nenoliedzami homoseksuāla rakstura situāciju. Doma par vēsturisko iespējamību, ka Leonardo dzīvē rīkojās kā homoseksuālis, liek uzdot jautājumu, vai šī fantāzija neliecina par ilgstošu saistību starp Leonardo bērnības attieksmi pret māti un vēlāk atklāto, kaut arī ideālo homoseksualitāti? Mēs neuzdrošinātos par to secināt no Leonardo sagrozītajām atmiņām, ja mēs nezinātu no homoseksuālu pacientu psihoanalītiskajiem pētījumiem, ka šāda saikne pastāv un pat ļoti cieša un nepieciešama.
Homoseksuālie vīrieši, kuri mūsdienās ir enerģiski vērsušies pret savas seksuālās aktivitātes tiesisko ierobežošanu, jau no paša sākuma ar savu teorētiķu starpniecību mīl sevi pasniegt kā atsevišķu dzimumgrupu, seksuālo starpposmu, kā "trešo dzimumu". Tie ir vīrieši, kuriem jau no paša sākuma organiski nav pievilcības sievietei, un tāpēc viņus piesaista vīrietis. Cik labprāt, humānu apsvērumu dēļ var piekrist viņu prasībām, tikpat piesardzīgiem jābūt arī pret viņu teorijām, kuras tiek izvirzītas, neņemot vērā homoseksualitātes garīgo ģenēzi. Psihoanalīze sniedz iespēju aizpildīt šo plaisu un pārbaudīt homoseksuāļu apgalvojumus. Līdz šim tas ir spējis paveikt šo uzdevumu tikai ierobežotam skaitam personu, taču visas līdz šim veiktās izmeklēšanas ir devušas tādu pašu pārsteidzošu rezultātu. Visos mūsu homoseksuālajos vīriešos agrā bērnībā, ko indivīds vēlāk aizmirsa, bija ļoti intensīva erotiska pievilcība sievietei, parasti pret māti, ko izraisīja vai mudināja pašas mātes pārāk spēcīgais maigums un ko vēl vairāk pastiprināja tēva atkāpšanās bērna dzīvē otrajā plānā. Sager norāda, ka viņa homoseksuālo pacientu mātes bieži bija vīrišķīgas sievietes, sievietes ar enerģiskām iezīmēm, kas varēja izstumt tēvu no viņa pareizā stāvokļa; Esmu redzējis to pašu, bet vairāk iespaidojuši tie gadījumi, kad tēvs jau pašā sākumā nebija klāt vai pazuda agri, tā ka puika palika galvenokārt mātes ietekmē. Gandrīz izskatās, ka stipra tēva klātbūtne garantē dēlam pareizo lēmumu izvēlēties objektu pretējā dzimumā.
Pēc šī sākotnējā posma notiek transformācija, kuras mehānismu mēs zinām, bet kuras motīvus mēs vēl neesam izpratuši. Mīlestība pret māti nevar attīstīties kopā ar apziņu, tā ir pakļauta represijām. Zēns izspiež mīlestību pret māti, nostādot sevi viņas vietā, identificējas ar māti un par modeli ņem savu personību, izvēloties līdzīgus mīlestības objektus. Tādējādi viņš kļuva homoseksuāls; patiesībā viņš ir atgriezies pie autoerotisma, jo zēni, kurus pieaugušais tagad mīl, joprojām ir tikai viņa paša bērnišķīgās personības aizstājēji un atjaunotāji, un viņš tos mīl tā, kā viņu mīlēja māte bērnībā. Mēs sakām, ka viņš savus mīlestības objektus atrod caur narcisismu, jo grieķu sāga jaunekli sauc par Narcisu, kuram nekas vairāk patika kā viņa paša tēls un kurš tika pārvērsts par skaistu ziedu, kas nes šo vārdu.
Dziļāki psiholoģiski apsvērumi attaisno apgalvojumu, ka tas, kurš šādā veidā kļuvis par homoseksuālu, paliek zemapziņā pieķēries mātes tēlam. Apspiežot mīlestību pret māti, viņš šo mīlestību patur savā zemapziņā un kopš tā laika ir palicis viņai uzticīgs. Ja šķiet, ka viņš, tāpat kā mīļākais, skrien pēc zēniem, tad patiesībā viņš bēg no citām sievietēm, kuras varētu padarīt viņu neuzticīgu. Mēs varētu arī pierādīt ar tiešiem atsevišķiem novērojumiem, ka tas, kurš šķiet jutīgs tikai pret vīrieša kairinājumu, patiesībā ir pakļauts pievilcības spēkam, kas izplūst no sievietes, tāpat kā parastais; bet katru reizi viņš steidz pārnest no sievietes saņemto aizkaitinājumu uz vīrieša objektu un tādējādi atkal un atkal atkārto mehānismu, ar kuru viņš ieguva savu homoseksualitāti.
Mēs ne tuvu nepārspīlējam šo homoseksualitātes psihiskās ģenēzes skaidrojumu nozīmi. Ir skaidrs, ka tie ir rupjā pretrunā ar oficiālajām homoseksuāļu teorijām, taču mēs zinām, ka tās nav pietiekami visaptverošas, lai padarītu iespējamu galīgo problēmas risinājumu. Tas, ko praksē sauc par homoseksualitāti, var rasties dažādu psihoseksuālu inhibējošu procesu rezultātā, un mūsu norādītais ceļš var būt tikai viens no daudziem, un tas attiecas tikai uz vienu homoseksualitātes veidu. Mums ir arī jāpiebilst, ka šāda veida homoseksualitātē gadījumu skaits, kuros ir izpildīti visi mūsu pieprasītie nosacījumi, ir daudz lielāks nekā to gadījumu skaits, kuros rodas tāda pati ietekme, tāpēc pat mēs nevaram noliegt nezināmā devumu. konstitucionālie faktori, kuriem citi piedēvē visa homoseksualitātes izcelsmi. Kopumā mums nebūtu iemesla iedziļināties homoseksualitātes formas, kuru mēs pētām, psihiskajā ģenēzē, ja kāds smags pieņēmums neliecinātu, ka Leonardo, kura fantāzija par pūķi kalpoja par mūsu sākumpunktu, pieder pie šāda tipa homoseksuāļiem. .
Lai arī cik maz seksuāli būtu zināms par izcilo mākslinieku un pētnieku, mums tomēr jātic, ka laikabiedru liecības nebija tik rupji maldīgas. Šo tradīciju gaismā viņš mums šķiet kā vīrietis, kura dzimumtieksme un aktivitāte bija ievērojami samazināta, it kā augstāka tiekšanās viņu būtu pacēlusi pāri cilvēku vispārējām dzīvnieciskajām vajadzībām. Atstāsim malā jautājumu, vai viņš kādreiz ir meklējis tiešu seksuālo apmierinājumu un ar kādiem līdzekļiem viņš vispār varēja bez tās iztikt. Bet arī mums ir tiesības pieprasīt no viņa tos centienus, kas citus uz seksuālu darbību uzspiež, jo mēs nevaram iedomāties cilvēka garīgo dzīvi, kuras veidošanā netiktu ņemtas dzimumtieksmes šī vārda plašā nozīmē, libido. daļa, pat ja tā ievērojami novirzās no sākotnējā mērķa vai tiktu aizkavēta no izpildes.
Mums nav tiesību gaidīt no Leonardo neko vairāk kā nepārveidotas dzimumtieksmes pēdas. Šīs pašas pēdas viņu virzienā un ļauj mums klasificēt viņu kā homoseksuālu. Jau iepriekš tika norādīts, ka viņš par saviem audzēkņiem ņēma tikai ļoti skaistus zēnus un jaunekļus. Viņš bija laipns un pacietīgs pret viņiem, rūpējās par viņiem, pats rūpējās par viņiem, kad viņi bija slimi, kā māte rūpējas par saviem bērniem un kā viņa māte varēja viņu pieskatīt. Tā kā viņš tos izvēlējās skaistuma, nevis talanta dēļ, neviens no viņiem (Cēzāre da Sesto, G. Boltrafio, Andrea Salaino, Frančesko Melzi un citi) nekļuva par nozīmīgu mākslinieku. Lielākajai daļai no viņiem neizdevās sasniegt no skolotāja neatkarīgu nozīmi, tie pazuda pēc viņa nāves, neatstājot mākslas vēsturē noteiktas pēdas. Citus, kurus savā darbā pamatoti vajadzēja saukt par viņa studentiem, piemēram, Luini un Bazzi, saukti par Sodomu, viņš, iespējams, personīgi nepazina.
Mēs sagaidām iebildumu, ka Leonardo attiecībām ar studentiem nav nekāda sakara ar seksuālajiem motīviem un neļauj izdarīt nekādus secinājumus par viņa seksuālajām īpašībām. Pret to mēs vēlamies ar visu piesardzību iebilst, ka mūsu izpratne izskaidro dažas dīvainas iezīmes mākslinieka uzvedībā, kurām citādi būtu jāpaliek noslēpumainam. Leonardo vadīja dienasgrāmatu; viņš veica piezīmes savās mazajās, no labās uz kreiso rakstītajās piezīmēs, kas bija paredzētas tikai sev. Šajā dienasgrāmatā viņš dīvainā kārtā sevi dēvē par "tu": "Mācieties no Maestro Lūka sakņu pavairošanu." "Ļaujiet Maestro d" Abacco parādīt jums apļa kvadrātu." Vai par vienu braucienu: "Es došos uz Mailendu savā dārzkopības biznesā ... Pasakiet man, lai es izgatavoju divas ceļojumu somas. Sakiet, lai es parādu jums Boltrafio virpu. un apstrādāt akmeni uz tā. Atstājiet grāmatu maestro Andrea Todesko". Vai arī pavisam cita veida nodoms: "Tev savā esejā jāparāda, ka zeme ir zvaigzne, piemēram, mēness vai kaut kas tamlīdzīgs, un tādējādi pierādīt mūsu pasaules cēlumu."
Šajā dienasgrāmatā, kas tomēr, tāpat kā citu mirstīgo dienasgrāmatas, bieži vien ar dažiem vārdiem vai pilnībā ignorē dienas nozīmīgākos notikumus, ir daži fragmenti, kurus savā dīvainības dēļ citē visi Leonardo. biogrāfi. Tās ir piezīmes par mākslinieka nelielajiem tēriņiem, pedantiski precīzas, it kā piederošam stingram filistram un taupīgam saimniekam, savukārt nekas neliecina par lielu summu tērēšanu un vispār nekas neliecina par mākslinieka iedziļināšanos ekonomikā. Viena no šīm piezīmēm attiecas uz jaunu apmetni, ko iegādājās Andrea Salaino audzēknis:
Sudraba brokāts..............................15 liras 4 sol.
Sarkanais samts dekorēšanai......................9 »-»
Auklas ...................................9 »-»
Pogas ...........................................12 »-»
Vēl viens ļoti detalizēts ieraksts ietver visus izdevumus, ko viņam radījis kāds cits students ar savām sliktajām īpašībām un tieksmi uz zagšanu: “1490. gada 21. aprīlī es iedarbināju šo burtnīcu un atkal iedarbināju zirgu. Džakombo ieradās pie manis Sv. Magdalēnas tūkstotis 490 gadi, 10 gadi (robežzīme: zaglīga, blēdīga, spītīga, rijīga). Nākamajā dienā es pavēlēju viņam nogriezt 2 kreklus, bikses un kamzoli, un, kad es atliku naudu, lai samaksātu par šīm lietām, viņš man nozaga naudu no mana maka, un to nebija iespējams izdarīt. viņš atzīstas, lai gan es biju tajā, esmu par to pilnīgi pārliecināts (robežpiezīme: 4 liras) ... ”Tādā pašā garā turpinās mazuļa zvērību uzskaitījums un beidzas ar skaitīšanu:“ Pirmajā gadā apmetnis , 2 liras; 6 krekli, 4 liras; 3 kamzoles, 6 liras; 4 pāri zeķu, 7 liras utt.
Leonardo biogrāfi, kuri nekad nav domājuši ar viņa nelielo trūkumu un dīvainību palīdzību atšķetināt sava varoņa garīgās dzīves noslēpumu, mēģina izmantot šos dīvainos stāstus, lai raksturotu maestro laipnību un rūpes pret saviem studentiem. Viņi tajā pašā laikā aizmirst, ka nevis Leonardo uzvedība, bet gan tas, ka viņš mums atstāja šīs liecības, ir jāprecizē. Tā kā nav iespējams pieņemt viņā vēlmi nodot mūsu rokās viņa laipnības pierādījumus, mums jādomā, ka kāds cits afektīvs motīvs viņu pamudināja izdarīt šīs piezīmes. Nav viegli uzminēt, kurš no tiem, un mēs neko nevarētu uzminēt, ja šie dīvainie sīkie stāsti par studentu kleitām netiktu izskaidroti ar citu Leonardo rakstos atrastu stāstījumu:
Apbedīšanas izdevumi pēc nāves
Ketrīna..............................27 flor.
2 mārciņas vaska................................18"
katafalks ...................................12 »
Ķermeņa noņemšanai un krusta uzlikšanai ... 4 "
4 priesteri un 4 ierēdņi.........20 »
zvana zvans .............................. 2 »
kapa racēji.................................16 »
par atļauju iestādēm ...................1 »
Summa.................................100 flor.
Iepriekšējie izdevumi:
ārsts..................................4 flor.
cukurs un 12 sveces..................12 » 16 »
Kopā ...........................................116 flor. -
Kas bija šī Katerina, skaidro tikai dzejnieks Merežkovskis. No divām citām īsām piezīmēm viņš secina, ka Leonardo māte, nabaga zemniece no Vinči, ieradās Milānā 1493. gadā, lai apciemotu savu 41 gadu veco dēlu, ka viņa tur saslima, Leonardo viņu nogādāja slimnīcā un kad viņa nomira, viņu apglabāja.ar tādu godpilnu pompu.
Šī romānu rakstnieka psihologa interpretācija, protams, nav pierādījums, taču tā sniedz tik daudz iekšējās patiesības, tik labi saskan ar visu, ko mēs jau zinām par Leonardo jūtu izpausmēm, ka nevaru atteikties to atzīt par pareizu. Viņam ir izdevies savas jūtas pakļaut izmeklēšanas varai un atturas no to brīvas izpausmes; bet viņam bija arī brīži, kad represētie centās izpausties, un viens no šiem gadījumiem bija kādreiz tik ļoti mīļotās mātes nāve. Šajā apbedīšanas izdevumu kontā mums ir neatpazīstami sagrozīta skumjas izpausme par māti. Mēs brīnāmies, kā varēja rasties šāds sagrozījums, un nevaram to saprast no normālas psihes viedokļa. Bet neparastos apstākļos, neirozēs un jo īpaši tā sauktajos obsesīvos stāvokļos mēs ar to bieži sastopamies. Tur redzam intensīvas, bet ar represiju palīdzību radītas neapzinātas jūtas, kas izteiktas sīkās un pat absurdās darbībās. Pretošanās spēkiem izdodas tik novājināt šo apspiesto jūtu izpausmi, ka to intensitāte šķiet ļoti niecīga, taču piespiedu apsēstībā, ar kādu tiek veiktas šīs sīkās darbības, atklājas patiesais jūtu spēks, kas sakņojas bezsamaņā, kas patīk slēpties no apziņas. Tikai šāda obsesīvā stāvokļa laikā notikušā atbalss var izskaidrot šo Leonardo izdevumu aprēķinu par mātes apbedīšanu. Zemapziņā viņš, tāpat kā bērnībā, palika viņai pieķēries ar sajūtu, kurai bija erotisks krāsojums; šīs bērnības mīlestības vēlāko apspiešanas pretestība neļāva dienasgrāmatā cienīgāk godināt viņas piemiņu, bet bija jāparādās tam, kas iznāca kā kompromiss no šī neirotiskā konflikta, un tā šis stāsts tika uzrakstīts un atstāts kā mīkla. pēcnācējiem..
Man šķiet, ka nebūtu nekaunīgi piemērot to pašu skatījumu, no kura mēs aplūkojām apbedīšanas kontu, skolēnu izdevumu uzskaitei. Tad tos varēja izskaidrot tā, ka Leonardo niecīgās jutekliskās pievilcības paliekas piespiedu kārtā centās izpausties izkropļotā formā. Viņa māte un skolēni, kas atgādināja viņa paša bērnišķīgo skaistumu, bija viņa seksuālie objekti, ciktāl viņā dominējošās seksuālās represijas to atļāva, un obsesīvā vajadzība pedantiski precīzi reģistrēt savus izdevumus bija dīvains šī elementārā konflikta maskējums. No tā izriet, ka Leonardo seksuālā dzīve patiešām pieder homoseksuālajam tipam, kura psiholoģisko attīstību mēs esam spējuši atrast, un homoseksuālā situācija viņa fantāzijā par pūķi mums kļūst skaidra, jo tas parāda tikai to, ko mēs jau zinājām. par šo tipu iepriekš. Viņa saka: "Šīs erotiskās attieksmes dēļ pret savu māti es kļuvu homoseksuāla."
4
Mēs joprojām nevaram pabeigt Leonardo pūķa fantāziju. Vārdos, kas pārāk skaidri izsaka dzimumakta aprakstu (“un daudzkārt iespieda asti manās lūpās”), Leonardo uzsver erotisko attiecību intensitāti starp māti un bērnu. No šīs mātes (pūķa) darbības saiknes ar mutes reģiona norādi nav grūti uzminēt vēl vienu atmiņu, kas ietverta šajā fantāzijā. Mēs to varam tulkot šādi: mana māte manās lūpās iespieda neskaitāmus kaislīgus skūpstus. Fantāzija sastāv no atmiņas par mātes zīdīšanu un skūpstīšanu.
Labvēlīgā daba mākslinieku apveltīja ar spēju viņa daiļradē izpaust savas noslēpumainākās, no viņa paša apslēptās garīgās kustības, kuras spēcīgi tver citi nepiederošie, un viņi paši nesaprot, kāpēc. Vai Leonardo dzīvei nevajadzēja atspoguļoties tajā, ko viņa atmiņa saglabājusi kā spēcīgāko bērnības iespaidu? To vajadzēja sagaidīt. Ja tomēr padomājam, kādas pamatīgas pārvērtības jāpiedzīvo mākslinieka iespaidam, pirms viņš dod savu ieguldījumu mākslā, tad tieši Leonardo prasība pēc pierādījumu precizitātes ir jāsamazina līdz vispieticīgākajām dimensijām.
Ikviens, kurš iztēlojas Leonardo gleznas, atcerēsies apbrīnojamo, vilinošo un noslēpumaino smaidu, ar kādu viņš apbūra savu sieviešu tēlu lūpas. Fiksēts smaids uz izstieptām, saburzītām lūpām; tas viņam kļuvis raksturīgs un tiek dēvēts pārsvarā par Leonardu. Florencietes Monas Lizas Džokondas dīvaini skaistajā sejā šis smaids visvairāk piesaistīja un mulsināja publiku. Tas prasīja skaidrojumu un tika skaidrots dažādi un vienmēr neapmierinoši. “Tas, kas skatītāju savaldīja, bija tieši šī smaida dēmoniskais šarms. Simtiem dzejnieku un rakstnieku ir rakstījuši par šo sievieti, kura, šķiet, vai nu vilinoši smaida, vai auksti un bez dvēseles skatās kosmosā, un neviens nav uzminējis viņas smaidu, neviens nav lasījis viņas domas. Viss, pat ainava, ir noslēpumains, kā sapnis, it kā viss trīc tveicīgā juteklībā” (Grūjers).
Ideja, ka Monas Lizas smaidā ir saistīti divi dažādi elementi, ir parādījusies daudziem kritiķiem. Tāpēc viņi daiļās Florences sejas izteiksmēs saskata vispilnīgāko pretrunu atainojumu, kas valda sievietes mīlestībā, atturībā un pavedinībā, ziedošanās pilnajā maigumā un bezjūtīgā, prasīgā, valdzinošā vīrieti kā kaut ko svešu, jutekliskumu. Tātad Muncs saka: “Ir zināms, kādu noslēpumainu šarmu Mona Liza Džokonda jau četrus gadsimtus ir radījusi cienītājiem, kas drūzmējas viņas priekšā. Nekad mākslinieks (citēju smalka kritiķa vārdus, kas slēpjas zem pseidonīma Pierre Corlet) nav spējis tā nodot pašu sievišķības būtību: maigumu un koķetēriju, pieticību un nedzirdīgu kaislību, visu noslēpumainības noslēpumu. sirds, domājošas smadzenes un slēpta individualitāte, kas redz tikai acu uzmetienu…”
Itālis Andželo Konti, ieraugot šo attēlu Luvrā, ko iedzīvina saules stars, stāsta: “Sieviete mierīgi pasmaidīja, šajā smaidā paužot savus plēsoņas instinktus un dzimuma iedzimto nežēlību, vēlmi pavedināt, skaistumu. netikums un nežēlīgās dabas laipnība, viss, kas ir pārmaiņus, parādās, tad pazūd viņas smejošā sejā, saplūstot šī smaida dzejolī ... Labs un ļauns, nežēlīgs un līdzjūtīgs, graciozs un neglīts, viņa smejas ... "
Leonardo gleznoja šo attēlu četrus gadus, iespējams, no 1503. līdz 1507. gadam, otrās uzturēšanās laikā Florencē, kad viņam pašam bija vairāk nekā piecdesmit gadu. Viņš, pēc Vasari teiktā, izmantoja vissmalkākās metodes, lai izklaidētu šo dāmu seansa laikā un saglabātu smaidu uz lūpām. No visiem smalkumiem, ko viņa ota toreiz pauda uz audekla, attēlā tā pašreizējā formā ir saglabājies tikai nedaudz; laikā, kad tas tika rakstīts, tas tika uzskatīts par augstāko, ko māksla spēj radīt; bet skaidrs, ka paša Leonardo viņa neapmierināja, kāpēc viņš to pasludināja par nepabeigtu, neiedeva pasūtītājam, bet aizveda līdzi uz Franciju, kur viņa patrons Francis I to iegādājās Luvrai.
Atstāsim neatrisinātu Monas Lizas sejas noslēpumu un pievērsīsim uzmanību neapšaubāmam faktam, ka viņas smaids mākslinieci valdzināja ne mazāk kā visus skatītājus četrsimt gadu garumā. Kopš tā laika šis vilinošais smaids ir atkārtojies visās viņa un viņa audzēkņu gleznās. Tā kā Leonardo Mona Liza attēlo portretu, mēs nevaram pieņemt, ka viņš pats viņai piešķīris šo tik grūti izsakāmo vaibstu un ka viņai tās nebija. Visticamāk, viņš atrada šo smaidu savā modelī un tik spēcīgi iekrita tā burvībā, ka kopš tā laika viņš to attēloja savos brīvajos darbos. Līdzīgu viedokli pauž, piemēram, A. Konstantinova:
“Ilgu laiku, kad mākslinieks bija aizņemts ar Monas Lizas Džokondas portretu, viņš bija tā pārņemts un bija pieradis pie visām šīs sievietes tēla sejas detaļām, ka pārnesa savus vaibstus un īpaši noslēpumaino smaidu un smaidu. dīvains skats uz visām sejām, kuras viņš vēlāk gleznojis, Džokondas mīmikas iezīme ir pamanāma pat Jāņa Kristītāja gleznā Luvrā; šie vaibsti īpaši skaidri redzami Marijas sejā attēlā ar Sv. Anna."
Lai gan varētu būt arī citādi. Vairāk nekā vienam viņa biogrāfam bija vajadzīgs dziļāks pamatojums šim pievilcības spēkam, ar kādu Džokondas smaids pārņēma mākslinieku, lai viņu vairs nepamestu. V. Pēters, kurš Monas Lizas gleznā saskata “visas civilizētās cilvēces mīlestības pieredzes iemiesojumu” un ļoti smalki izteica, ka šis neaptveramais smaids Leonardo ir nemitīgi it kā saistīts ar kaut ko nekrietnu, virza mūs uz citu ceļu, kad viņš saka: “Galu galā šis attēls ir portrets. Mēs varam izsekot, kā viņš jau no bērnības ir iejaukts savu sapņu saturā, lai, ja tam nebūtu pārliecinošu pierādījumu, varētu domāt, ka tas ir viņa beidzot atrastais sievietes ideāls, iemiesotais sievietes ideāls. sieviete..."
Hercfelds, protams, domā to pašu, sakot, ka Leonardo iepazinies ar sevi Monā Lizā, kāpēc viņš spējis tēlā ienest tik daudz sava, kura vaibsti viņa dvēselē jau sen dzīvoja noslēpumainā līdzjūtībā.
Mēģināsim šos viedokļus izstrādāt un precizēt. Tātad, varētu būt, ka Leonardo satracināja Monas Lizas smaids, jo viņa pamodināja kaut ko, kas jau sen bija snaudis viņa dvēselē, iespējams, sena atmiņa. Šī atmiņa bija pietiekami dziļa, lai, kad tā būtu pamodusies, tā to vairs nepamestu; viņu pastāvīgi piesaistīja, lai viņu atkal attēlotu. Patera pārliecība, ka var izsekot, kā tāda seja kā Monai Lizai no bērnības ir ieausta viņa sapņu audumā, šķiet ticama un ir pelnījusi to uztvert burtiski.
Vasari kā savus pirmos mākslinieciskos mēģinājumus min "teste di femine che ridono" (smejošu sieviešu galvas). Šis fragments, kas bez šaubām atzīst, jo nevēlas neko pierādīt, burtiski skan šādi: “Kad viņš jaunībā no māla izgatavoja vairākas smejošas sieviešu galvas, kuras tika ielietas daudzos ģipša slāņos, un vairākas bērnu galvas tā. labi , ka varētu domāt , tie radušies ar liela meistara roku ... "
Tādējādi mēs uzzinām, ka viņa mākslinieciskie vingrinājumi sākās ar divu veidu objektu attēlojumu, kam vajadzētu atgādināt divus seksuālos objektus, kurus mēs atradām grifu fantāzijas analīzē. Ja jaukās mazuļu galviņas bija viņa paša bērnišķīgās personības atkārtojums, tad smaidīgās sievietes bija nekas vairāk kā Katarinas, viņa mātes, atkārtojums, un tad mēs sākam paredzēt iespēju, ka viņa mātei piemīt mīklainais smaids, ko viņš bija zaudējis un kas viņu tā saķēdēja.kad viņš atkal atrada viņu Florences dāmā.
Līdz rakstīšanas brīdim Monai Lizai tuvākā bilde tiek saukta par “Svētā Anna trīsos”, tas ir, Sv. Anna ar Mariju un Kristus bērnu. Šeit var redzēt Leonarda smaidu, kas skaisti izpaudās abu sieviešu sejās. Nav iespējams noteikt, cik agrāk vai vēlāk par Monas Lizas portretu Leonardo sāka to gleznot. Tā kā abi darbi vilkās gadiem ilgi, bez šaubām jāpieņem, ka mākslinieks pie tiem strādāja vienlaikus. Mūsu idejai vislabāk atbilstu, ja tieši Monas Lizas sejas vaibstu padziļināšanās pamudinātu Leonardo radīt Sv. Anna. Jo, ja Monas Lizas smaids pamodināja viņā atmiņu par māti, tad mēs saprotam, ka viņa pirmām kārtām viņu pamudināja radīt mātes slavinājumu un smaidu, ko viņš atrada dižciltīgā dāmā, atgriezties pie savas mātes. Tāpēc mēs esam spiesti pārcelt savu interesi no Monas Lizas portreta uz šo citu, diez vai mazāk skaisto attēlu, kas tagad ir arī Luvrā.
Svētā Anna ar meitu un mazdēlu ir reti sastopama tēma itāļu glezniecībā. Jebkurā gadījumā Leonardo attēlojums ļoti atšķiras no visa līdz šim zināmā. Muters stāsta: “Daži mākslinieki, piemēram, Hanss Frīss, Holbeins vecākais un Žirolamo de Libri, attēloja Annu sēžam blakus Marijai un starp viņiem stāvēja bērns. Citi, piemēram, Jakobs Kornēlijs savā Berlīnes gleznā, attēloti vārda tiešajā nozīmē “Sv. Leonardo Marija sēž mammai klēpī, noliecusies uz priekšu un izstiepusi abas rokas zēnam, kurš spēlējas ar jēru, kuru viņa, protams, nedaudz aizvaino. Vecmāmiņa, vienu roku sastiepusi, skatās uz viņiem abām ar svētīgu smaidu. Grupēšana noteikti nav gluži gadījuma rakstura. Smaids, kas spēlē abu sieviešu lūpās, lai arī bez šaubām tāds pats kā Monas Lizas portretā, ir zaudējis savu nedraudzīgo un noslēpumaino raksturu un pauž sirsnību un klusu svētlaimi.
Ar zināmu iedziļināšanos šajā attēlā skatītājs sāk saprast, ka tikai Leonardo varētu to uzgleznot tāpat kā tikai viņš varētu radīt fantāziju par pūķi. Šajā attēlā ir viņa bērnības vēstures sintēze; šīs gleznas detaļas var izskaidrot ar Leonardo personīgās dzīves pieredzi. Tēva mājā viņš atrada ne tikai laipno pamāti Donnu Albieri, bet arī vecmāmiņu, tēva māti Monu Lūciju, kura, jādomā, pret viņu bija ne mazāk maiga kā vecmāmiņas vispār. Šis apstāklis varētu novirzīt viņa domas uz ideju par bērnību, ko sargā māte un vecmāmiņa. Vēl viena pārsteidzoša gleznas iezīme iegūst vēl lielāku nozīmi. Šeit ir attēlota Svētā Anna, Marijas māte un zēna vecmāmiņa, kas noteikti bija ievērojamā vecumā, varbūt nedaudz vecāka un nopietnāka par svēto Annu. Marija, bet joprojām jauna sieviete ar nezūdošu skaistumu. Leonardo dāvāja zēnam divas mātes: vienu, kas izstiepj viņam rokas, un otru fonā, un viņš abas attēloja ar svētlaimīgu mātes laimes smaidu. Šī attēla iezīme neizraisīja rakstnieku izbrīnu; Muters, piemēram, uzskata, ka Leonardo nevarēja izlemt attēlot vecumdienas, krokas un grumbas, un tāpēc padarīja Annu par dzirkstoša skaistuma sievieti. Vai šo skaidrojumu var apmierināt? Citi uzskatīja par iespējamu kopumā noliegt mātes un meitas vienādu vecumu (Zeid-litz). Taču ar Mutera skaidrojuma mēģinājumu pilnīgi pietiek, lai pierādītu, ka jaunības iespaids par Sv. Anna patiešām ir iegūta no attēla, nevis tendences iedvesmota.
Leonardo bērnība bija tikpat pārsteidzoša kā šī glezna. Viņam bija divas mātes, viņa pirmā īstā māte Katharina, no kuras viņš tika atņemts vecumā no trīs līdz pieciem gadiem, un jauna, maiga pamāte, viņa tēva sieva Donna Albiera. Salīdzinot šo bērnības faktu ar iepriekšējo un apvienojot tos kopā, viņš izstrādāja kompozīciju "Svētā Anna trijos". Mātes figūra ir vairāk attālināta no zēna, attēlojot vecmāmiņu - savā izskatā un attēlā ieņemtā vietā attiecībā pret zēnu, īsto bijušo māti Katharīnu. Svētīgais smaids Sv. Annu pārņēma mākslinieces skaudība, ko nelaimīgā sieviete izjuta, kad viņai nācās piekāpties dēlam, kā viņa iepriekš bija piekāpusies vīram savai cēlākai sāncensei.
Tādējādi cits Leonardo darbs apstiprina pieņēmumu, ka Monas Lizas Džokondas smaids Leonardo pamodināja mātes atmiņu par viņa pirmajiem bērnības gadiem. Kopš tā laika itāļu mākslinieku madonnām un dižciltīgajām dāmām bija pazemīgi noliekta galva un dīvaini svētlaimīgs nabaga zemnieku meitenes Katharinas smaids, kura pasaulei dzemdēja brīnišķīgu dēlu, kas bija nolemts mākslai, pētniecībai un pacietībai.
Ja Leonardo izdevās Monas Lizas sejā nodot viņas smaida divkāršo nozīmi, bezgalīga maiguma solījumu un draudīgus draudus (pēc Patera teiktā), tad šajā ziņā viņš palika uzticīgs savas agrīnās atmiņas saturam. Mātes maigums viņam kļuva liktenīgs, noteica viņa likteni un grūtības, kas viņu gaidīja. Glāstu kaislība, uz ko liecina viņa fantāzija par pūķi, bija vairāk nekā dabiska: nabaga pamestā māte bija spiesta izliet visas pagātnes maiguma atmiņas un izliet savu kaislību mātes mīlestībā; viņai bija jārīkojas tā, lai atalgotu sevi par vīra atņemšanu un arī bērnu, kuram nebija tēva, kas samīļotu. Tā, kā tas notiek ar neapmierinātām mātēm, viņa nomainīja vīru ar mazu dēlu un, pārāk agri attīstot viņa erotiku, nolaupīja viņam daļu vīrišķības. Mātes mīlestība pret zīdaini, kuru viņa auklē un aprūpē, ir kaut kas daudz dziļāks, nekā viņas vēlākā sajūta pret augošo bērnu. Pēc savas būtības tās ir mīlestības attiecības, kas pilnībā apmierina ne tikai visas garīgās vēlmes, bet arī visas fiziskās vajadzības, un, ja tās pārstāv kādu no cilvēka sasniedzamām laimes formām, tad tas ne mazākajā mērā neizriet no iespējas. bez pārmetumiem apmierināt ilgstoši apspiestas vēlmes, ko sauc par perversijām. Vislaimīgākajā laulībā tēvs jūt, ka bērns, īpaši mazais dēls, ir kļuvis par viņa sāncensi, un no tā izriet dziļa nepatika pret vēlamo.
Kad Leonardo, būdams jau pieaugušais, atkal satika to svētlaimīgi entuziasma pilno smaidu, kas reiz spēlējās uz viņa mātes, kura viņu glāstīja, lūpām, viņš jau sen bija pakļauts kavēšanās varai, kas neļāva viņam vēlēties tik maigumu no sievietes lūpām. kādreiz atkal. Bet tagad viņš bija mākslinieks, un tāpēc viņš mēģināja atjaunot šo smaidu ar otu; viņš to piešķīris visām savām gleznām, vai viņš tās gleznojis pats, vai viņa vadībā piespiedis zīmēt savus audzēkņus - "Leda", "Jānis" un "Bacchus". Pēdējie divi ir viena veida varianti. Muters saka: ”Leonardo izveidoja Bakhu jeb Apollo no Bībeles vīra, kas ēd siseņus, kurš ar mīklainu smaidu, liekot pārāk pilnus gurnus vienu uz otra, skatās uz mums ar burvīgi juteklisku skatienu.” Šīs bildes dveš ar mistiku, kuras noslēpumā tu neuzdrošinās iekļūt; Jūs varat ne vairāk kā mēģināt atjaunot tā saistību ar iepriekšējiem Leonardo darbiem. Figūrās atkal vīrieša un sievietes sajaukums, bet ne pūķa fantāzijas izpratnē, tie ir skaisti jauni vīrieši, sievišķīgi maigi, ar sievišķīgām formām; viņi nenolaiž skatienu, bet raugās ar slēptu triumfu, it kā zinātu par lielu laimi, par kuru viņiem jāklusē; pazīstamais vilinošais smaids liek justies kā mīlestības noslēpumam. Ļoti iespējams, ka Leonardo šajos attēlos atsakās un mākslīgi apspiež savu nenormāli attīstīto sajūtu, tādā svētlaimīgā vīrišķās un sievietes būtības saplūšanā attēlojot mātes apburtā zēna vēlmes piepildījumu.
5
Starp Leonardo dienasgrāmatas piezīmēm ir viena, kas piesaista lasītāja uzmanību satura nozīmīguma un niecīgas formālas kļūdas dēļ.
Viņš 1504. gada jūlijā raksta: “Trešdien, 1504. gada 9. jūlijā, pulksten 7 no rīta nomira Podestas pils notārs sinjors Pjero da Vinči; mans tēvs pulksten 7. Viņam bija 80 gadi; atstāja 10 vīriešu un 2 sieviešu bērnus.
Tātad piezīme attiecas uz tēva Leonardo nāvi. Neliela kļūda savā formā ir tāda, ka laika definīcija "a ore 7" tiek atkārtota 2 reizes, it kā Leonardo frāzes beigās aizmirsa, ka viņš to ir tikko uzrakstījis sākumā. Tas ir tikai sīkums, par kuru cits, nevis psihoanalītiķis, par to nebūtu domājis. Viņš to nemaz nebūtu pamanījis, vai, ja viņam būtu norādīts, viņš būtu teicis: tas var notikt no izklaidības vai aizrautības ar jebkuru, un tam nav nekādas nozīmes. Psihoanalītiķis domā citādi; viņam viss ir svarīgs kā slēptu garīgo procesu izpausme; viņš jau sen bija pārliecināts, ka šāda aizmirstība vai atkārtošana ir jēgas pilna un ka, pateicoties "neprātībai", ir iespējams atšķetināt slēptos impulsus.
Var teikt, ka šī piezīme, tāpat kā Katarinas apbedīšanas un studentu izdevumu pārskats, atspoguļo gadījumu, kad Leonardo nav izdevies apspiest savu afektu un ilgstoši slēptais tika izteikts sagrozītā formā. . Pat forma ir līdzīga: tā pati pedantiskā precizitāte, tāds pats uzsvars uz skaitļiem.
Mēs to saucam par perversiju. Tas ir lielisks palīglīdzeklis, lai atpazītu afektīvo krāsojumu. Atcerēsimies, piemēram, sašutuma pilno runu Sv. Petra pret savu necienīgo aizvietotāju uz zemes no Dantes paradīzes:
Tas, kurš kā zaglis sēdēja manā tronī,
Manam tronim, manam tronim tas
Tukšs Dieva dēla priekšā, uzcelts
Manā kapsētā ir cieti kalni
asiņaini dubļi; nomests no augstuma
Apbrīnojot to, tas mierina acis.
Dante. Dievišķā komēdija. (Tulkojis M. Lozinskis)
Ja Leonardo nebūtu apspiedis afektu, tad šajā dienasgrāmatas vietā varētu būt lasāms apmēram tā: "Šodien pulksten 7 nomira mans tēvs, sinjors Pjero da Vinči, mans nabaga tēvs!" Taču perversijas novirzīts uz vienaldzīgu nāves paziņošanu, uz nāves stundas noteikšanu, tas noņem visu patosu šai notis un ļauj nojaust, ka šeit bija kaut kas, kas bija jāslēpj un jāapspiež. Sinjors Pjero da Vinči, notārs un notāru pēctecis, bija cilvēks ar lielu enerģiju, pateicoties kuram viņš ieguva cieņu pret sevi un ieguva bagātību. Viņš bija precējies četras reizes; viņa divas pirmās sievas nomira bez bērniem, tikai trešā viņam dāvāja pirmo likumīgo dēlu 1476. gadā, kad Leonardo jau bija divdesmit četrus gadus vecs un viņš jau sen bija nomainījis tēva māju pret sava skolotāja Verokio darbnīcu; no ceturtās, pēdējās sievas, ar kuru viņš apprecējās piecdesmit gadus, viņam bija vēl deviņi dēli un divas meitas.
Šim tēvam, protams, bija arī nozīme Leonardo psihoseksuālajā attīstībā, un ne tikai negatīvā nozīmē viņa prombūtnes dēļ zēna pirmajos dzīves gados, bet arī tieši ar viņa klātbūtni vēlākajos bērnības gados.
Tas, kurš bērnībā jūt pievilcību pret māti, nevar nevēlēties būt tēva vietā; viņš identificējas ar viņu fantāzijā un vēlāk izvirza sev mērķi viņu pārspēt. Kad Leonardo, kurš vēl nebija pat piecus gadus vecs, tika uzņemts vectēva mājā, Albiera jaunā pamāte, iespējams, viņa jūtās nomainīja māti, un viņš, protams, nokļuva sava tēva sāncenša pozīcijā. Tieksme uz homoseksualitāti, kā zināms, parādās tikai tuvojoties pubertātes gadiem. Kad Leonardo pienāca šis laiks, identifikācija ar tēvu zaudēja jebkādu nozīmi viņa seksuālajā dzīvē, bet palika citās jomās, kas nebija erotiskas. Mēs uzzinām, ka viņš mīlēja spīdumus un skaistas drēbes, turēja kalpus un zirgus, neskatoties uz to, ka, pēc Vasari vārdiem, viņam "gandrīz nekā nebija un viņš strādāja maz". Šīs atkarības cēloni mēs redzam ne tikai viņa mīlestībā pret skaistumu, bet arī obsesīvā vēlmē kopēt tēvu un pārspēt viņu. Attiecībā uz nabadzīgo zemnieku meiteni tēvs bija dižciltīgs saimnieks, tāpēc dēlam palika impulss tēlot dižciltīgo kungu, vēlme “izcelt Hērodu” (pārspēt Hērodu), parādīt tēvam, kas ir patiesa muižniecība. .
Ikviens, kurš rada kā mākslinieks, jūtas kā tēvs attiecībā pret saviem darbiem. Leonardo mākslinieciskajai jaunradei viņa identificēšanās ar tēvu bija letālas sekas. Viņš radīja savus darbus un vairs par tiem nerūpējās, tāpat kā tēvs par viņu nerūpējās. Tēva vēlākās rūpes par viņu šajā obsesīvajā tieksmē neko nevarēja mainīt, jo tā izrietēja no pirmo bērnības gadu iespaidiem, un vēlākā pieredze neglābjami apspieda un palika bezsamaņā.
Renesanses laikā, kā arī daudz vēlāk, katram māksliniekam bija vajadzīgs augsta ranga kungs un mecenāts, mecenāts, kas viņam deva pasūtījumus, kura rokās bija viņa liktenis. Leonardo atrada savu patronu ambiciozajā, greznību mīlošajā, smalkajā politikā, taču nepastāvīgā un vieglprātīgā Lodovika Sforca, saukta par Moro. Savā galmā Milānā viņš pavadīja savas dzīves spožāko periodu; šeit viņš visvairāk attīstīja savu radošumu, par ko liecina "Pēdējais vakarēdiens" un Frančesko Sforcas jātnieka statuja. Viņš pameta Milānu, pirms izcēlās katastrofa pār Lodoviču Moro, kurš nomira kā ieslodzītais Francijas cietumā.
Kad šīs ziņas par viņa patronu sasniedza Leonardo, viņš savā dienasgrāmatā ierakstīja: "Hercogs zaudēja savu zemi, īpašumu, brīvību, un neviena lieta, ko viņš uzņēmās, netika izbeigta." Pārsteidzoši un, protams, ne bez nozīmes, ka viņš šeit izsaka savam mecenātam tādu pašu pārmetumu, kādu viņam vajadzēja izteikt pēcnācējiem, it kā viņš gribētu likt kādam no tēvu kategorijas atbildīgam par viņa darbu nepabeigšanu. Patiesībā viņš nebija negodīgs pret hercogu.
Bet, ja tēva atdarināšana viņu kā mākslinieku sabojāja, tad pretestība tēvam bija infantilais stāvoklis viņa tikpat, iespējams, lielajai radošumam pētniecības jomā. Merežkovska skaistajā salīdzinājumā viņš izskatījās pēc vīrieša, kurš pamodās pārāk agri, kad vēl bija tumšs un kad visi pārējie vēl gulēja. Viņš uzdrošinājās izteikt drosmīgo apgalvojumu, ko aizstāv visi brīvie pētījumi: "Tas, kurš viedokļu cīņā paļaujas uz autoritāti, strādā ar savu atmiņu, nevis strādā ar prātu." Tā viņš kļuva par pirmo no jaunajiem dabas pētniekiem; viņš bija pirmais kopš grieķu laikiem, kas pietuvojās dabas noslēpumiem, paļaujoties tikai uz novērojumiem un savu pieredzi, un daudz zināšanu un tālredzības bija viņa drosmes balva. Bet, ja viņš mācīja neievērot autoritāti un atmest "veco cilvēku" atdarināšanu un nepārtraukti norādīja uz dabas izpēti kā visas patiesības avotu, tad viņš tikai atkārtoja visaugstākajā cilvēkam pieejamā sublimācijā pārliecību, kas jau bija izveidojusies zēns ar pārsteigumu skatās uz pasauli. Ja to no zinātniskas abstrakcijas pārvēršam par konkrētu personīgo pieredzi, tad vecie cilvēki un autoritāte atbilst tēvam, un daba ir maigā, laipnā māte, kas viņu auklēja. Tā kā lielākajai daļai cilvēku pat tagad, tāpat kā senatnē, vajadzība turēties pie kaut kādas autoritātes ir tik spēcīga, ka pasaule viņiem šķiet satricināta, ja kaut kas apdraud šo autoritāti, tikai Leonardo varētu iztikt bez šī atbalsta; viņš to nebūtu varējis, ja pirmajos dzīves gados nebūtu iemācījies iztikt bez tēva. Viņa vēlāko zinātnisko pētījumu drosme un neatkarība neliecina par infantilu seksuālo izpēti, ko aizkavējis tēvs, bet atteikšanās no seksualitātes dod tai tālāku attīstību.
Ja kāds, piemēram, Leonardo, bērnībā izbēga no sava tēva iebiedēšanas un pētīs autoritātes ķēdes, tad būtu neticami gaidīt, ka viņš paliks ticīgs un nespēs atteikties no dogmatiskās reliģijas. Psihoanalīze mums ir iemācījusi saskatīt intīmo saikni starp tēva kompleksu un ticību Dievam; viņš mums parādīja, ka personīgais dievs psiholoģiski nav nekas cits kā idealizēts tēvs, un mēs katru dienu redzam, ka jaunieši zaudē savu reliģisko ticību, tiklīdz viņiem sabrūk tēva autoritāte. Tādējādi vecāku kompleksā mēs atklājam reliģisko vajadzību saknes; visvarenais taisnais Dievs un labvēlīgā daba mums parādās kā majestātiska tēva un mātes sublimācija, turklāt agrās bērnības priekšstatu par abiem atjaunošana un atjaunošana. Bioloģiski reliģiozitāte tiek skaidrota ar ilgstošu bezpalīdzību un nepieciešamību pēc cilvēka mazuļa aizsardzības. Kad viņš vēlāk uzzina savu patieso bezpalīdzību un bezspēcību pret dzīves spēcīgajiem faktoriem, viņš uz tiem reaģē kā bērnībā un mēģina slēpt to drūmumu, atjaunojot infantilus aizsargspēkus.
Šķiet, ka Leonardo piemērs neatspēko šo uzskatu par reliģisko pārliecību. Viņam jau dzīves laikā tika izvirzītas apsūdzības par viņa neticību vai, kas tajā laikā bija tas pats, atkāpšanos no kristīgās ticības, un to noteikti iezīmēja viņa pirmā Vasari sarakstītā biogrāfija. Savas "Biogrāfijas ..." otrajā izdevumā, kas publicēts 1568. gadā, Vasari publicēja šīs piezīmes. Mums ir pilnīgi skaidrs, ka Leonardo, zinot sava laikmeta ārkārtīgo jutīgumu pret reliģiskiem jautājumiem, savos pierakstos atturējās tieši paust savu attieksmi pret kristietību. Kā pētnieks viņš nepakļāvās ieteikumiem. Svētie Raksti par pasaules radīšanu viņš apstrīdēja, piemēram, globālu plūdu iespējamību un tikpat pārliecinoši kā mūsdienu zinātnieki ģeoloģijā uzskatīja gadu tūkstošus.
Starp viņa “pravietojumiem” ir daudz tādu, kam vajadzētu aizvainot jūtīgu kristieti, piemēram, par svēto ikonu pielūgšanu: “Viņi runās ar cilvēkiem, kuri neko neklausa, kuru acis ir atvērtas, bet neko neredz; viņi sazināsies ar viņiem un nesaņems atbildi; tie lūgs labvēlību no tā, kam ir ausis un kas nedzird; viņi aizdegs sveces neredzīgajiem.
Vai par raudāšanu Lielajā piektdienā: "Visā Eiropā daudzas tautas sēro par viena cilvēka nāvi, kurš miris austrumos."
Par Leonardo mākslu runāja, ka viņa svēto figūrās pazuda pēdējās baznīcas dogmatisma paliekas, ka viņš tās tuvināja cilvēkam, lai tajās iemiesotu lielas un skaistas cilvēciskas jūtas. Muters slavē viņu par to, ka viņš ir uzvarējis dekadenci un atjaunojis cilvēcei tiesības uz kaislībām un prieku baudīt dzīvi. Piezīmēs, kurās Leonardo iedziļinās lielo dabas noslēpumu atrisināšanā, nav izteikta apbrīna par Radītāju kā visu šo brīnišķīgo noslēpumu galveno cēloni, taču nekas neliecina par vēlmi nostiprināt savu personīgo saikni ar šo vareno dievību. Aforismi, kuros viņš ielicis savas pēdējo dzīves gadu dziļo gudrību, dveš ar tāda cilvēka pazemību, kurš pakļaujas nepieciešamajiem dabas likumiem un negaida nekādu atvieglojumu no Dieva labestības vai žēlastības. Diez vai var būt šaubu, ka Leonardo uzvarēja gan dogmatisko, gan personisko reliģiju un ar savu pētnieka darbu bija ļoti tālu no ticīga kristieša pasaules uzskata.
Saskaņā ar iepriekš izteiktajiem uzskatiem par bērna dvēseles attīstību, mēs varam pieņemt, ka pirmais Leonardo pētījums bērnībā bija seksualitātes problēmas priekšmets. Taču viņš pats to atklāj diezgan skaidri, savu vēlmi pēc izpētes saistot ar pūķa fantāziju. Viņš atklāj savu darbu par putnu lidojuma problēmu kā īpašu likteņa nolemtību. Viens ļoti neskaidrs, pareģojošs viņa pierakstu fragments, kas attiecas uz putnu lidošanu, vislabāk apliecina, ar kādu afektīvu interesi viņu saistīja vēlme pašam apgūt lidošanas mākslu: “Viņa uzņemsies, šis lielais putns, savu pirmo lidojumu no plkst. Lielā gulbja grēda, pasaule ar brīnumiem un visi Svētie Raksti ar slavēšanu, un mūžīga slava tiks dota ligzdai, kurā viņa piedzima. Varbūt Leonardo cerēja, ka kādreiz varēs lidot; un no sapņiem, kas noslēdz šo vēlmi, mēs zinām, kāda laime gaidāma no šīs cerības piepildījuma. Kāpēc daudzi cilvēki sapņo, ka var lidot? Psihoanalīze uz to atbild, sakot, ka lidošana vai pārvēršanās par putnu ir tikai maskēšanās citai vēlmei, uz kuras risināšanu ved ne viens vien verbāls un materiāls tilts. Ja ziņkārīgajiem bērniem stāsta, ka liels putns kā stārķis atnes mazus bērnus, ja senie ļaudis fallu attēlojuši spārnotu, ja vācu Vogelns ir visizplatītākais vīriešu seksuālo aktivitāšu apzīmējums, itāļi vīriešu orgānu sauc tieši par l "uccello (putns), tad tie ir tikai mazi posmi lielā ķēdē, kas parāda, ka spēja lidot sapnī nenozīmē neko vairāk kā vēlme būt spējīgam uz seksuālo aktivitāti Tā ir agrīna infantila vēlme. Ja pieaugušais atceras savu bērnību, viņam tas šķiet laimīgs laiks, kad viņi priecājas par tagadni un neko nevēloties dodas uz nākotni, tāpēc pieaugušais skaudība Bet paši bērni, ja viņi varētu sniegt informāciju par to Varbūt bērnība nav tā svētlaimīgā idille, kāda mums šķiet vēlāk, ja vēlme izaugt un darīt to, ko dara pieaugušie, liek bērniem censties pārdzīvot bērnības gadus. pēc iespējas ātrāk, un šī vēlme vada visas viņu spēles. Ja bērni laikā, kad zinātkāre ir vērsta uz seksuālo izpēti, jūt, ka pieaugušais zina kaut ko grandiozu šajā noslēpumainajā un tik svarīga joma, kurā viņiem ir aizliegts zināt un rīkoties, tad viņos pamostas neatvairāma vēlme sasniegt tieši šo lietu, un šo vēlmi viņi pauž sapnī lidošanas formā vai sagatavo šo slēpto vēlmes formu nākotnei. līdzīgi sapņi. Līdz ar to arī aviācija, kas mūsu laikos beidzot ir sasniegusi savu mērķi, sakņojas arī infantilā erotikā.
Atzīdamies, ka kopš bērnības jutis īpašu personisku pievilcību lidošanas problēmai, Leonardo mums pierāda, ka viņa bērnības zinātkāre bija vērsta uz seksuālo; tas mums ir jāpieņem no mūsu pētījumiem par mūsdienu bērniem. Šī problēma vien aizbēga no represijām, kas vēlāk Leonardo padarīja svešu seksualitāti; no bērnības līdz pilnīgam intelektuālam briedumam viņš saglabāja interesi par šo problēmu, tikai nedaudz mainot tās nozīmi; un ļoti iespējams, ka vēlamā māksla primitīvā seksuālā nozīmē viņam izdevusies tikpat maz kā māksla mehānikā, un abas palikušas viņam nesasniedzamas vēlmes.
Dižais Leonardo dažās lietās visu mūžu kopumā palika bērns; saka, ka visi lielie vīrieši sevī saglabā kaut ko bērnišķīgu. Pieaugušā vecumā viņš turpināja spēlēt, kā rezultātā laikabiedriem dažkārt šķita dīvains un nepatīkams. Redzot, ka viņš izgatavoja prasmīgas mehāniskās rotaļlietas pils svētkiem un svinīgām pieņemšanām, esam neapmierināti, ka mākslinieks iznieko savus spēkus šādiem niekiem. Acīmredzot viņš pats to darīja bez prieka, jo Vasari ziņo, ka viņš to darījis pat tad, kad neviens viņam to nebija licis: “Tur (Romā) viņš taisīja mīklu no vaska un, kad tā vēl bija šķidra, ļoti apžilbināja. plāni no tā ir dzīvnieki, kas piepildīti ar gaisu; kad viņš tos uzpūta, tie lidoja, kad gaiss nāca ārā, tie nokrita zemē. Retai ķirzakai, ko atrada Belvederes dārznieks, viņš piestiprināja spārnus no ādas, kas ņemta no citas ķirzakas, un piepildīja tos ar dzīvsudrabu, tā ka tie kustējās un trīcēja, kad viņa skrien; tad viņš uztaisīja viņai acis, bārdu un ragus, pieradināja, ielika kastē un ar viņu šausmināja viņas draugus. Bieži vien šīs rotaļlietas viņam kalpoja, lai izteiktu dziļas idejas: “Viņš iedeva jēra zarnas, lai tās iztīrītu tik tīri, ka tās ietilpa saujās; viņš tos ienesa lielā istabā, blakus istabā nolika pāris plēšas, pielika tām iekšas un uzpūta tā, ka tās piepildīja visu istabu un visiem bija jāskrien stūrī; parādot, kā tie pamazām kļuva caurspīdīgi un gaisīgi, kā sākumā ieņēma tikai nelielu vietu un pēc tam izplatījās arvien tālāk kosmosā, Leonardo tos salīdzināja ar ģēniju. Tādu pašu prieku spēlēties ar nevainīgu slēpšanos un prasmīgu maskēšanos pauž viņa teikas un mīklas; pēdējie, kas rakstīti "prognožu" formā, gandrīz visi ir jēgpilni pēc nozīmes, taču tiem pilnīgi trūkst asprātības. Dažkārt tika ieviestas spēles un joki, kuriem Leonardo ļāva ļauties iztēlei liela maldība viņa biogrāfi, kuri nesaprata viņa raksturu. Milānas Leonardo manuskriptos ir, piemēram, Sīrijas Diodarijam, Babilonas svētā Sultanāta gubernatoram, vēstuļu skices, kurās Leonardo sevi piesaka kā inženieri, kas nosūtīts uz šīm Austrumu valstīm, lai veiktu labi zināmus darbus, aizstāvas pret apsūdzībām lēnumā, sniedz pilsētu un kalnu ģeogrāfisku aprakstu, stāsta par dabas parādību, kas tur notika viņa uzturēšanās laikā (sk. Minca un Hercfelda).
Rihters 1881. gadā no šiem fragmentiem gribēja pierādīt, ka Leonardo patiesībā ir Ēģiptes sultāna dienestā, tur sastādīja šīs ceļojumu piezīmes un pat pieņēma muhamedāņu reliģiju austrumos. Viņam tur bija jāpaliek līdz 1483. gadam, pirms viņš pārcēlās uz Milānu hercoga galmā. Bet citu autoru kritiķiem nebija grūti uzminēt - Leonardo iedomātā ceļojuma uz Austrumiem aprakstos, kas tās īsti bija - jaunā mākslinieka fantāzijas, kuras viņš radīja ar sevi, kurās viņš, iespējams, izteica savu. vēlas redzēt pasauli un piedzīvot piedzīvojumus.
"Aca-demia Vinciana", iespējams, ir tas pats fantāzijas veidojums, kura pastāvēšanas pamatā ir piecas vai sešas ļoti asprātīgi maskētas emblēmas ar uzrakstiem no akadēmijas. Vasari runā par šiem zīmējumiem, bet nepiemin akadēmiju. Mincs, kurš līdzīgu rotājumu uzlika uz sava lielā darba par Leonardo vāka, pieder tiem nedaudzajiem, kas tic Academia Vinciana realitātei.
Ļoti iespējams, ka šī vēlme spēlēt pazuda no Leonardo jau nobriedušā vecumā, ka tā pārgāja arī pētnieka darbībā, kas bija viņa personības pēdējā un augstākā izpausme. Taču fakts, ka tas ir saglabāts tik ilgi, parāda, cik lēnām no bērnības atraujas kāds, kurš bērnībā piedzīvojis augstāku un vēlāk jau nesasniedzamu erotisku svētlaimi.
6
Nav šaubu, ka mūsdienu lasītājiem visas biogrāfijas, kas rakstītas no patoloģiskā viedokļa, šķiet bezjēdzīgas. Viņi saka, ka, pārbaudot lielu cilvēku no patoloģijas viedokļa, nekad nevar saprast viņa nozīmi un darbību; tāpēc tā ir tikai veltīga nodarbošanās - precīzi uz to pētīt to, kas ar tādiem pašiem panākumiem atrodams jebkurā citā cilvēkā. Taču šāda kritika ir tik acīmredzami negodīga, ka to var saprast tikai kā attaisnojumu vai liekulību. Kopumā patogrāfija neizvirza sev mērķi padarīt liela cilvēka darbību saprotamu, un nevienam nevar pārmest, ka viņš nav izpildījis to, ko viņš nekad nav solījis. Šīs opozīcijas patiesie motīvi ir pavisam citi. Tās var atšķetināt, ja ņemam vērā, ka biogrāfi savam varonim ir pieķērušies ļoti īpašā veidā. Viņi bieži izvēlas kādu par savu pētījumu objektu, jo savu personīgo sajūtu dēļ viņi pret viņu izturas īpaši efektīvi. Pēc tam viņi strādā pie viņa idealizācijas, lai ievestu diženo vīru savu infantilo modeļu rindās, piemēram, lai atdzīvinātu bērnišķīgo priekšstatu par tēvu. Īstenojot šo vēlmi, tie izdzēš tās izskatā individuālās iezīmes, izlīdzina pēdas dzīves cīņai ar iekšējiem un ārējiem šķēršļiem, neatpazīst tajā nekādas cilvēciskās vājības un nepilnības un pēc tam piešķir mums aukstu, svešu, ideālu tēlu, nevis cilvēks, kuru mēs varētu justies vismaz un attāls, bet mīļš. Žēl, ka viņi to dara, jo tādā veidā viņi upurē patiesību ilūzijai un savas infantīlās fantāzijas dēļ atstāj novārtā iespēju iekļūt cilvēka dabas brīnišķīgajos noslēpumos.
Pats Leonardo ar savu mīlestību uz patiesību un tieksmi pēc zināšanām nebūtu atteicies no pieredzes, kas ļauj izjaukt savas garīgās un intelektuālās attīstības nosacījumus no savas dabas mazajām dīvainībām un noslēpumiem. Mācoties no viņa, mēs viņam godājam. Mēs nemazināsim viņa diženumu, pētot upuri, ko prasīja viņa attīstība no bērna, un salīdzinot brīžus, kas viņa personībai uzspieda traģisku neveiksmes iezīmi.
Mēs noteikti paziņojam, ka mēs nekad neesam ierindojuši Leonardo starp neirotiķiem vai, diemžēl, starp "nervoziem pacientiem". Kurš ir neapmierināts, ka mēs vispār uzdrošināmies viņam piemērot no patoloģijas izrietošus uzskatus, viņš joprojām cieši turas pie aizspriedumiem, no kuriem jau esam paspējuši atteikties. Mēs vairs nedomājam, ka ir iespējams novilkt asu robežu starp veselību un slimībām, starp normālu un nervu, un ka neirotiskās iezīmes jāuzskata par pierādījumu vispārējai nepilnībai. Tagad mēs zinām, ka neirotiskie simptomi aizstāj noteiktas apspiestas darbības, kas mums bija jāveic, attīstoties no bērna par civilizētu cilvēku, ka mēs visi radām šādas aizstāšanas, un tikai to skaits, intensitāte un izplatība praksē dod slimības un slimības jēdziens ļauj secināt par konstitucionālo nepilnību. Saskaņā ar mazajām pazīmēm Leonardo personībā, mums viņš ir jātuvina tam neirotiskajam tipam, ko mēs saucam par apsēstības veidu, viņa pētījumi ir jāpielīdzina neirotiķu obsesīviem sapņiem, viņa aizkavēšanās viņu tā sauktajā abulijā.
Mūsu darba mērķis bija izskaidrot Leonardo seksuālās dzīves aizkavēšanos un viņa māksliniecisko darbību. Lai mēs varētu sniegt vispārīgu pārskatu par visu, ko mēs varētu atklāt viņa psihes attīstības gaitā. Mums nav iespējas iekļūt viņa iedzimtībā, bet tā vietā mēs uzzinām, ka nejaušie bērnības apstākļi viņu ļoti kaitīgi ietekmēja. Viņa nelikumīgā dzimšana viņu gandrīz līdz piektajam gadam izrauj no tēva ietekmes un atstāj mātes maigajā gādībā, kurai viņš ir vienīgais mierinājums. Viņas glāstīts un līdz ar to priekšlaicīgi seksuāli attīstīts, viņam bija jāieiet zīdaiņu seksuālās aktivitātes fāzē, kuras vienīgā noteikta izpausme ir viņa infantīlās seksuālās izpētes intensitāte. Vēlmi redzēt un zināt visvairāk pamodināja agrās bērnības iespaidi; erogēnā mutes zona iegūst nozīmi, kas paliek mūžīgi. Pēc vēlākas pretējas uzvedības, piemēram, pārmērīga žēluma pret dzīvniekiem, mēs varam secināt, ka šajā bērnības periodā netrūka spēcīgu sadistisku īpašību.
Spēcīgie apspiešanas centieni pārtrauc šo bērnības aizraušanos un izveido noslieces, kurām jāiesaistās pubertātes laikā. Atriebība pret visu rupji juteklisko ir transformācijas visievērojamākais rezultāts; Leonardo var dzīvot kā abstinents un izrādīties bez dzimuma. Kad jauneklī pamodās seksuālās uztraukuma viļņi, tie viņu nesaslimināja, virzot pretī dārgiem un kaitīgiem surogātiem; liela daļa seksuālo impulsu, pateicoties agrīnai seksuālās ziņkārības parādīšanās, varēja tikt sublimēta par vēlmi pēc zināšanām kopumā un tādējādi izvairīties no represijām. Daudz mazāka libido daļa paliek seksuālajiem nolūkiem un atspoguļo atrofētu seksuālo dzīvi pieaugušajam Leonardo. Sakarā ar libido apspiešanu pret māti šī mazā daļa pārvēršas homoseksualitātē un izpaužas ideālā mīlestībā pret zēniem. Bezsamaņā paliek fiksācija pie mātes un svētlaimīgajām atmiņām par viņu attiecībām; bet tas sasalst pasīvā stāvoklī. Tādējādi seksuālās vēlmes daudzums Leonardo dvēselē tiek sadalīts starp represijām, fiksāciju un sublimāciju.
No nezināmas bērnības Leonardo parādījās mūsu priekšā kā mākslinieks un tēlnieks. Šo konkrēto dāvanu, iespējams, stiprināja agrīna pamošanās agrā bērnības gados, kad vēlme skatīties. Mēs vēlamies parādīt, kā mākslinieciskā darbība izriet no dvēseles fundamentālajiem impulsiem, ja mūsu līdzekļi mūs nav nodevuši tieši šeit. Tāpēc mēs esam apmierināti ar to, ka noskaidrojam diez ko strīdīgo faktu, ka mākslinieka darbs rada arī viņa dzimumtieksmi, un norādām uz Vasari sniegto informāciju par Leonardo, ka smaidošu sieviešu un skaistu zēnu galvas, tas ir, viņa attēli. seksuālie objekti, bija viņa pirmā mākslinieciskā pieredze. Sākumā, pusaudža gados, Leonardo, šķiet, strādā brīvi, bez kavēšanās. Tā kā savā ārējā dzīvē viņš par modeli ņem savu tēvu, Milānā, kur liktenis viņam sūtīja aizvietotāju hercoga Lodovika Moro personā, viņš piedzīvo vīrišķīga radošā spēka un mākslinieciskās produktivitātes laiku. Taču drīz vien viņam attaisnojas novērojums, ka gandrīz pilnīga reālās seksuālās dzīves apspiešana nav pati labākā labvēlīgi apstākļi sublimētās dzimumtieksmes darbībai. Šajā darbībā atspoguļojas reālā dzimumdzīve, tāpēc aktivitāte un spēja ātri atrisināties sāk vājināties, tieksme vilcināties un vilcināties, acīmredzot, sāp jau Pēdējā vakariņā un tehnoloģiju nepilnību ietekmē izlemj likteni. par šo lielo darbu. Tādējādi viņā lēnām notiek process, ko var pielīdzināt regresam neirotiķiem.
Pubertātes laikā attīstījušos mākslinieku pārņem bērnībā apņēmīgais pētnieks; otrā viņa erotisko tieksmju sublimācija atkāpjas pirms tās, kas izveidojās agrāk, pie pirmajām represijām. Viņš kļūst par pētnieku, sākumā kalpo savai mākslai, tad patstāvīgi un atstāj to.
Zaudējot patronu, kurš aizstāj viņa tēvu, un aptumšojoties viņa dzīvei, šī regresīvā aizstāšana pieaug arvien vairāk. Viņš kļūst par “impacientissimo al penello” (apsēsts ar otu), kā raksta margrāvīnas korespondente Izabella d'Este, kura noteikti gribēja dabūt citu savas otas attēlu. Viņa tālā bērnība ieguva varu pār viņu. uz sevi, acīmredzot, dažas no pazīmēm, kas veido neapzināto dziņu darbības pazīmes - nesātība, nesatricināma spītība, nespēja pielāgoties apstākļiem.
Pieaugušā vecumā, pēc piecdesmit, tajā dzīves periodā, kad sievietes seksuālā dzīve ir tikko apstājusies un vīrieša libido bieži veic vēl vienu enerģisku lēcienu, Leonardo notiek jaunas pārmaiņas. Vēl dziļāki dvēseles slāņi atkal aktivizējas, un šī jaunā regresija ir labvēlīga viņa mākslai, gatava izgaist. Viņš satiek sievieti, kura pamodina viņā atmiņu par mātes laimīgo, svētlaimīgā entuziasma pilno smaidu, un šīs vēlmes iespaidā viņā atkal pamostas, kas viņu noveda pie māksliniecisko eksperimentu sākuma, pie smaidošu sieviešu tēlniecības. Viņš glezno "Monu Lizu", "Svētā Anna trīsos" un vairākas noslēpumainas gleznas, kuras izceļas ar noslēpumainu smaidu. Tādējādi, pateicoties agrākajiem erotiskajiem emocionālajiem pārdzīvojumiem, viņš svin triumfu, vēlreiz pārvarot kavēšanos savā mākslā. Šī pēdējā tā attīstība mums izplūst vecumdienu tuvošanās tumsā.
Viņa intelekts pacēlās vēl agrāk līdz augstākajiem aktivitātes līmeņiem, un viņa pasaules uzskats savu laiku atstāja tālu aiz muguras.
Iepriekš es minēju iemeslus, kas dod man tiesības šādi izprast Leonardo attīstības gaitu, šādi sadalīt viņa dzīvi, izskaidrot viņa svārstības starp mākslu un zinātni.
Ja saistībā ar šo ekspozīciju nāksies dzirdēt pat no draugiem un psihoanalīzes ekspertiem spriedumu, ka esmu vienkārši uzrakstījis psiholoģisku romānu, tad atbildēšu, ka savu secinājumu ticamību, protams, nepārvērtēju. Es līdz ar citiem padevos šarmam, kas izplūst no šī diženā un noslēpumainā cilvēka, kura dabā jūtamas spēcīgas kaislības, kas tomēr izpaudās tikai tik dīvaini apslāpētā veidā.
Taču, lai kāda būtu patiesība par Leonardo dzīvi, mēs nevaram atmest mēģinājumus to pamatot psihoanalītiski, kamēr neesam atrisinājuši citu problēmu. Mums ir vispārīgi jādefinē robežas, kas ir dotas psihoanalīzes darbībai biogrāfijā, lai katrs paskaidrojuma trūkums mums nešķiet kā neveiksme. Psihoanalītisko pētījumu materiāls ir dzīves vēstures datumi un, no vienas puses, nelaimes gadījumi, notikumi un vides ietekme, no otras puses, informācija par indivīda reakciju uz to.
Pamatojoties uz zināšanām par psihisko mehānismu, psihoanalīze mēģina dinamiski izprast indivīda būtību ar viņa reakciju, atklāt viņa sākotnējos garīgos motīvus un to vēlākās transformācijas un attīstību. Ja tas izdodas, tad no dabas un likteņa, iekšējo spēku un ārējo faktoru mijiedarbības kļūst skaidra indivīda dzīves uzvedība. Ja šāds mēģinājums, kā, iespējams, Leonardo gadījumā, nenoved pie pareiziem secinājumiem, tad šeit vaina ir nevis psihoanalīzes metodes maldībā vai nepilnībā, bet gan materiāla, pieejamās informācijas neprecizitātē un trūcībā. šī persona. Tāpēc neveiksme ir tikai biogrāfijas autora vaina, kas piespieda psihoanalīzi strādāt ar tik neapmierinošu materiālu.
Bet pat ar visplašāko vēsturisko materiālu tā rīcībā un labi pārzinot psihisko mehānismu, psihoanalītiskie pētījumi divos svarīgos punktos nevar pierādīt nepieciešamību, ka indivīds var kļūt tikai par šo un ne par to.
Ar Leonardo mums bija jāsamierinās ar to, ka viņa ārlaulības negadījums un mātes kaislīgā mīlestība visvairāk ietekmēja viņa rakstura veidošanos un vēlāko likteni, jo seksuālās represijas, kas sākās pēc šī infantīlā dzīves posma. mudināja viņu sublimēt savu libido aizraušanās pēc zināšanām un iedibināja seksuālo pasivitāti visas dzīves garumā. Bet šīm represijām pēc pirmā erotiskā bērnišķīgā apmierinājuma nav jābūt; citā tas varētu nebūt nācis vispār vai būtu izteikts daudz mazākā mērā. Šeit mums ir jāatzīst zināma brīvība, ko nevar paredzēt ar psihoanalīzi. Tikpat maz ir iespējams paredzēt šo represiju rezultātu kā vienīgo iespējamo. Citam, iespējams, nebūtu paveicies, lai galvenā libido daļa netiktu apspiesta, sublimējot to zinātkārē; līdzīgos apstākļos kā Leonardo viņš būtu izturējis ilgstošu domu pārtraukšanu vai neatvairāmu noslieci uz piespiedu neirozi. Divas Leonardo iezīmes joprojām ir neizskaidrojamas psihoanalītiskajā darbā: viņa izcilā tieksme uz represijām un izcilā spēja sublimēt primitīvas dziņas.
Dziņas un to transformācijas ir lielākais, ko var darīt psihoanalīze. Bet tad tas padodas bioloģiskajiem pētījumiem. Tieksmi represēt, kā arī spēju sublimēt, mēs esam spiesti piedēvēt rakstura organiskajiem pamatiem, un tiem jau ir uzcelta psihiskā virsbūve. Tā kā mākslinieciskais talants un izpildījums ir cieši saistīti ar sublimāciju, jāpiebilst, ka mākslinieciskās darbības būtība nav pieejama arī psihoanalīzei. Mūsdienu bioloģija cilvēka organiskās uzbūves galvenās iezīmes mēdz izskaidrot ar vīrišķo un sievišķo principu kombināciju matērijā; glīts izskats, kā arī tas, ka viņš bija kreilis, tam sniedz zināmu atbalstu. Bet neatstāsim tīri psiholoģiskas izpētes augsni. Mūsu mērķis, tāpat kā iepriekš, joprojām ir atrast saikni starp ārējiem pārdzīvojumiem un personības reakciju uz tiem ar tās dzinumiem. Ja psihoanalīze mums neizskaidro Leonardo mākslinieciskuma iemeslus, tad tā mums tomēr parāda viņa talanta izpausmes un trūkumus. Tomēr šķiet, ka tikai cilvēks, kurš pārdzīvoja Leonardo bērnību, varēja uzrakstīt "Monu Lizu" un "Svēto Annu", nolemt viņa darbus tik bēdīgam liktenim un tik neatvairāmi progresēt zināšanu jomā, it kā atslēga uz visiem viņa darbiem. radījumi un neveiksmes slēpjas.bērna fantāzijā par pūķi.
Bet vai ir iespējams paļauties uz pētījuma rezultātiem, kas cilvēka liktenī tik ļoti lielu nozīmi piešķir vecāku stāvokļa negadījumiem, piemēram, Leonardo liktenis padara to atkarīgu no viņa nelikumīgās dzimšanas un viņa pirmās pamātes Donnas Albieras neauglība? Es domāju, ka šis pārmetums ir negodīgs; ja nejaušība tiek uzskatīta par necienīgu lemt mūsu likteni, tad tā ir vienkārši atgriešanās pie pasaules uzskata, uzvara, pār kuru sagatavoja Leonardo, rakstot, ka saule ir nekustīga. Protams, mēs esam aizvainoti, ka taisnīgais Dievs un labā apdomība nepasargā mūs no šādām ietekmēm mūsu dzīves neaizsargātākajā periodā. Tajā pašā laikā mēs labprāt aizmirstam, ka būtībā viss mūsu dzīvē ir nejaušs, sākot ar mūsu piedzimšanu spermatozoīdu satikšanās ar olšūnu rezultātā, nelaimes gadījums, kas līdz ar to piedalās dabas likumos un nepieciešamības un nav atkarīgs no mūsu vēlmēm un ilūzijām. Mūsu dzīves determinisma sadalījums starp mūsu konstitūcijas "vajadzībām" un īpaši mūsu bērnības "negadījumiem" vēl nav nosakāms; bet kopumā nevar būt šaubu par to, cik svarīgi ir tieši mūsu pirmie bērnības gadi. Mēs joprojām nepietiekami paklanāmies” dabas priekšā, kas, Leonardo neskaidros vārdos, kas atgādina Hamleta runas, “ir neskaitāmu, nekad nepiedzīvotu iemeslu pilna.” Katrs no mums, cilvēkiem, atbilst kādam no neskaitāmajiem eksperimentiem kurām šīs dabas teritorijas ir jāpakļauj pieredzei.
Piezīmes
1
* Publicēts pēc izdevuma: Freids 3. Leonardo da Vinči. Bērnības atmiņa. M.; lpp., b. G.
2
Saskaņā ar Džeikobu Burkhardu, ko citējusi Aleksandra Konstantinova grāmatā The Evolution of the Madonna Type in Leonardo da Vinci (Strasbūra, 1907).
3
Viņš piecēlās un mēģināja piecelties sēdus gultā, pārvarot savu slikto veselību. Bet tomēr bija skaidrs, cik viņš slikts, jo mākslā nedarīja visu, kas viņam bija paredzēts (V a s a r i D. Vite ... LXXXIII, 1550-1584 - Vasari J. Biogrāfijas ...)
4
1 "Traktat von der Malerei", ko pārpublicējusi Marija Hercfelde ar savu ievadu (Jena, 1909).
5
1 S o 1 m i E. La resurrezione dell "opera di Leonardo, no: Leonardo da Vinci. Conference Florentine. Milano, 1910 (Solmi E. Restoration of Leonardo's works, saskaņā ar rakstu "Leonardo da Vinci" Fiorentina konferencē, Milāna, 1910).
6
Scognamiglio Y. Ricerche e Document! sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900 (Sconamiglio J. Pētījumi un dokumenti par Leonardo da Vinči uz jaunības sliekšņa. Neapole, 1910).
7
Fon Seidlics V. Leonardo da Vinči, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Bd. I. S. 203
8
Turpat bd. II. S. 48.
9
R a t e r W. Die Renaissance. Aufl 2. 1906. "Tomēr nav šaubu, ka noteiktā dzīves posmā viņš gandrīz pārstāja būt mākslinieks."
10
Tr V o n S e i d I i t z W. Bd. I. Die Geschichte der Restaurations und Rettungsversuche (Von Seidlitz W. Bd. I: A History of Restauration and Salvation of the Lost).
11
1 M u n t z. E. Leonardo da Vinči. Parīze, 1899. S. 18
12
V o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. Florences konference, 1910. 186. lpp
13
Somi E. Leonardo da Vinči.
14
Hercfelds Māris. Leonardo da Vinči der Denkers, Foršers un dzejnieks. Aufl., Jēna, 1906 (Hercfelds Marija. Leonardo da Vinči - domātājs, pētnieks un dzejnieks. Ievads).
15
Iespējams, šajā ziņā mazākie izņēmumi ir viņa savāktie joki, kas vēl nav tulkoti.
16
Šis atgadījums, pēc Skonamillo domām, izskaidro tumšu un savādāk izprotamu vietu Codex Atlanticus: “Kad es vērsos pie Dieva un teicu, ko viņam patika, jūs mani iemetāt cietumā; Es gribēju darīt lielas lietas, bet tu man esi darījis ļaunu.
17
MerežkovskisD. C. Kristus un antikrists. II daļa: Augšāmceltie dievi.
18
S o 1 m i B. Leonardo da Vinči. Berlīne, 1908. gads.
19
1 V o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. P. 193 (Botači F. Leonardo biologs un anatoms. S. 193).
20
2Hercfelds M. Leonardo da Vinči. Traktat von der Malerei. S. 54 (Hercfelds M. Traktāts par glezniecību. S. 54.).
21
1 Solmi E. La resurrezione… 11. lpp.
22
1 Skatīt viņa zinātnisko darbu sarakstu lieliskajā Marijas Hercfeldes biogrāfiskajā ievadā (Jena, 1906), atsevišķās Conferenze Florentine esejās (1910) un citos.
23
1 Lai atbalstītu šo šķietami neticamo secinājumu, skatiet "Piecgadīga zēna fobijas analīze" un līdzīgu novērojumu rakstā "Bērnības seksualitātes teorija": "Šīs rakšanas un šaubas kļūst par paraugu vēlākai garīgajai attīstībai. strādāt pie problēmām, un pirmā neveiksme joprojām ir paralizēta uz visiem laikiem."
24
"Scognamiglio. Op. cit. P. 15.
25
1 N o g a r o 1 1 o. Hieroglifi.
26
R o s ar h e r. Lexikon der griechisches und romischen Mythologie. Artikel "Mut": Bd. II, 1894-1897; L a n z o n e. Dizionario di mitologia egizia. Torino, 1882 (Rocher. Grieķu un romiešu mitoloģijas vārdnīca. Sv. "Mut": Bd. I; Lanzoni. Ēģiptes mitoloģijas vārdnīca. Turīna, 1882).
27
3 N a g t I e b e n H. Champollion. Sein Leben und sein Werke, 1906 (Xaptleben X. Champollion. His life and work, 1906).
28
Saskaņā ar Plutarha teikto.
29
Tie galvenokārt ir I. Sadžera pētījumi, ko varu apstiprināt ar savu pieredzi. Turklāt es zinu, ka V. Stekels Vīnē un Ferenczi Budapeštā nonāca pie tādiem pašiem rezultātiem.
30
1 Leonardo uzvedas vienlaikus ar vīrieti, kurš pieradis pie ikdienas grēksūdzes citiem un kurš tagad šo otru aizstāj ar dienasgrāmatu. Uzminiet, kurš tas varētu būt, skatiet Merežkovski.
31
Vai aukle (skat. Merežkovski).
32
Par jātnieka Frančesko Sforcas statuju.
33
1 Skat.: Merežkovskis (372. lpp.). Kā skumju pierādījumu jau tā niecīgās informācijas par Leonardo intīmo dzīvi neuzticamībai es norādu, ka tas pats stāsts ar Solmi tiek pārsūtīts ar būtiskām izmaiņām. Pats dīvainākais šķiet tas, ka tur florins tiek aizstāts ar soldi. Jāpieņem, ka ar florīniem šajā kontā nav domāti vecie “guldeņi”, bet gan vēlāk izmantotā monēta, kas bija vienāda ar 12/3 liru jeb ZZ "/z soldi. Solmi Katarinu uzskata par kalponi, kura laiks skrēja Leonardo mājsaimniecībā.Līdz avotam, no kurienes salasīja abus rēķinus, es nevarēju nokļūt.
34
"Katarīna ieradās 1493. gada 16. jūlijā" - "Džovanina ir pasakaina seja, pajautājiet Katrīnai par viņu slimnīcā."
35
1 Veids, kādā Leonardo apspiestā jutekliskums bija spiests izpausties, apstākļi un finansiālā interese, pieder pie rakstura iezīmēm, kas izriet no anālās erotikas (sk. "Raksturs un anālā erotika".
36
C o n t i A. Leonardo Pitore, pēc: Conferenze Florentine. 93. lpp.
37
1 To pašu ierosina Merežkovskis, kurš tomēr sacerēja Leonardo bērnību, būtiskās iezīmēs atkāpjoties no mūsējās, radīts no pūķa fantāzijas. Bet, ja pašam Leonardo būtu tāds smaids, tad diez vai leģenda būtu palaidusi garām mūs iepazīstināt ar šo sakritību.
38
A. Konstantinova: “Marija ar dziļu izjūtu skatās uz savu mīluli ar smaidu, kas atgādina Monas Lizas noslēpumaino izteiksmi”, un vēl par Mariju: “Viņas vaibstos spēlē Monas Lizas smaids.”
39
Par lielāko kļūdu, ko Leonardo pieļāva šajā piezīmē, piešķirot 77 gadus vecajam tēvam 80 gadus, es nerunāšu.
40
Acīmredzot Leonardo pieļāva kļūdu arī šajā dienasgrāmatas vietā, saskaitot savus brāļus un māsas, kas ir dīvainā pretrunā ar piezīmes precizitāti.
41
Pēc Hercfelda teiktā, "Lielais gulbis" ir Monte Cerero virsotne netālu no Florences.
42
1 Sk.: Vasari J. (Šorna tulkojums, 1843).
43
“Turklāt viņš tērēja daudz laika, zīmējot auklas aušanu, kur pavedienu varēja izsekot no viena gala līdz otram, jo tas aprakstīja pilnīgu gredzenveida rakstu; uz vara ir iegravēts ļoti grūts un skaists šāda veida zīmējums ar vārdiem vidū: "Leonardus Vinici Academia" (8. lpp.).
44
1 Šo kritisko piezīmi nevajadzētu attiecināt tieši uz Leonardo biogrāfiju.
Tādējādi konkrēta pārliecība var veicināt dažu spēju attīstību un kavēt citu spēju attīstību. Piemēram, pārliecība, ka "cilvēkam ir smagi jāstrādā, lai izdzīvotu", attīstīs spējas, kas saistītas ar koncentrēšanos, organizāciju un lēmumu pieņemšanu. Tāda pati pārliecība traucēs attīstīt radošumu, spēju izpētīt un iztēli. Tajā pašā laikā noteiktas spējas var stiprināt un uzturēt noteiktus citus uzskatus un vērtības. Pieņemsim, ka cilvēks, kurš ir attīstījis komunikācijas un problēmu risināšanas prasmes un iemaņas, attīstīs un nostiprinās pārliecību, ka “konfliktus var atrisināt vairāk nekā ar spēku”, nekā cilvēks, kuram šādu prasmju nav.
Attiecības starp tīkla augšējo un apakšējo daļu
Šāda veida savstarpēja ietekme līdzīgi darbojas arī starp citiem līmeņiem. Mūsu prasmes paver ceļu uz veselām jaunu uzvedības reakciju klasēm. Un tajā pašā laikā, ka ir nepieciešams uzvesties noteiktā veidā, ir jācenšas attīstīt prasmes un iemaņas, kas atbalsta šādu uzvedību. Pastāv paralēla saistība starp mūsu uzvedību un mūsu vidi. Uzvedības kompetence ļauj mums izdzīvot un attīstīties plašākā mūsu vides kontekstā; un, lai izdzīvotu un gūtu panākumus vidē, kurā atrodamies, ir nepieciešama noteiktu uzvedības modeļu attīstība.
Tīkla augšdaļa darbojas līdzīgi. Attiecību kvalitāte ar ģimeni bieži vien zināmā mērā tiek pārnesta uz mūsu profesionālajām attiecībām. Tāpat profesionālās attiecības atbalsta ģimenes attiecības vai izdara spiedienu uz tām, lai tās mainītos vai attīstītos. Mūsu ietekmi uz sociālo vidi bieži nosaka mūsu profesionāliem sasniegumiem un profesionālā piederība. Šos sasniegumus un piederību var spēcīgi ietekmēt arī mūsu stāvoklis sociālajā vidē. Un visbeidzot, vieta, ko indivīds ieņem globālajā sistēmā, ir rezultāts, ko viņš spēlē kā profesionālis un sabiedrības loceklis; un indivīda vietai globālajā sistēmā ir milzīga ietekme uz viņa kā profesionāļa un sabiedrības locekļa stāvokli.
Neirolingvistiskās programmēšanas 1. sējumā mēs apspriedām vienu viedokli, kas ņemts no lēmumu teorijas. Elementus, kas ietekmē mūsu lēmumus, var uzskatīt par vides mainīgajiem vai lēmumu mainīgajiem. Vides mainīgie ir vide, kuru mēs nevaram kontrolēt vai tieši ietekmēt. Mēs varam mainīt lēmumu mainīgos pēc vēlēšanās. Tīkla augšējā daļa lielākoties atrodas ārpus mūsu "kontroles lokusa" - tā nav saistīta ar mūsu "ilūzijām un vēlmēm", kā varētu teikt Freids. Tīkla apakšējā daļa atrodas mūsu kontroles lokusā, lai gan mēs to arvien mazāk apzināmies, tuvojoties savam identifikācijas līmenim. Tādējādi tīkla apakšējā puse ir vairāk saistīta ar mūsu "iekšējiem spēkiem" un mūsu "konstitūciju", savukārt tīkla augšējā puse ir vairāk saistīta ar "ārējiem spēkiem" un "likteni".
Visu šo elementu savijums iepazīstina mūs ar cilvēka dzīves vēsturi. Pētījumā par Leonardo personību Freids paveica lielisku darbu, aizpildot daudz šī tīkla detaļu, izsekojot viņa dzīves ceļam. Nākamajā diagrammā parādīti daži Leonardo da Vinči varoņu puzles elementi, kurus Freids mēģināja salikt kopā.
Sākot ar vienu smalku garīgu procesu – dīvainu “atmiņu” – Freids galu galā aptver veselu ar Leonardo dzīvi saistīto līmeņu klāstu. Viņš mēģina parādīt uzvedības modeļus makrolīmenī un uzvedības detaļas mikrolīmenī (piemēram, obsesīva grāmatvedība, rakstīšanas kļūdas piezīmju grāmatiņās, atpalicis rakstīšana, erotikas un precīzu seksuālu attēlojumu trūkums, bērnišķīgs rotaļīgums pieaugušā vecumā, grūtības sekot projektiem. un ziņošanas trūkums par seksuālajām aktivitātēm) ir dziļākā līmenī esošo uzskatu un vērtību rezultāts. Šīs pārliecības un vērtības ietver: homoseksuālu tieksmju apspiešanu, atkarības trūkumu no autoritātes un ārkārtējas zināšanu slāpes. Leonardo pārliecības un vērtību izpausmi uzvedības līmenī noteica viņa radošā dāvana, zinātnisko pētījumu stratēģijas un īpašās intereses, kuras viņš attīstīja spēju līmenī. Visa šī procesu sistēma kalpoja kā kanāls redzamajām izpausmēm, kuras Leonardo ienesa savā ārējā vidē piezīmju veidā piezīmju grāmatiņās, gleznās, mehāniskajās rotaļlietās utt.
Freida izveidotā ar Leonardo rakstura attīstību saistīto ietekmju un izpausmju sistēmas karte
Freids arī mēģināja parādīt, ka Leonardo pamatuzskati un tieksmes veidojās attiecībās ar ģimenes saišu dinamiku starp viņa tēvu seru Pjero, viņa dzimšanas māti Katerinu un viņa jauno adoptētāju māti Donnu Albieru. Pēc Freida domām, šīs agrīnās ģimenes attiecības noteica daudzus modeļus profesionālā darbība un profesionālās attiecības, kas notiek Leonardo pieaugušo dzīvē. Piemēram, Freids norāda uz Leonardo pieķeršanās trūkumu savam tēvam kā avotu viņa vājajai profesionālajai pieķeršanās skolotājam Verokio, studentiem un pat saviem galvenajiem labvēļiem, piemēram, Lodoviko Sforcai, vienam no spēcīgajiem renesanses prinčiem. . Freids uzskatīja, ka Leonardo apjukums par attiecībām ar vecākiem un sekojošā norobežošanās no savām jūtām pret viņiem ir arī politisko un reliģisko tieksmju trūkums, un (lai gan laikabiedri viņu apbrīnoja) tas noveda pie tā, ka kolēģi nesaprata Leonardo. Freids visu šo dinamiku attēlo uz vispārīgāka un dziļāka vīriešu instinktu ietekmes fona un seksuālās attīstības posmiem, kas risinājās renesanses laikā Ziemeļitālijā.
Freida apgalvojums par "gadījuma" nozīmi Leonardo rakstura un sasniegumu veidošanā norāda, ka viņš centās uzsvērt augstākus ietekmes līmeņus. No viņa secinājumiem izriet, ka tīkla apakšējā daļa izsaka savienojumus un attiecības, kas veidojas struktūras augšējā daļā. (NLP, gluži pretēji, uzskata, ka tīkla apakšējā daļa ietekmē arī augšējo, tādā nozīmē, ka spējas un uzskati nosaka aušanas veidus, kas notiks vairāk augstu līmenišī struktūra.)
Freida uzsvars uz nejaušību liek prātā Darvina teoriju par dabisko atlasi evolūcijas procesā, un tas, iespējams, ir rezultāts, kas tajā laikā tika uzskatīts par nepieciešamību uzsvērt "precedentus" zinātnē. Citiem vārdiem sakot, tika uzskatīts, ka, ja skaidrojums nenorāda uz kādu objektīvu ārēju cēloni pagātnē, to nevar uzskatīt par patiesi "zinātnisku". Izrādījās, ka Freids, šķiet, juta nepieciešamību izsekot cilvēka pieaugušo pasaules kustībai līdz bērnības "lielajam sprādzienam", kas noteica cilvēka pārējās dzīves virzienu.
Tas ļauj mums saprast vienu no iespējamiem Freida analīzes trūkumiem. Lai gan Freida ārējo spēku izpēte, kas noteica Leonardo rakstura un uzvedības veidošanos, ir interesanta (un, iespējams, pat precīza), Freids atzīst, ka viņa pētījumi joprojām ne mazākajā mērā nepalīdz mums iemācīties domāt, analizēt parādības vai zīmēt tā, kā viņš izdarīju. Vinči.
“Mēs labprāt paskaidrotu, kā mākslinieciskā darbība tiek reducēta uz primāriem psiholoģiskiem dzinuļiem, ja vien mūsu līdzekļi šeit nebūtu pievīluši... Tā kā mākslinieciskais talants un produktivitāte ir cieši saistīti ar sublimāciju, esam spiesti atzīt, ka mākslas sasniegumu būtība nav pieejama. uz psihoanalīzi."
Atzīstot dažus sava modeļa un viņa metožu ierobežojumus, Freids vedina mūs pie domas, ka rūpīgai apsvēršanai jābūt līdzsvarotai ar "dziļumu". Piemēram, Freids ļoti detalizēti aplūkoja dažus Leonardo da Vinči uzvedības mikroaspektus, viņa ģimenes iespējamo dinamiku un instinktīvo spēku ietekmi. Tomēr viņš ļoti shematiski aplūkoja specifisko kognitīvo procesu un garīgo spēju līmeni, kas ir "mākslinieciskās dotības un spēju" pamatā. Pēc kāda laika Freids rakstīja:
“Viss, uz ko psihoanalīze ir spējusi, ir aplūkot attiecības starp mākslinieka dzīves iespaidiem, nejaušajiem pārdzīvojumiem un darbiem; Psihoanalīze spēj atjaunot viņa uzbūvi un impulsus darbam, to viņa daļu, ar kuru viņš dalījās ar visiem cilvēkiem... Psihoanalīze nevar kaut ko darīt, lai noskaidrotu mākslinieciskā talanta būtību, kā arī nevar izskaidrot līdzekļus, ar kuriem mākslinieks rada - māksliniecisku. tehnika."
Freida pieeja koncentrējās uz "ārējiem spēkiem" un "iekšējiem spēkiem", kas veidoja indivīda darbību motīvus un cēloņus; i., uztrauc jautājums "kāpēc?" cilvēka uzvedībā. Freids rakstīja, ka viņš koncentrējās uz "to [mākslinieka] daļu, kurā viņš dalījās ar visiem vīriešiem", pretstatā tiem viņa ģēnija elementiem, kas viņu padarīja unikālu. Tādējādi filtri, kurus Freids izmantoja, lai analizētu Leonardo da Vinči uzvedību un domāšanas procesus, nebija paredzēti, lai sadalītu viņa garīgās stratēģijas sastāvdaļas šāda veida “gabalos” izpētei vai reproducēšanai. (Turpretim neirolingvistiskā programmēšana koncentrējas uz kognitīvajām "programmām" un struktūrām - vizuālajām, dzirdes, kinestētiskajām un lingvistiskajām -, caur kurām tiek virzītas un izpaužas darbības - jautājums "kā?"). Protams, Freida mērķis bija izskaidrot "indivīda uzvedību dzīves laikā... saistībā ar konstitūcijas un likteņa kopējo ietekmi", nevis saprast, "kā" pētīt un reproducēt savas spējas. Freida uzdevums bija noskaidrot identifikācijas elementus, uzskatus un vērtības, kas ir Leonardo da Vinči uzvedības pamatā; Freids necentās modelēt savas pētniecības un radošās stratēģijas. No šī viedokļa Freids bija spēcīgāks kā filozofs vai terapeits nekā kā biogrāfs vai "modeļu veidotājs".
Patiešām, beidzot rodas jautājums, kādi bija Freida mērķi, kad viņš publicēja stāstu par Leonardo. Vai tas bija mēģinājums uzrakstīt "patiesību" par Leonardo varoni? Vai arī viņu psihoanalītisko metožu klāsta demonstrācija? Mēģinājums iepazīstināt plašāku sabiedrību ar jūsu provokatīvām idejām par agras bērnības ietekmes spēku, "bezapziņu" un seksu? Vai arī viņš vienkārši gribēja piedāvāt jaunu izskatu, jaunu skatījumu? Varbūt tas tika darīts, lai palīdzētu saviem pacientiem, parādot, ka pat "tas, kurš ir viens no lielākajiem cilvēces pārstāvjiem", ir pakļauts "likumiem, kas regulē gan normālas, gan patoloģiskas darbības".
Interesantu skatījumu uz šo jautājumu sniedza pats Freids Leonardo pētījuma sākumā. Freids mēģina vilkt analoģiju Leonardo ziņkārīgās "atmiņas" lomai, apgalvojot, ka "cilvēka apzinātā atmiņa par notikumiem, kad viņa pieauga, it visā ir kā pirmie vēsturiskie ieraksti". Tālāk viņš norāda:
"Šai agrīnajai vēsturei bija jākļūst par modernitātes uzskatu un vēlmju izpausmi, nevis patiesu pagātnes atspoguļojumu, jo daudzas lietas izkrita no tautas atmiņas, bet citas tika izkropļotas, bet dažas nāca no pagātnes. , kas tiek nepareizi interpretēts atbilstoši mūsdienu idejām. Turklāt motīvi, kuru dēļ cilvēki raksta vēsturi, nav objektīva zinātkāre, bet gan vēlme ietekmēt savus laikabiedrus, iedvesmot un pacilāt viņus vai likt viņiem priekšā spoguli.
Patiešām, Freids "turēja spoguli" saviem pētījumiem, sakot, ka "noteiktas pagātnes parādības ir nepareizi interpretētas, lai tās atbilstu mūsdienu idejām". Tā vietā, lai radītu "patiesu priekšstatu" par Leonardo dzīvi vai sekotu "objektīvai zinātkārei", Freida motīvs, pētot "Leonardo memuārus", varēja rasties no vēlmes "ietekmēt savus laikabiedrus, iedvesmot un pacilāt viņus vai "nolikt spoguli". viņu priekšā."
Kā terapeits Freids vismazāk uztraucās par konkrētas interpretācijas vai skaidrojuma precizitāti; viņu vairāk interesēja šī skaidrojuma ietekme. Pamatojoties uz savu pieredzi ar pacientiem, Freids apzinājās "maldu, kas nav pieejami loģiskai kritikai un kas ir pretrunā ar realitāti" ietekmi. Izārstēšana ne vienmēr notiek, izmantojot precīzus loģiskus argumentus un apņemšanos ievērot "realitāti". Kā teica Einšteins, ārstēšana ir atkarīga no jaunas pieejas problēmas risināšanai, pieejas, kas atšķiras no tās, kas radīja problēmu. Cenšoties sasniegt šo mērķi, "fantāzija un realitāte ir jāizturas vienādi", un nav nozīmes tam, vai attiecīgās virsmas struktūras pieder "vienai vai citai klasei". Ir svarīgi, cik lielā mērā tie ietekmē cilvēku dziļo struktūru līmenī. Pat pilnīgi izdomātam skaidrojumam var būt terapeitiska vērtība.
Patiešām, iekšā pēdējie gadi Freids apgalvoja, ka viņš dod priekšroku terminam "būvniecība" nevis terminam "interpretācija". Viņš apgalvoja, ka analītiķa uzdevums, saskaroties ar atmiņām, fantāzijām vai pat maldiem, ir "no atstātajām pēdām noskaidrot, kas ir aizmirsts, vai, precīzāk, to konstruēt". Viņš pat norādīja: “Pacientu mānijas man šķiet līdzvērtīgas konstrukcijām, kuras mēs veidojam analītiskās ārstēšanas procesā, mēģinot izskaidrot un izārstēt...” (S. Freids. Terapija un tehnika). Problēma bija tā, ka pacientu traucējumi, diemžēl, ir tā domāšanas veida rezultāts, kas radīja problēmu.
Freida analīzes un interpretācijas stratēģijas tika izstrādātas, lai apstrīdētu pieņemtos pieņēmumus, pavērtu jaunas perspektīvas, identificētu iespējamos trūkstošos savienojumus un liktu apsvērt dziļās struktūras ietekmi, un šīs stratēģijas tika izstrādātas, lai sniegtu mums "ložu necaurlaidīgus" skaidrojumus. Pirmie procesi tikai atklāj simptoma "nozīmes", pakļauj to "asociatīvai korekcijai" un nodrošina "virzīšanas spēkus", kas virza indivīdu uz jauniem risinājumiem. Tas, cik lielā mērā šie mērķi tiek sasniegti, ir tieši tas, kas atšķir psihotiskā pacienta "traucējumus" no terapeita konstrukcijām.
Saskaņā ar informācijas teoriju “informācija” būtībā ir uztvere par saistību vai atšķirību starp kaut ko. Jaunas perspektīvas un līdz ar to arī jauna informācija par konkrēto objektu dabiski rodas, kad tas kustas vai mainās, ļaujot novērotājam ieraudzīt citu leņķi, jaunu dotā objekta pusi vai atklājot tā jauno kvalitāti attiecībā pret kaut ko. Vēl viens informācijas iegūšanas veids ir paša novērotāja kustība vai maiņa attiecībā pret objektu, ko viņš novēro. Ģenialitāti var uzskatīt par funkciju no spējas kustēties un mainīt perspektīvas saistībā ar kaut ko. Parastais cilvēks – aiz bailēm, nespējas vai vienkārši slinkuma – sēž un gaida, kad pats objekts sāks kustēties vai mainīties. Un ģēnijam ir drosme, spēja un motivācija kustēties un mainīties attiecībā pret pārējo pasauli.
Freida stratēģijas ļāva viņam padziļināti pārvietoties pa pārsteidzošu psihisko "telpu" modeli, kā rezultātā viņa domāšanas procesi lielā mērā ir bagāti, brīvi un tiem piemīt pārdomas rosinoša spēja, ko daudzi no mums piedzīvo tikai sapņos. Man šķiet, ka, piemērojot šīs stratēģijas Leonardo atmiņā, Freids centās padarīt savu dzīvi reālu jaunā veidā. Mēs varam redzēt Leonardo kā elpojošu, domājošu, jūtošu cilvēku, kas dzīvo saskaņā ar tiem pašiem “likumiem”, kas valda mūs visus, pretstatā slavinātajai, bet trauslajai un bezkrāsainajai statujai.
Leonardo da Vinči. bērnības atmiņa
Kad psihiatriskā pētniecība, kurā parasti izmanto slimu cilvēku materiālu, uzsāk kādu no cilvēces milžiem, to nevada motīvi, ko profāni tik bieži tam piedēvē. Tā netiecas "noniecināt starojošo un samīdīt cildeno netīrumos": tā nejūt prieku noniecināt atšķirību starp šo pilnību un parasto izpētes objektu netīrību. Tā zinātnei uzskata tikai par vērtīgu visu, kas šajos paraugos ir saprotams, un uzskata, ka neviens nav tik dižens, ka viņu būtu pazemojoši pakļauties likumiem, kas vienlīdz valda pār normālo un slimīgo.
Leonardo da Vinči (1452–1519) bija viens no izcilākajiem itāļu renesanses cilvēkiem. Viņš jau izraisīja izbrīnu savos laikabiedros, taču viņiem, tāpat kā mums, viņš joprojām likās noslēpumains. Vispusīgs ģēnijs, "kura aprises var tikai paredzēt, bet nekad nezinām", viņam kā māksliniekam savā laikā bija neizmērojama ietekme; bet mūsu ziņā bija tikai saprast lielo dabaszinātnieku, kurš viņā vienojās ar mākslinieku. Neskatoties uz to, ka viņš mums atstāja lieliskus mākslas darbus, kamēr viņa zinātniskie atklājumi palika nepublicēti un neizmantoti, tomēr savā attīstībā pētnieks nekad nedeva māksliniekam pilnu varu, nereti nodarīja viņam nopietnu kaitējumu un galu galā, iespējams, pilnībā apspieda. viņu. Vasari nāves stundā ieliek mutē sevis apsūdzību, ka viņš, nepildot savu pienākumu pret mākslu, aizvainojis Dievu un cilvēkus. Un pat ja šim Vasari stāstam nav ne ārējas, ne pat iekšējas ticamības, bet gan tikai atsauce uz leģendu, kas par noslēpumaino kungu sāka veidoties jau viņa dzīves laikā, tomēr tam neapšaubāmi ir vērtība kā šo cilvēku spriedumu un spriedumu rādītājam. tie laiki.
Kas laikabiedriem liedza izprast Leonardo personību? Protams, ne viņa talantu un zināšanu daudzpusība, kas deva viņam iespēju tikt pārstāvētam Milānas hercoga Lodoviča Sforcas, ar iesauku il Moro, galmā kā lautas spēlētājam, spēlējot paša izdomātu instrumentu, vai ļāva viņam uzrakstīt šim hercogam to ievērojamo vēstuli, kurā viņš lepojās ar celtnieka un militārā inženiera sasniegumiem. Renesanses laiks, protams, pieradis pie šāda daudzpusīgu zināšanu apvienojuma vienā personā; katrā ziņā Leonardo bija tikai viens no izcilākajiem piemēriem. Viņš arī nepiederēja pie tāda tipa ģeniāliem, acīmredzot dabas atņemtiem cilvēkiem, kuri no savas puses nepievērš vērtību ārējām dzīvības formām un sāpīgi drūmā noskaņojumā izvairās no saskarsmes ar cilvēkiem. Gluži pretēji, viņš bija garš, slaids, skaista sejā un ar neparastu fizisko spēku, šarmants saskarsmē ar cilvēkiem, labs orators, dzīvespriecīgs un laipns. Viņš arī mīlēja skaistumu apkārtējos objektos, ar prieku valkāja spīdīgu apģērbu un novērtēja izsmalcinātus priekus. Vienā vietā savā traktātā par glezniecību, kas norāda uz viņa tieksmi uz jautrību un baudu, viņš salīdzina mākslu ar radniecīgām mākslām un attēlo tēlnieka darba nopietnību: “Šeit viņš nosmērēja seju un pūderēja to ar marmora putekļiem, lai viņš izskatās. kā maiznieks; viņš ir viscaur klāts ar mazām marmora lauskas, it kā sniegs viņam būtu uzbrukis tieši mugurā un viņa mājoklis būtu piepildīts ar lauskas un putekļiem. Mākslinieks ir pavisam cits... mākslinieks sēž ar visām ērtībām sava darba priekšā - labi ģērbies un izmanto ļoti vieglu otu ar burvīgām krāsām. Viņš ir ģērbies tā, kā viņam patīk. Un viņa mājoklis ir piepildīts ar jautriem zīmējumiem un spīd ar tīrību. Nereti pie viņa pulcējas mūziķu kompānija vai dažādu skaistu darbu pasniedzēju kompānija, un to ar lielu prieku klausās bez āmura klauvēšanas un kāda cita trokšņa.
Protams, ļoti iespējams, ka dzirkstoši dzīvespriecīgā, baudas mīlošā Leonardo tēls ir patiess tikai pirmajā, ilgākajā mākslinieka dzīves posmā. Kopš varas krišanas Lodovičs Moro piespieda viņu pamest Milānu, kas bija drošs stāvoklis un darbības lauks, lai dzīvotu klaiņojošu dzīvi, nabadzīgu ārējiem panākumiem, uz savu pēdējo patvērumu Francijā, no tā laika spožums viņa garastāvoklis varētu izbalināt un viņa dīvainie vaibsti skaidrāk izpausties.raksturs. Viņa interešu novirzīšanās no mākslas uz zinātni, kas gadu gaitā pieauga, arī būtu veicinājusi plaisas paplašināšanos starp viņu un viņa laikabiedriem. Visi šie eksperimenti, kuriem, pēc viņu domām, viņš “zaudēja laiku”, nevis cītīgi kārtoja pasūtījumus un bagātināja sevi, kā, piemēram, viņa bijušais klasesbiedrs Perugino, viņiem šķita dīvainas rotaļlietas un pat radīja aizdomas, ka viņš apkalpoja "melno maģiju". Mēs, kas pēc piezīmēm zinām, ko tieši viņš mācījies, saprotam viņu labāk. Laikā, kad baznīcas autoritāti sāka aizstāt ar antīkās pasaules autoritāti un kad objektīva izpēte vēl nebija zināma, viņš bija Bēkona un Kopernika priekštecis un pat cienīgs līdzstrādnieks – neviļus vientuļš. Kad viņš demontēja zirgu un cilvēku līķus, uzbūvēja lidošanas mašīnas, pētīja augu uzturu un to reakciju uz indēm, viņš jebkurā gadījumā attālinājās no Aristoteļa komentētājiem un vērsās pie nicinātajiem alķīmiķiem, kuru laboratorijās tika atklāti eksperimentālie pētījumi. vismaz pajumte.tajos sliktajos laikos.
Viņa mākslinieciskajai darbībai tas izraisīja tādas sekas, ka viņš negribīgi ķērās pie otas, gleznoja arvien retāk, pameta iesākto un maz rūpējās par savu darbu turpmāko likteni. To viņam pārmeta laikabiedri, kuriem viņa attieksme pret mākslu palika noslēpums.
Daudzi vēlākie Leonardo cienītāji mēģināja izlīdzināt pārmetumus par viņa rakstura nepastāvību. Viņi apgalvoja, ka Leonardo nosodītais ir lielo meistaru īpatnība kopumā. Un strādīgais Mikelandželo, kurš sāka strādāt, daudzus savus darbus atstāja nepabeigtus, un viņš pie tā ir tikpat maz vainīgs kā Leonardo. Cits attēls nebija tik daudz nepabeigts, cik viņš to uzskatīja par tādu. Tas, kas lajējam jau šķiet šedevrs, jo mākslas darba radītājs joprojām ir sava plāna neapmierinošs iemiesojums; viņa priekšā ir tā pilnība, ko viņš nespēj nodot tēlā. Kopumā mākslinieku ir mazāk iespējams likt atbildīgam par savu darbu galīgo likteni.
Lai cik pamatoti būtu daudzi no šiem pamatojumiem, tie nepaskaidro visu par Leonardo. Sāpīgus impulsus un lūzumu darbā, kas beidzas ar bēgšanu no viņa un vienaldzību pret turpmāko likteni, varētu atkārtot arī citi mākslinieki; bet Leonardo, bez šaubām, parādīja šo iezīmi visaugstākajā pakāpē. Solmi citē viena sava skolnieka vārdus: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell" arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose. , che ad "altri parevano mira-coli" ("Likās, ka viņam dažreiz ir bail rakstīt, un tad viņš nemaz nepabeidza iesākto, apzinoties mākslas varenību un kļūdu neizbēgamību tajā, savukārt citiem tas šķita kaut kas neparasts vai brīnums. "- Tulkojis V. V. Koškins). Viņa pēdējās gleznas: “Leda”, “Sant'Onofrio Madonna”, “Bacchus” un “San Giovanni Battista the Younger” palika it kā nepabeigtas, “kā tas notika ar gandrīz visām viņa lietām un aktivitātēm...” Lomazzo, kurš izgatavoja Pēdējā vakariņas kopiju ", Vienā sonetā atsaucas uz labi zināmo Leonardo nespēju pabeigt jebkuru darbu: "Šķiet, ka viņa ota vairs nepacēlās līdz attēlam, mūsu dievišķais da Vinči. Un daudzas viņa lietas nav pabeigti. "Lēnums, ar kādu Leonardo strādāja, ienāca sakāmvārdā. Viņš strādāja pie "Pēdējās vakariņas" Milānas Santa Maria delle Grazie klosterī, pēc tam rūpīgi gatavojoties, veselus trīs gadus. Viens no viņa laikabiedriem. , stāstu rakstnieks Matteo Bandelli, kurš tolaik bija jauns mūks klosterī, stāsta, ka Leonardo bieži agri no rīta uzkāpis uz sastatnēm, lai līdz krēslai nelaistu vaļā otas, aizmirstot ēst un dzert. ar tās iekšējo pieredzi. Citā reizē viņš ieradās klosterī tieši no Milānas pils pagalma, kur izgatavoja jātnieka statujas modeli Frančesko Sforcai, lai veiktu dažus sitienus pa vienu no figūrām un pēc tam nekavējoties dotos prom. Florencieša Frančesko Džokondo sievas Monas Lizas portretu viņš rakstījis, pēc Vasari teiktā, četrus gadus, nepaspējot to pabeigt, ko, iespējams, apliecina fakts, ka portrets netika nodots pasūtītājam. , bet palika pie Leonardo, kurš aizveda viņu uz Franciju. To iegādājās karalis Francisks I, un tagad tas ir viens no lielākajiem Luvras dārgumiem.
Zigmunds Freids
Par psihoanalīzi. Leonardo da Vinči
Par psihoanalīzi
Par psihoanalīzes izcelsmi un attīstību. - Histērija. — Doktora Brēera lieta. - "Runājoša sige". – Psihiskas traumas simptomu izcelsme. “Simptomi kā atmiņu simboli. – Traumu fiksācija. - Afektu izvadīšana. - Histēriska konversija. - Sašķelta mentalitāte. - hipnoīdi stāvokļi
Dāmas un kungi! Esmu samulsusi un jūtos neparasti, runājot kā lektore ar zināšanu alkstošajiem Jaunās pasaules iemītniekiem. Esmu pārliecināts, ka šo godu esmu parādā tikai tam, ka mans vārds ir saistīts ar psihoanalīzes tēmu, un tāpēc es plānoju ar jums runāt par psihoanalīzi. Es centīšos jums sniegt pēc iespējas vairāk kopsavilkums vēsturisks pārskats par šīs jaunās pētniecības un ārstēšanas metodes rašanos un tālāku attīstību.
Ja psihoanalīzes radīšana ir nopelns, tad tas nav mans nopelns. Es nepiedalījos pirmajos pasākumos. Kad vēl vīnietis ārsts dr Jozefs Breuers pirmo reizi šo metodi pielietoja histēriskai meitenei (1880-1882), es biju students un kārtoju pēdējos eksāmenus. Tieši ar šo slimības vēsturi un tās ārstēšanu mēs vispirms nodarbosimies. Jūs to plaši atradīsit žurnālā Studien über Hysterie, ko pēc tam kopā ar mani publicēja Breuers.
Vēl tikai viena piezīme. Es uzzināju, ne bez gandarījuma sajūtas, ka lielākā daļa manu klausītāju nepieder medicīnas klasei. Nedomājiet, ka, lai saprastu manas lekcijas, ir nepieciešama īpaša medicīniskā izglītība. Jebkurā gadījumā mēs kādu laiku dosimies kopā ar ārstiem, bet drīz mēs viņus pametīsim un sekosim doktoram Breiram pa pilnīgi savdabīgu ceļu. Dr.Brēera paciente, 21 gadu veca meitene, ļoti apdāvināta, divus gadus ilgas slimības laikā atklāja veselu virkni miesas un garīgu traucējumu, kas bija jāuztver ļoti nopietni. Viņai bija spastiska abu labo ekstremitāšu paralīze ar jutības zudumu, vienā reizē kreiso ekstremitāšu bojājums, acu kustību traucējumi un dažādi redzes defekti, grūtības noturēt galvu, smags nervozs klepus, nepatika pret ēšanu; vairākas nedēļas viņa nevarēja neko dzert, neskatoties uz mokošām slāpēm; runas traucējumi, līdz brīdim, kad viņa zaudēja spēju runāt un saprast savu dzimto valodu; visbeidzot, apjukuma stāvokļi, delīrijs, izmaiņas visā viņas personībā, kam vēlāk būs jāpievērš uzmanība.
Kad jūs dzirdat par šādu slimību, tad jūs, protams, nebūdami ārsti, sliecaties domāt, ka tā ir nopietna, iespējams, smadzeņu slimība, kas maz cerību uz atveseļošanos un drīzumā novestu pie pacienta nāves. . Bet ārsti var jums paskaidrot, ka vienai gadījumu sērijai ar tik smagām parādībām pareizāks būs cits, daudz labvēlīgāks viedoklis. Kad līdzīga slimības aina tiek novērota jaunai mātītei, kurai dzīvībai svarīgie iekšējie orgāni (sirds, nieres) objektīvi pārbaudot izrādās normāli, bet ir piedzīvojuši smagus psihiskus satricinājumus, turklāt, ja mainās atsevišķi simptomi. savās smalkajās detaļās savādāk nekā mēs sagaidām, tad ārsti šādu gadījumu uzskata par ne pārāk nopietnu. Viņi apgalvo, ka šajā gadījumā runa nav par smadzeņu organiskām ciešanām, bet gan par šo noslēpumaino stāvokli, ko kopš grieķu medicīnas laikiem sauca par histēriju un kas var simulēt veselu virkni attēlu ar nopietnu slimību. Tad ārsti uzskata, ka dzīvībai briesmas nedraud un pilnīga veselības atgūšana ir ļoti iespējama. Atšķirt šādu histēriju no smagām organiskām ciešanām ne vienmēr ir viegli. Bet mums nav jāzina, kā tiek veikta šāda diferenciāldiagnoze; mēs esam pietiekami pārliecināti, ka Breuer gadījums ir tāds, ka neviens kompetents ārsts nekļūdīsies diagnozē. Te no slimības vēstures var piebilst, ka paciente saslima, kopjot savu mīļo tēvu, kurš nomira, bet jau pēc tam pašas slimības dēļ nācās atstāt tēva aprūpi.
Līdz šim mums bija izdevīgi iet kopā ar ārstiem, bet drīz mēs viņus pametīsim. Fakts ir tāds, ka nevajadzētu gaidīt, ka pacienta cerības uz medicīnisko palīdzību ievērojami palielina fakts, ka smagu organisko ciešanu vietā tiek noteikta histērijas diagnoze. Vairumā gadījumu medicīnas māksla ir bezspēcīga pret nopietnām smadzeņu slimībām, bet ārsts arī nezina, ko darīt ar histēriju. Kad un kā piepildīsies cerīgais ārsta pareģojums, tas ir pilnībā jāatstāj labvēlīgās dabas ziņā.
Tāpēc histērijas diagnoze pacientam maz ietekmē; tieši otrādi, dakterei lietas uzņem pavisam citu pagriezienu. Varam novērot, ka ar histērisku pacientu ārsts uzvedas pavisam savādāk nekā ar organisku pacientu. Viņš neizrāda tādas pašas rūpes par pirmo kā par otro, jo histēriķa ciešanas nebūt nav tik nopietnas, un tomēr pats pacients, šķiet, apgalvo, ka viņa ciešanas tiek uzskatītas par tikpat nopietnām. Bet šeit ir vēl viens apstāklis. Ārsts, kurš studiju laikā ir uzzinājis daudz, kas amatierim vēl nav zināms, var radīt priekšstatu par slimības cēloņiem un sāpīgām izmaiņām, piemēram, apopleksijā vai smadzeņu audzējos - ideja ir noteikta apmierinošs, jo tas ļauj viņam saprast dažas detaļas.slimības attēlā. Attiecībā uz histērisko parādību detaļu izpratni ārsts paliek bez palīdzības; viņam nepalīdz ne zināšanas, ne anatomiski fizioloģiskā un patoloģiskā izglītība. Viņš nespēj saprast histēriju, stāv tās priekšā ar tādu pašu neizpratni kā amatieris. Un tas ir nepatīkami ikvienam, kurš novērtē savas zināšanas. Tāpēc histērija neizraisa simpātijas; ārsts viņus uzskata par savas zinātnes likumu pārkāpējiem, kā ortodoksālie ķecerus; viņš tiem piedēvē visa veida ļaunumu, apsūdz tos pārspīlējumos un apzinātā viltībā, simulācijā un soda, neizrādot par tiem interesi.
Doktors Brēers nebija pelnījis šo savas pacientes pārmetumu: viņš izturējās pret viņu ar līdzjūtību un lielu interesi, lai gan sākumā nezināja, kā viņai palīdzēt. Varbūt viņa pati viņam palīdzēja šajā jautājumā, pateicoties viņas izcilajām garīgajām un garīgajām īpašībām, par kurām Brēers runā savā medicīnas vēsturē. Brēera novērojumi, kuros viņš ieguldīja tik daudz mīlestības, drīz vien viņam parādīja ceļu, pa kuru var sniegt pirmo palīdzību.
Īsā grāmatā ar nosaukumu "Leonardo da Vinči un viņa bērnības atmiņa" Freids izklāstīja izcilā mākslinieka, zinātnieka un izgudrotāja "psihobiogrāfiju" kā būtisku renesanses cilvēku. Freids 1909. gada rudenī sāka pētījumu par Leonardo da Vinči (1452–1519) personību un publicēja to 1910. gada maijā. Viņa monogrāfija par Leonardo da Vinči bija pirmais un pēdējais mēģinājums uzrakstīt liela mēroga biogrāfiju. Tajā viņš mēģināja paplašināt psihoanalīzes jomu - no izpratnes par simptomiem, ko viņš sauca par "mirstīgo cilvēku", līdz "tāda, kurš ir viens no lielākajiem cilvēces pārstāvjiem" analīzei saskaņā ar " likumi, kas vienlīdz neapstrīdami regulē normālu, kā arī patoloģisku darbību”(Zigmunds Freids. Leonardo…). Freids bija sešdesmito gadu vidū un acīmredzot vēlējās parādīt savu teoriju un metožu pielietojamību gan patoloģiju, gan psihes izcilo īpašību izpratnē.
Patiešām, savā darbā par Leonardo Freids izklāsta daudzus savas analīzes un interpretācijas metastratēģijas pamatelementus. Viņš raksta:
"Mums ir jānosaka kopējā robeža ko var panākt ar psihoanalīzi biogrāfijas izpētē... Psihoanalītiskā pētījuma rīcībā esošie materiāli sastāv no cilvēka dzīves vēstures faktiem: no vienas puses, nejaušas notikumu secības un ārējās ietekmes, no otras puses , subjekta zināmās reakcijas. Izmantojot zināšanas par garīgajiem mehānismiem, psihoanalīze cenšas noteikt viņa reakciju dabiskā spēka dinamisko pamatu un atklāt viņa psihes sākotnējos motivējošos spēkus, kā arī to turpmāko attīstību un transformāciju. Ja tas tiek panākts, tad cilvēka uzvedību dzīves laikā var izskaidrot ar konstitūcijas un likteņa, iekšējo spēku un ārējo ietekmju kombinēto ietekmi. (turpat).
Šajā darbā Freids nepārprotami centās paplašināt savu stratēģiju kopumu - no simptoma nozīmes izpratnes un izskaidrošanas saistībā ar bezsamaņu, kurai simptoms piederēja, līdz izpratnei un izskaidrošanai "cilvēka uzvedību viņa dzīves laikā". Lai sasniegtu šo mērķi, Freids centās apvienot "personīgās dzīves vēstures datus" ar "zināšanām par garīgiem mehānismiem".
SOAR modeļa valodā (skat. nodaļu par Aristoteli 1. sējumā) Freids definēja "problēmu telpu", kuru viņš plānoja izpētīt, kā tādu, kas sastāv no "datiem no personas personīgās vēstures", tostarp:
1. “Nejaušas notikumu secības un vides ietekme” uz cilvēku, tas ir, “ārējo spēku” jeb “likteņa” ietekme.
2. "Subjekta zināmās reakcijas", kuras Freids uztvēra kā "iekšējo spēku" darbības rezultātu, kas izriet no indivīda "konstitūcijas".
Ietekmes veidi uz “subjekta uzvedību viņa dzīves laikā”
Pētītā indivīda galvenie sasniegumi ir “stāvokļu” secība, kas ir izveidojusies “problēmtelpas” ietvaros šīs personas dzīvē. "Garīgie mehānismi", par kuriem Freids runāja kā par "operatoriem", kurus var mobilizēt, lai ietekmētu noteiktu stāvokli un kuri nosaka sasniegumu ceļu jeb "pārejas stāvokļus" indivīda dzīvē. Citiem vārdiem sakot, "stāvokļi" sastāv no īpašām "ārējo" ietekmju un "iekšējo" spēku kombinācijām vai mijiedarbības. "Valsts" iezīmes nosaka "garīgo mehānismu" ietekme, kas "darbojas", lai radītu vai mainītu noteiktu stāvokli.
"Psihobiogrāfijas" problēmu telpa
Aplūkojot attiecības starp subjekta uzvedību un ārējiem apkārtējiem apstākļiem un pielietojot "zināšanas par garīgajiem mehānismiem", Freids mēģināja analizēt pārejas stāvokļu ķēdi, kas veidoja cilvēka personīgo vēsturi, lai:
1) izveidot priekšmeta būtības "dinamisku bāzi";
2) apzināt subjekta psihes “sākotnējos virzītājspēkus”;
3) izsekot to "nākamajām pārvērtībām un attīstībai".
Pēc Freida domām, subjekta reakcijas veids un stiprums uz konkrētiem apstākļiem sniedz norādes uz "motivējošiem spēkiem" viņa psihē. Freida analīzes stratēģiju mērķis ir izskaidrot un interpretēt attiecības starp a) noteiktu cilvēka uzvedību noteiktā kontekstā un b) garīgajiem procesiem vai "operatoriem", kas izraisa šo uzvedību, reaģējot uz šo kontekstu. Šādi pētījumi ietver spēju atrast uzvedības "moterus" un pēc tam saistīt tos ar konkrētiem garīgiem procesiem vai "psihiskajiem mehānismiem".
Uzvedības "modelis" būtībā ir kaut kas tāds, kas atkārtojas laika gaitā vai kas noteikti atkārtojas svarīgākajos brīžos vai kādā konkrētā vidē. Šādus modeļus var atpazīt pēc tā, ka cilvēks dara vai nav salīdzinot viņa uzvedību ar citu uzvedību. Viena no Freida pamata analītiskajām stratēģijām balstījās, piemēram, uz spēju pamanīt to, kas varēja vai vajadzēja būt, bet nebija. Freids meklēja uzvedību, kas būtu jēgpilna vai piemērota, un, to darot, viņš pievērsa uzmanību tam, kas neatbilst tipiskajam attēlam.
Freids sāka savu Leonardo personības analīzi, komentējot dažus vispārīgus uzvedības makro modeļus, kas nosaka Leonardo da Vinči dzīves kontekstu. Norādot uz Leonardo neparasto daudzpusību, kas izrietēja no viņa negausīgās aizraušanās ar zināšanām, Freids secināja, ka viņš nav tipisks sava laikmeta cilvēks, un apgalvoja, ka, lai gan Leonardo viņa dzīves laikā tika apbrīnots kā "viens no izcilākajiem itāļu vīriem. Renesanse”, “jau tad viņš šķita noslēpums, kas mums ir tagad. Protams, ņemot vērā slavu un cieņu, kas Leonardo apņēma viņa dzīves laikā, informācija par viņa dzīvi ir ļoti trūcīga. Biogrāfi acīmredzot maz zināja par Leonardo bērnību, ciešajām personiskajām attiecībām vai hobijiem. Freids brīnījās:
“Kas tomēr traucēja Leonardo personību saprast viņa laikabiedriem? Iemesls, protams, nebija viņa talantu daudzveidība un zināšanu plašums... Tā kā renesansē tik plašu un daudzveidīgu spēju apvienojums vienā cilvēkā nebija nekas neparasts, jāatzīst, ka pats Leonardo ir viens. visspilgtākais apstiprinājums tam ” (turpat).
Freids arī norādīja, ka Leonardo da Vinči raksturīgais modelis bija spēja uzņemties daudzas lietas vienlaikus no zinātniskā un mākslinieciskā viedokļa, taču viņš tikai dažas no tām noveda līdz galam, un daudzas viņa zinātniskie atklājumi vairākus gadsimtus palika nepublicēti un neizmantoti. Patiesībā Leonardo bieži bija tik ļoti iegrimis savos zinātniskajos pētījumos, ka tas novērsa viņa uzmanību no mākslinieciskās jaunrades, kas bija galvenais viņa slavas avots. Pats Leonardo, šķiet, apzinājās šo modeli, savos pēdējos vārdos pieminot ietekmi, kas viņu novērsa. Freids raksta:
“Saskaņā ar vārdiem, ko viņam piedēvējis Vasari [Leonardo laikabiedrs un biogrāfs — R.D.], savas dzīves pēdējā stundā viņš pārmeta sev, ka viņš ir aizvainojis Dievu un cilvēkus, nespējot pildīt savu mākslinieka pienākumu. .. "Viņš pat piecēlās un apsēdās savā gultā, piepildīts ar godbijības sajūtu, kas viņa slimīgajā stāvoklī liecināja, cik ļoti viņš aizvainoja Dievu un cilvēci, nedarbojoties mākslā, kā vajadzētu."
Leonardo mācīja, pasūtīja mākslas darbu radīšanu, bet viņa zinātniskie pētījumi bija pašmotivēti. Leonardo tos darīja pats, sev, bez jebkāda ārēja stimula, atzinības vai atlīdzības no ārpasaules. Tā kā šo faktu ir grūti skaidri izskaidrot, izmantojot ārējos pastiprinājumus, Freids uzskatīja Leonardo daudzveidīgo, bet nepabeigto pētījumu modeli kā iekšēja spēka vai mehānisma rezultātu, kas līdzīgs viņa pacientu "simptomiem".
Freida pamata pārliecība bija tāda, ka da Vinči pētījumi bija "psihiska mehānisma" rezultāts, ko Freids sauca par "sublimāciju"; i., viņa dzimumtieksmju virziens mākslinieciskiem un zinātniskiem pētījumiem. Freids teica: "Tas, ko mākslinieks rada, tajā pašā laikā dod vaļu viņa seksuālajām vēlmēm." Šis Freida skatījums izvirza vienu no vissvarīgākajām viņa domāšanas tēmām:
“... Impulsiem, kurus var raksturot tikai kā seksuālus gan šaurā, gan plašā nozīmē, ir īpaši liela nozīme nervu un garīgi traucējumi; iepriekš šai lomai netika piešķirta pietiekama nozīme, kā arī tas, ka šie impulsi sniedza nenovērtējamu ieguldījumu cilvēka prāta lielākajos kultūras, mākslas un sociālajos sasniegumos. ”.
No Freida viedokļa seksuālo impulsu virziena maiņa var novest vai nu pie patoloģijas rašanās, vai arī pie lielākajiem kultūras vai mākslas sasniegumiem atkarībā no to novirzīšanas rakstura un pakāpes jeb "sublimācijas". Ja kāda dzīva radība kļūst normālai nepieejama seksuālās attiecības, tas pārvērš šos impulsus uzvedībā, kas var šķist patoloģiska vai perversa, kā to var redzēt izolētiem dzīvniekiem, kas ievietoti būros zoodārzā. No otras puses, Freids bija pārliecināts, ka, ja seksuālajiem impulsiem tiek doti atbilstoši stimuli un kanāli transformācijai, tad tie kļūst par nozīmīgu sociālo, zinātnes un mākslas sasniegumu virzītājspēku.
“Mēs uzskatām, ka kultūra tika radīta dzīvības nepieciešamības ietekmē uz instinktu apmierināšanas rēķina, un lielākoties tā tiek pastāvīgi atjaunota tāpēc, ka indivīds, ienākot cilvēku sabiedrībā, atkal upurē savu instinktu apmierināšanu. sabiedrības labā. Starp šiem virzieniem nozīmīga loma ir seksuālajiem; tajā pašā laikā viņi ir sublimēti, t.i., novirzās no saviem seksuālajiem mērķiem un ir vērsti uz sociāli augstākiem, jau neseksuāliem mērķiem” .
Z. Freids. Ievads psihoanalīzē. Lekcijas. M., Zinātne
Pēc Freida teiktā, Leonardo da Vinči uzvedības modeli var izskaidrot ar sublimācijas procesu: Leonardo "noraidīja" visu savu seksuālo enerģiju un "virza to uz citiem mērķiem". Freids atzīmēja, ka Leonardo da Vinči dzīves aprakstos nav pieminēta viņa seksuālā vai mīlas dzīve, izņemot nepamatotu apsūdzību par homoseksualitāti viņa jaunākajos gados. Freids uzskatīja, ka tas notika tāpēc, ka Leonardo nebija īstas seksa vai mīlas dzīves, un viņš savu mīlestību un seksuālo izpēti aizstāja ar zinātniskiem pētījumiem.
“Psihiskā spēka pārvēršana dažādās aktivitātēs nav iespējama bez tiem pašiem zaudējumiem, kas rodas fizisko spēku pārveidošanā... Mīlestības vietā viņš nodarbojās ar pētniecību... Dabas vētrainās kaislības, kas iedvesmo un uzsūc, kaislības, kurās citi cilvēki piedzīvoja visdziļāko baudījumu, šķiet, viņu nemaz neskāra... Izpēte ieņēma arī darbības un radīšanas vietu. .
Z. Freids. Leonardo...
Freida uzskati par seksualitātes centrālo nozīmi un viņa teorijas par sublimācijas lomu ir provokatīvākie un strīdīgākie. Un tomēr, ja mēs uz mirkli palūkojamies, kas slēpjas aiz Freida uzskatu satura, mēs redzam, ka būtībā viņš saka, ka "dziļās struktūras" (primitīvi instinktu impulsi) var pārveidot par bezgalīgu skaitu dažādu "virsmas struktūru". (sociālā, mākslinieciskā un zinātniskie sasniegumi). Freids norāda, ka veids un pamatīgums, ar kādu dziļā struktūra tiek izteikta, nosaka, vai tā tiks "pārveidota" apmierinošā veidā, vai arī tas novedīs pie "traucējumiem" un "patoloģijām".
"Instinktīvo impulsu" virzība uz sociālajiem un kultūras sasniegumiem
No Freida viedokļa "ģēniju stratēģijām" jāietver transformācijas kanālu un noteikumu izmantošana, caur kuriem primitīvos impulsus un instinktīvos spēkus var veiksmīgi novirzīt un sublimēt citos izteiksmes veidos. "Ģēnijs" izriet no detaļu daudzuma un pilnības pakāpes, caur kuru tiek panākta sublimācija. No šī viedokļa tādi cilvēki kā Leonardo, Šekspīrs vai Mocarts spēja pilnīgāk un pilnīgāk pārveidot savus primitīvos impulsus un izteikt tos attēlos, vārdos vai mūzikā, nevis izmantot parastos seksuālās vai romantiskās uzvedības kanālus. Tādējādi Freids bija pārliecināts, ka Leonardo no saviem laikabiedriem atšķiras ar 1) pakāpi, 2) veidu un 3) iemesliem, kādēļ šī "primitīvo impulsu" virziena maiņa notiek.
Freida secinājums par Leonardo da Vinči uzvedības saistību ar sublimācijas "fizisko mehānismu" noveda viņu pie nākamā stratēģijas soļa. Viņš izveidoja teoriju, sniedza skaidrojumu un pēc tam sāka meklēt tālāku eksperimentālu "apstiprinājumu". Vispārējā izpētes makrostratēģijā tiek izmantots "indukcijas" process, lai radītu skaidrojumus par ārējiem faktoriem un uzvedības norādēm (kā jau parādīts Aristoteļa un Šerloka Holmsa modeļu pētījumā pirmajā sējumā). Otrā makroizpētes stratēģija ietver hipotēžu un prognožu izteikšanu, pamatojoties uz šo teoriju, un pēc tam meklē informāciju, kas ietverta to personu vidē un uzvedībā, kas apstiprina šīs prognozes. Šajā ziņā Freids, tāpat kā Einšteins, bieži mēģināja izpētīt dziļus modeļus un principus, konstruējot teorijas, kas būtībā bija viņa iztēles "brīvā radošums", un pēc tam meklējot apstiprinājumu šīm teorijām vidē un uzvedībā.
1. makro stratēģija:
Pierādījumu / norāžu vākšana -> Teorijas veidošana, lai izskaidrotu esošos pierādījumus/norādes
2. makro stratēģija:
Teorijas izveide -> Pierādījumu atrašana teorijas atbalstam
Bieži vien šīs abas stratēģijas izrādās saistītas vienā ciklā tā, ka, pirmkārt, pētnieks no atslēgu kopas veido teoriju un, otrkārt, meklē jaunus pierādījumus, kas vai nu apstiprina, vai atspēko šo teoriju (“siloģismi ” no Aristoteļa jeb Holmsa dedukcijas procesa). Freids rakstīja:
"Kad mēs redzam, ka cilvēka raksturā ir pārmērīgi attīstīts viens instinkts - kā tas bija Leonardo nevaldāmās slāpes pēc zināšanām -, tad mēs meklējam izskaidrojumu īpašā predispozīcijā, lai gan praktiski nekas nav zināms par apstākļiem, kas to noteica. (iespējams, organiskas dabas). Tomēr mūsu psihoanalītiskie pētījumi par neirotiskiem cilvēkiem ir likuši mums izdarīt vēl divus pieņēmumus, kuru apstiprinājumu būtu vēlams atrast katrā atsevišķā gadījumā. Uzskatām par iespējamu, ka tāds instinkts kā šis pārmērīgais spēks aktīvi izpaudās jau subjekta ļoti agrīnā vecumā un tā pārākumu pastiprināja bērnības iespaidi. Turklāt mēs pieņemam, ka tas tika fiksēts ar sākotnējiem seksuālajiem instinktiem tādā veidā, ka tas vēlāk varēja ieņemt vietu subjekta seksuālajā dzīvē. Attiecīgi šādu cilvēku, piemēram, pētniecība aizraus tikpat kaislīgi kā otru - viņa mīlestība, un pirmais varēs nodarboties ar izpēti, nevis mīlēt.
Z. Freids. Leonardo...
Freids vērš mūsu uzmanību uz to, ka makro modeļi (“Leonardo nenogurdināmās zināšanu slāpes”) mums norāda, kur mēs, visticamāk, atrodam mikroindikācijas (subjekta agrākā bērnība un viņa seksuālā dzīve) un kādas norādes meklēt. Viņš apraksta arī vēl vienu svarīgu savas stratēģijas daļu - no viena (piemēram, pacienta simptomu) pieņemto pieņēmumu un gaidu izmantošanu kā analoģijas un vadlīnijas pavisam cita analīzei (piemēram, Leonardo pētījumi). Freids parasti izmantoja modeļus, ko viņš atrada savos pacientiem, lai izdarītu secinājumus par literatūru. Un viņš izmantoja piemērus no literatūras, lai izdarītu secinājumus par saviem pacientiem. Līdzīgā veidā Freids izmantoja savu pacientu modeļus, lai izskaidrotu Leonardo māksliniecisko radīšanu. Un viņš arī pievērsās modeļiem, ko viņš atklāja Leonardo, lai izprastu savus pacientus. Piemēram, īsi pēc grāmatas par Leonardo publicēšanas Freids uzrakstīja vēstuli Jungam, kurā atzīmēja, ka viņam ir pacients, kuram, šķiet, ir tāda pati konstitūcija kā Leonardo, bet bez viņa ģēnija.
Šīs cerības un analoģijas, kas ņemtas no citām jomām, nosaka tās “telpas” robežas, kurā cilvēks ir gatavs atrast citus pavedienus un citu informāciju. Uzskatot "Leonardo neremdināmās slāpes pēc zināšanām" kā simptomu, kas līdzīgs tam, ko viņš varētu atrast saviem psihoanalītiskajiem pacientiem, Freids izvirza pieņēmumu, ka šobrīd stabils uzvedības modelis ir:
1) pagātnē bijuši "iepriekšējie" vai "paātrinoši" iemesli: tāds instinkts kā šis darbojās jau pašā cilvēka vecumā, un tā dominēšanu noteica bērnības iespaidi.;
2) tam ir ierobežojošs iemesls, kas to saglabā — tādā nozīmē, ka modelis kalpo kādam mērķim saistībā ar lielāku sistēmu, kuras daļa tas ir: tas tika fiksēts, izmantojot sākotnējos instinktīvos dzimumtieksmes, lai vēlāk tas varētu ieņemt savu vietu subjekta seksuālajā dzīvē.
Freida pieņemtās ietekmes uz Leonardo uzvedības modeļa attīstību
Izmantojot šos pieņēmumus, Freids vērsās pie Leonardo tāpat kā viņš vērsās pie kāda no saviem psihoanalītiskajiem klientiem. Sākumā viņš Leonardo piezīmju grāmatiņās meklēja atsauces uz viņa bērnības notikumiem. Pēc tam viņš pārbaudīja, vai viņiem nav nekāda sakara ar pamatā esošajām "iekām" (šajā gadījumā seksuālām), kas varētu piešķirt šīm atmiņām īpašu nozīmi. Viņš atzīmēja:
“Absolūti nav vienaldzīgs, ko cilvēks atceras par savu bērnību; parasti atlikušās atmiņas, kuras viņš pats nesaprot, slēpj nenovērtējamas liecības par viņa garīgās attīstības svarīgākajām iezīmēm. .
Z. Freids. Leonardo...
Apgalvojot, ka viņš zina "tikai vienu vietu Leonardo zinātniskajās piezīmju grāmatiņās, kur viņš atstājis tikai vienu pieminējumu par savu bērnību", Freids lielāko daļu sava pētījuma par Leonardo da Vinči izveidoja vienā fragmentā no viņa piezīmju grāmatiņas par lidošanu. Tajā, ziņojot par saviem pūķa novērojumiem, Leonardo "pēkšņi pārtrauc sevi, lai pastāstītu par atmiņu no ļoti agras bērnības, kas parādījās viņa smadzenēs" Leonardo da Vinči raksta:
“Šķiet, ka pats liktenis mani ļoti dziļi saistījis ar pūķiem; Atceros vienu no senākajiem bērnības notikumiem, kad gulēju šūpulī: man pretī lidoja pūķis, ar asti atvēra muti un vairākas reizes viegli iesita ar asti pa lūpām” .
Z. Freids. Leonardo...
Freida uzmanība šim Leonardo da Vinči vēstījumam un viņa mēģinājumi uzsvērt šo notikumu, mums daudz pastāsta par viņa stratēģijām un analīzes metodēm. Sākumā varētu rasties jautājums, kāpēc Freids, lai izdarītu secinājumus par cilvēka raksturu, pievērsa uzmanību kaut kam, kura vērtība ir ļoti apšaubāma. Leonardo "Reminiscence" šķiet vairāk kā sapnis vai fantāzija, nevis īsta atmiņa. Neticami, ka putns noliecās pār bērnu, tīši "atvēra" viņa muti ar asti un pēc tam pieskārās viņa lūpām ar asti.
Savā analītiskajā darbā Freids atzina šādas atmiņas apšaubāmo raksturu, taču iebilda:
“Bērnības atmiņas, kas rekonstruētas vai atjaunotas turpmākajā analīzē, dažos gadījumos neapšaubāmi ir nepatiesas, savukārt citos gadījumos tās ir nenoliedzami patiesas; un vairumā gadījumu patiesība un nepatiesība ir savstarpēji saistītas. Tāpēc simptomi vienā mirklī ir pārdzīvojuma reprodukcija, kas patiesībā notika... un citā brīdī pacienta fantāziju reprodukcija... Fantāzija un realitāte ir jāizturas vienādi, neizšķirot viena veida bērnības atmiņas. vai cits " .
Z. Freids. Ievads psihoanalīzē. Lekcijas. M., Zinātne
Šis Freida paziņojums sasaucas ar šādu NLP pārliecību: "karte nav teritorija." Citiem vārdiem sakot, kā cilvēki, mēs nekad nevaram precīzi zināt realitāti. Mēs zinām tikai savu realitātes uztveri. Mēs piedzīvojam apkārtējo pasauli un reaģējam uz to, galvenokārt izmantojot savus unikālos iekšējos “pasaules modeļus”. Šajā ziņā mūsu “neirolingvistiskās” realitātes kartes ietekmē mūsu uzvedību kopumā un piešķir tai zināmu nozīmi, nevis pati realitāte. Tādējādi mūsu reakciju nosaka nevis "objektīvā" realitāte, bet gan mūsu "subjektīvā" realitātes karte.
Īpaši svarīgi to atcerēties, kad teritorija, kuru vēlamies izpētīt, kļūst par cilvēka iekšējo karti. Fantāzijas, atmiņas un pat pašreizējā ārējās realitātes uztvere ir mūsu nervu sistēmā notiekošo procesu funkcijas. Tādējādi tie visi vienādi potenciāli ietekmē mūsu uzvedību. Tāpēc, kā norādīja Freids, Fantāzija un realitāte ir jāizturas vienādi, nenošķirot viena vai cita veida bērnības atmiņas..
Freids uzskatīja: nav svarīgi, vai Leonardo atmiņa bija viņa paša pieredze vai sapnis un fantāzija. Svarīgi, ka kādu iemeslu dēļ Leonardo paturēja šo “atmiņu” savā atmiņā.
“Nevajadzētu būt vienaldzīgam vai nenozīmīgam, ka kāda bērna dzīves detaļa ir izbēgusi no atmiņas. Drīzāk mēs varam pieņemt sekojošo: tas, kas palika atmiņā, bija šī dzīves perioda nozīmīgākais elements, un nav svarīgi, vai tas bija tik svarīgi toreiz vai kļuva svarīgi vēlāk, pateicoties turpmākajiem notikumiem ...
Parasti tie šķiet smalki, pat nenozīmīgi notikumi, un sākumā nemaz nav skaidrs, kāpēc šīs konkrētās atmiņas nepadevās amnēzijai: un tajās saskata pat pats cilvēks, kurš tās ilgus gadus glabā savā atmiņā. vairāk nekā jebkurā jaunā atmiņā, ar kuru viņš tos var saistīt. Pirms to nozīmi var izprast, ir nepieciešams veikt kādu interpretācijas darbu, parādot, kā šo atmiņu saturs tiek aizstāts ar kaut ko citu un kā šis darbs precizē to saistību ar kādām citām nenoliedzami svarīgām sajūtām, kurām tās bijušas t.s. "atmiņas-ekrāni".
Jebkurā analītiskajā darbā par dzīves vēsturi vienmēr ir iespējams, ievērojot šos noteikumus, izskaidrot agrāko atmiņu nozīmi. .
Z. Freids. Raksturs un kultūra
Izmantojot šo pieeju, lai atrastu uzvedības "paātrinošos cēloņus", Freids pielieto vienu no savām galvenajām modeļa noteikšanas stratēģijām atmiņas procesam: viņš meklē kaut ko, kas neiekļaujas lielajā attēlā. Runājot par bērnības atmiņām, viņš norāda, ka lielākā daļa no tām pazūd no atmiņas pavisam - lielākajai daļai cilvēku ir tikai fragmentāras un neskaidras atmiņas par agrās bērnības notikumiem. Saskaņā ar Freida modeli, šāda "amnēzija" nav problēma, bet drīzāk kalpo kā filtrs - "tas, kas palika atmiņā, bija nozīmīgākais elements visā šajā dzīves periodā".
No pirmā acu uzmetiena varētu šķist, ka, ja tas tā patiešām būtu, cilvēki atcerētos tikai šķietami "nozīmīgus notikumus". Bet bieži gadās, ka atmiņām, kas ir cilvēkiem, nav nozīmes. Tās ir "niecīgas" vai pat "nenozīmīgas", tāpēc "nav skaidrs, kāpēc šīs konkrētās atmiņas nepadevās amnēzijai". Protams, sākotnēji šķiet pārsteidzoši, cik vērtīga bija tik dīvaina Leonardo bērnības “atmiņa”. Tas vairāk izskatās pēc kaut kā tāda, kas būtu jāizmet, nevis pēc tā, ko varētu izmantot kā noderīgu informāciju par Leonardo ģēnija attīstību.
Freida atbilde uz šo jautājumu bija, ka “jāpaveic zināms darbs pie interpretācijas, kas parāda, kā šo atmiņu saturs tiek aizstāts ar kaut ko citu; un kā šis darbs precizē viņu saistību ar dažām citām nenoliedzami svarīgām sajūtām. Šis paziņojums mums atklāj vienu no svarīgākajām Freida makrostratēģijām - " interpretācija” mentālās pieredzes saturs, kura mērķis ir tās “jēgas” noskaidrošana. Interpretācija ietver darbību, notikumu vai paziņojumu skaidrošanu, izmantojot pieņēmumu vai atsaucoties uz iekšējām attiecībām vai motīviem, kas saistīti ar lielākām shēmām vai vispārīgiem principiem, izmantojot attiecīgus datus. Interpretācijas mērķis ir noskaidrot nozīmi tam, kas sākumā nebija skaidrs. Bieži vien tas ir saistīts ar pieredzes satura "tulkošanu". Tāpat kā jebkuram efektīvam tulkojumam, arī šim darbam ir nepieciešama izpratne par konkrēta paziņojuma vai notikuma saistību ar lielāku “problēmu telpu”.
Šajā ziņā Freida mērķi un metodes atgādina izcilā detektīva Šerloka Holmsa izmantotās analīzes un dedukcijas stratēģijas. Šī darba pirmajā sējumā, nodaļā par Holmsu, mēs noskaidrojām, ka "problēmu telpu" definē sistēmas daļas, kas attiecas uz pētāmo problēmu. Tas, ko jūs uzskatāt par “problēmu” telpu, noteiks, kāda veida notikumus vai apstākļus jūs meklējat un kādu nozīmi jūs piešķirat atrastajam. Mēs arī identificējām vairākus faktorus, kas ietekmē konkrētas parādības izpētē izdarīto secinājumu precizitāti, nozīmīgumu un lietderību.
1. Īpaša notikuma vai ievades nozīmes interpretācija.
Interpretācijas ietver konkrēta notikuma vai informācijas savienošanu un iekļaušanu citās shēmās. Tādējādi, lai interpretētu kaut ko nozīmi, ir jāizdara pieņēmumi par problēmu telpu, kurā jūs operējat. Daudzas Freida interpretācijas ir balstītas uz fundamentāliem pieņēmumiem, piemēram, agrīnās bērnības notikumu ietekmi un instinktīvo spēku (piemēram, dzimumtieksmes) lomu indivīda uzvedībā. Problēma ir tā, ka dažiem pieņēmumiem var būt nozīme tikai šaurā sociālā vai vēsturiskā perspektīvā. Tas bieži noved pie tā, ka atslēgu un notikumu interpretācija lielā mērā ir pakļauta dažādām variācijām.
Turklāt problēma ir šāda: jo konkrētas informācijas vai notikuma interpretācijas rezultāts ir tāds secinājums "to saturs tiek aizstāts ar kaut ko citu", pašas interpretācijas bieži vien izrādās balstītas uz citām interpretācijām. Katrs papildu elements mutiskās tulkošanas ķēdē paver jaunu iespējamo tulkošanas kļūdu avotu.
2. Problēmas telpas pārklājuma pilnība/pamatīgums.
Tā kā vienmēr ir jāizdara pieņēmumi, lai kaut ko padarītu jēgpilnu, var uzdot jautājumu: "Kā samazināt problēmas, ko rada nepareizi pieņēmumi vai kļūdainas interpretācijas?" Secinājumu nozīmīgums korelē ar to, cik rūpīgi tiek aptverta visa iespējamā problēmas telpa. Freids, protams, atzina, ka apzināti garīgie procesi "ir tikai atsevišķas darbības un vienas garīgās integritātes daļas." Vienmēr ir iespējams pieņemt vairākus dažādus skatījumus uz jebkuru konkrētu uzvedības modeli. Perspektīva ir viens no galvenajiem problēmu telpas elementiem. Laika posms ir vēl viens svarīgs elements. Notikumu uztvere no dažādiem laika rāmjiem bieži maina to nozīmi. Kā norādīja Freids, noteikta uzvedība vai notikums var iegūt “svarīgi turpmāko notikumu dēļ”. Freida analītiskās stratēģijas galvenais elements ir viņa spēja identificēt un iekļaut iespējamās perspektīvas un laika posmus, kas var būt daļa no problēmas telpas.
Konkrētas detaļas vai simptoma “interpretēšana” ietver tās saistīšanu ar elementiem, kas veido lielāko “problēmu telpu”.
3. Kārtība, kādā tiek aplūkotas problēmas pazīmes/elementi.
Novērojumu un secinājumu izdarīšanas secība var ietekmēt arī izdarītos secinājumus. Tas jo īpaši attiecas uz gadījumiem, kad secinājumi izriet viens no otra. Dažus secinājumus nevar izdarīt, kamēr nav izdarīti citi. “Stāvokļi”, kas veido ceļu problēmtelpā, ir sakārtoti loģiskā secībā, kas ietverta “stratēģijas” jēdzienā. Mēs jau esam definējuši makrolīmeņa secību Freida procesos, kas ietver: a) teorijas veidošanu no pierādījumu kopuma; b) projekciju veidošana, pamatojoties uz šo teoriju; c) meklēt papildu pierādījumus, kas apstiprina vai atspēko no teorijas izrietošās prognozes. Šķiet, ka Freids ir pārgājis no liela uz mazu tādā nozīmē, ka viņam bija tendence vispirms aplūkot kopīgās iezīmes kā norādes, kas sniedz kontekstuālu informāciju, un pēc tam viņš sāka meklēt darbību vai notikumu detaļas vai iezīmes, kas varētu apstiprināt šo kontekstu vai atbilst. tajā.
4. Prioritāte starp problēmas elementiem/iezīmēm.
Papildus secībai, dažādu norāžu un elementu prioritāte vai uzsvars nosaka to ietekmi secinājuma vai secinājuma veidošanā. Kā minēts iepriekš, Freids īpašu nozīmi piešķīra verbālajām norādēm. Viņš uzsvēra dažādu elementu vai pazīmju nozīmes nozīmi atkarībā no viņa uztveres par to saistību ar pētāmo objektu vai parādību - " nav svarīgi, vai tas bija tik svarīgi toreiz vai ieguva nozīmi vēlāk, pateicoties turpmākiem notikumiem. Piemēram, dažas norādes vairāk liecina par cilvēka raksturu, citas sniedz vairāk informācijas par cilvēka neseno uzvedību, bet vēl citas ir svarīgākas, lai noteiktu cilvēka fizisko vai sociālo vidi. Freids, tāpat kā Holmss, varēja novērtēt sīkumu nozīmi, norādot: “Vai nav iespējams, ka noteiktos apstākļos un brīžos ļoti svarīgas lietas nedrīkst nodoties pavisam nenozīmīgās izpausmēs? Tāpat kā Holmss, kurš uz to norādīja "Dīvainība gandrīz noteikti ir atslēga" ( Artūrs Konans Doils. Boskomba ielejas noslēpums), Freids galvenokārt centās pievērst uzmanību subjektīvām atmiņām un pieredzei, kas neietilpst gaidītajā vai parastajā attēlā. Viņš apgalvoja, ka šādas anomālijas "slēpj nenovērtējamus pierādījumus par vissvarīgākajām iezīmēm garīgo attīstību". Freidu piesaistīja Leonardo da Vinči "bērnības atmiņa", jo tā bija "Viens no dīvainākajiem... dīvaini sava satura un vecuma, kuram tas piederēja"(Zigmunds Freids. Leonardo da Vinči atmiņas par agru bērnību. Grāmatā: Z. Freids. Mākslinieks un fantazētājs. M., Republika, 1995).
5. Papildu informācija par problēmu iegūta no avotiem ārpus problēmu telpas.
Pieņēmumi, ko izmanto, lai saprastu pavedienus un pazīmes, bieži tiek iegūti no informācijas, kas ietverta zināšanās, kas pārnesta uz problēmu no shēmām un avotiem, kas nav tieši saistīti ar problēmas telpu. Šī informācija bieži vien ir “parāda savu saistību ar kādu citu, nenoliedzami svarīgu pieredzi”. Kā redzēsim tālāk, Freids izmantoja ne tikai zināšanas par "personīgās dzīves vēstures datiem" un "fiziskiem mehānismiem", lai izdarītu savus secinājumus un secinājumus, bet arī zināšanas par kultūras modeļiem, literārajiem darbiem un vēstures datiem.
6. Fantazēšanas un iztēles iesaistīšanās pakāpe.
Vēl viens zināšanu avots, kas rodas ārpus konkrētas problēmas telpas, ir iztēle. Lai gan "indukcijas" process ietver modeļu atklāšanu empīrisko novērojumu grupās, "interpretācija" ietver parādības nozīmes norādīšanu vai ierosināšanu, saistot tās detaļas ar lielāku shēmu vai vispārīgākiem principiem. Ja problēmu telpa ir ļoti plaša un sarežģīta, bieži vien ir daudz "trūkstošu posmu". Saskaroties ar lielu informācijas trūkumu, daudzi cilvēki to uztver kā šķērsli, padodas un atkāpjas no problēmas kā “neatrisināmas”. Tieši tad "ģēnijs" izmanto savu iztēli, lai aizpildītu tukšumu un dotos tālāk. Tāpat kā Alberts Einšteins, kurš apgalvoja, ka "iztēle ir svarīgāka par zināšanām", arī Freids savā interpretācijas darbā izmantoja ievērojamu iztēles un "brīvas radošuma" devu.
Apkopojot šos dažādos faktorus, kas saistīti ar Leonardo da Vinči "atcerēšanos", Freids secina, ka pieaugušais Leonardo patiešām "atceras" kaut ko no savas bērnības, bet tā nav atmiņa par konkrētu notikumu. Drīzāk tās ir atmiņas par agrīnu metaforisku fantāziju, kas simbolizē kaut ko citu, fantāziju, "kuru viņš vēlāk veidoja un pārnesa uz savu bērnību". Freids skaidro:
“Ja mēs skatāmies uz Leonardo grifu fantāziju ar psihoanalītiķa acīm, tas mums nemaz nešķitīs dīvaini; atceramies, ka esam vairākkārt, piemēram, sapņos atklājuši kaut ko līdzīgu, lai varētu uzdrošināties šo fantāziju no tās savdabīgās valodas pārtulkot vispār saprotamā. Šajā gadījumā tulkojumam ir erotisks raksturs. Aste, ‘coda’, ir viens no slavenākajiem simboliem, kas aizstāj vīrieša tēlu itāļu un citās valodās; fantastiskā situācija - pūķis atver bērnam muti un veikli kustina asti tajā - atbilst priekšstatam par dzimumorgānu skūpstu, par dzimumaktu, kurā saņemošā cilvēka mutē tiek ievietots dzimumloceklis to. Dīvainā kārtā šī fantāzija pati par sevi ir pilnīgi pasīva; tas atgādina arī dažus sapņus un fantāzijas par sievietēm vai pasīviem homoseksuāļiem (kas veic sievietes lomu dzimumakta laikā) ...
…Pētījumi mums liecina, ka šī ļoti ierastā darbība var notikt visnekaitīgākajā veidā. Tas ir tikai pārstrādājums citai situācijai, kurā mēs visi kādreiz jutāmies ērti, kad, būdami zīdaiņi, paņēmām mutē mātes krūts vai slapjās māsas krūtsgalu un zīdām to. piem ak... Mēs interpretējam šo fantāziju kā mātes zīdīšanu un uzskatām, ka māti ir nomainījis pūķis.”
Z. Freids. Leonardo da Vinči atmiņas par agru bērnību. In: Z. Freids. Mākslinieks un fantāzija. M., Republika, 1995. gads
Tādējādi, pēc Freida domām, putns ir Leonardo mātes simbolisks attēlojums; un putna aste attēlo falla tēviņu. No pirmā acu uzmetiena varētu šķist, ka Freida interpretācija par Leonardo dīvaino "atlikušo atmiņu" maz palīdz noskaidrot tās nozīmi un maz palīdz noteikt viņa attiecības ar mākslas un zinātnes ģēniju. Es gribētu jautāt, kā Freids to izdarīja: "No kurienes nāca pūķis un kā tas nokļuva šajā vietā?"
Interesanti atzīmēt, ka vēstures un kultūras liecības, ko Freids izmanto, lai atbalstītu putna kā mātes simbola interpretāciju, ir balstīta uz nepareizu vārda "grifs" interpretāciju, ko viņš neatlaidīgi tulko kā "grifs". Tātad, lai gan šī kļūda Freidam bija žēl, ņemot vērā viņa secinājumu precizitāti par Leonardo da Vinči piemiņu, patiesībā tā mums var būt ļoti noderīga. Tā kā mums vairs nav jāuztraucas par Freida pētījuma "satura" pamatotību un tāpēc mums nav jāraizējas no tā, mēs varam pilnīgāk koncentrēties uz viņa "stratēģiju".
Freida sākotnējā Leonardo "atmiņu" interpretācija
Freida pirmais solis Leonardo "atmiņu" interpretācijā izceļ vienu no viņa analītiskās stratēģijas galvenajiem elementiem: simptomu un neparastu psihisku parādību uztveri nevis tieši, bet gan kā simbolus. Simbols patiesībā ir "virsmas struktūra", un, lai saprastu tā nozīmi, ir jāatsaucas uz tā "dziļo struktūru". Viena un tā pati dziļā struktūra var radīt vairākas dažādas virsmas struktūras - kā tas notiek "sublimācijas" procesā. Piemēram, Freids to norādīja "seno ēģiptiešu hieroglifos rakstos mātes tēlu attēloja grifa attēls". Tādējādi cilvēkam, kurš pārzina šo simbolu sistēmu, dziļā struktūra "māte" (apzināti vai neapzināti) pārvēršas virsmas struktūrā - "māte" vai "grifs".
Tajā pašā laikā viena virsmas struktūra var attēlot punktu, kurā pārklājas vairākas dziļās struktūras. Tātad, pēc Freida domām, Leonardo aizraušanās ar "grifiem" varētu būt arī viņa lidojuma procesa izpētes rezultāts, un pret māti piedzīvoto neapzināto jūtu un vēlmju izpausmes rezultāts. No šī viedokļa grifa tēla fiksāciju var vienlaikus uzskatīt par 1) nepiepildītu, bet aizmirstu bērnības vēlmju simbolisku atspoguļojumu un kā 2) daļu no lidojuma procesa izpētes. Citiem vārdiem sakot, mēs atrodam punktu, kur Leonardo pagātne un tagadne pārklājas.
Freida piezīme, ka putna aste norāda uz kaut kādu erotisku saturu, liecina par trešo iespējamās pārklāšanās zonu, proti, dzimumtieksmes. Freids norāda, ka šī fantāzija ir saistīta arī ar Leonardo da Vinči apspiesto homoseksuālo jūtu "sublimāciju". Freids secina, ka šī atmiņa/fantāzija daļēji bija simbolisks atspulgs no neapzinātas vēlmes pēc "zīdīšanas" un orālā seksa. Viņš apgalvoja, ka fantāzija dzimusi bērnu seksuālās zinātkāres apspiešanas procesu rezultātā, kā arī saistībā ar grūtībām, kas Leonardo bija ar savu īsto māti (viņš bija ārlaulības bērns). Freids, pamatojoties uz savu pacientu stāstiem, apgalvo, ka attiecību pārtraukšana ar māti zīdaiņa vecumā, iespējams, izraisīja Leonardo "pieķeršanos" viņas tēlam un izraisīja homoseksuālu tieksmju rašanos.
Freids arī norāda, ka tā vietā, lai kļūtu par slimības avotu, šo vairāko dziļo struktūru pārklāšanās un saplūšana vienā virsmas struktūrā - "grifi" - varētu kalpot arī pozitīvam mērķim un sniegt papildu neapzinātu motivāciju Leonardo da Vinči pieaugušo studijām; tas viņu mudināja darīt lietas, kurām citi nekad nebūtu tērējuši tik daudz laika un enerģijas, palikuši bez ārējas “atlīdzības”.
Freida interpretācija par Leonardo "Atmiņu" avotiem
Pēc tam Freids pēta savas interpretācijas sekas un "izceļ lietu" tādā veidā, kas vairāk atgādina detektīva vai jurista, nevis ārsta vai zinātnieka situāciju. Balstoties uz tik daudzveidīgiem avotiem kā ēģiptiešu mitoloģija, viņa pacientu simptomi un sapņi, literatūras darbi un Leonardo personīgās dienasgrāmatas un gleznas, Freids mēģina parādīt, ka pēdējā atmiņas nodod spēkus, kas ir viņa unikālās personības un neparasto spēju attīstības pamatā. .
Vēstures avotu meklējumus savai "pūķa" kā mātes tēla interpretācijai Freids sāk ar detalizētu atkāpi ēģiptiešu mitoloģijā (viņaprāt, Leonardo da Vinči varētu būt pazīstams ar ēģiptiešu mitoloģiju un simboliku). Freids atzīmē faktu, ka ēģiptieši pielūdza Māti Dievieti, kura tika attēlota kā sieviete ar pūķa galvu (vai ar vairākām galvām, no kurām viena bija pūķa galva); senie ēģiptieši bija pārliecināti, ka pastāv tikai pūķu mātītes, tēviņu nebija.
Turpinājumā Freids norāda uz vārda "putns" seksuālo konotāciju daudzās valodās, kā arī uz stāstiem daudzās Eiropas kultūrās, ka stārķis atnes mazuļus; par "miega lidojumu" visuresamību. Freids secina: "...tas viss ir tikai nelieli fragmenti no veselas savstarpēji saistītu ideju masas, no kurām mēs uzzinām, ka sapnī vēlme lidot nenozīmē neko vairāk kā vēlmi iegūt seksuālas uzvedības spēju."(S. Freids, turpat). Piemērojot šī secinājuma sekas Leonardo da Vinči "atmiņai", Freids norāda: "Leonardo atzīšanās, ka kopš bērnības jutis īpašu personisku attieksmi pret lidojuma problēmu, apstiprina, ka viņa bērnības meklējumi bija vērsti uz seksuālu..."(S. Freids, turpat).
Freida piezīmes par “Tie visi ir tikai nelieli fragmenti no veselas savstarpēji saistītu ideju masas, norāda uz vēl vienu būtisku viņa makrostratēģijas daļu – vēlmi salikt kopā “fragmentus” “Virsmas struktūras” līmenī, lai “Dziļās struktūras” līmenī atklātu “veselu savstarpēji saistītu ideju masu”. Šī stratēģija ir Freida pārliecības paplašinājums, ka “garīgie procesi lielākoties ir neapzināti, un tie, kas šķiet apzināti, ir vienkārši izolētas izpausmes un psihiskā veseluma daļas… Katrs process galvenokārt pieder neapzinātajai psihiskajai sistēmai; no šīs sistēmas noteiktos apstākļos viņš var pāriet tālāk apzinātajā sistēmā. Freids tam ticēja Lielākā daļa informācija ir noņemta vai ir bloķēta tās pāreja no "psihiskā veseluma" neapzinātās dziļās struktūras uz izpausmi apzinātās virsmas struktūrās. Viņa makrostratēģija ir organizēta tā, lai identificētu un saliktu kopā virsmas struktūru "fragmentus", lai mēģinātu izprast "mentālo veselumu"; tāpat kā arheologs varētu izrakt un pēc tam atkal salikt gabalus, lai mēģinātu rekonstruēt kultūru, no kuras tie tika atstāti.
Freids vēl skaidrāk demonstrē šo stratēģiju, kad viņš Leonardo dienasgrāmatās meklē papildu norādes, kas varētu atbalstīt viņa hipotēzi. Vispirms viņš norāda uz acīmredzamo erotisku vai seksuālu zīmējumu trūkumu Leonardo daudzajās anatomiskajās skicēs, kas liecina par viņa seksuālo jūtu apspiešanu. Viņš min neprecizitātes Leonardo vīrieša un sievietes dzimumorgānu attēlojumā un dzimumakta zīmējumos, kurus Leonardo nodēvējis par "pretīgiem". Freids arī norādīja uz Leonardo ekscentriskajiem ieradumiem rakstīt otrādi (no labās puses uz kreiso) un savās dienasgrāmatās atsaukties uz sevi otrajā personā. Viņš atzīmē Leonardo dīvaino ieradumu pastāvīgi pierakstīt tādas detaļas kā nelielas naudas summas tērēšana. Freids apgalvo, ka šādas piezīmes, "pierakstītas ar precizitāti, it kā tās būtu rakstījis pedantisks un ārkārtīgi aprēķinošs meistars", atrodamas pacientiem, kuri cieš no "kompulsīvās neirozes". Freids apgalvo, ka šādas piespiešanas patiesībā ir dziļāku piespiešanas "aisberga virsotne".
“Pretējiem spēkiem ir izdevies šo apspiesto jūtu izpausmi samazināt tiktāl, ka to intensitāte vērtējama kā ārkārtīgi nenozīmīga; bet valdošajā spiedienā, ar kādu izlaužas šī niecīgā darbība, var nojaust īsto, bezsamaņā sakņoto impulsu spēku, no kura apziņa vēlētos atteikties.
Z. Freids. Leonardo da Vinči atmiņas par agru bērnību. In: Mākslinieks un fantazēšana. M., Republika
Freids norāda, ka lielākā daļa šo piezīmju attiecas uz Leonardo studentu izdevumiem, par kuriem, pēc Freida teiktā, viņš bija apspiedis seksuālās jūtas. Freids atzīmē, ka šie skolēni – Čezāre da Sesto, Boltrafio, Andrea Salaino un Frančesko Melzi – neieguva slavu kā mākslinieki un ar lielām grūtībām spēja kļūt neatkarīgi no sava skolotāja. Viņš secina, ka " Leonardo tos izvēlējās skaistuma, nevis talanta dēļ. ”.
Tomēr viena piezīme ir bezkaislīgs stāstījums par kādas Katerinas bēru izdevumiem; tas ir Leonardo īstās mātes vārds. Freids šo atsauci interpretēja kā piezīmi, kas attiecas uz Leonardo māti, un šī ir vienīgā mātes pieminēšana visās Leonardo dienasgrāmatās. Pēc Freida teiktā, tas ir vēl viens pavediens, kas parāda Leonardo dziļās un pretrunīgās jūtas pret māti. Freids uzskatīja, ka tieši tas bija Leonardo varoņa veidošanās pamatā un noveda pie viņa noslēpumaino “atmiņu” parādīšanās.
Pēc tam Freids apkopo informāciju par Leonardo bērnību, lai apstiprinātu savu hipotēzi par Leonardo attiecību neskaidrību ar māti un fiksāciju viņas tēlā. Viņš norāda uz faktu, ka Leonardo bija ārlaulības bērns (lai gan, kā norādīja Freids, tolaik sabiedrībā tas netika uzskatīts par tik apkaunojošu). Leonardo tēvs sers Pjero apprecējās ar citu sievieti Donnu Albieru, kura palika bez bērnu. Viņa māte Katerina, iespējams, bija zemnieku meitene, vēlāk apprecējās ar citu vīrieti. Freids min, ka Leonardo dzīvoja sava tēva, nevis mātes mājā. Pēc Freida teiktā, Leonardo māte viņa dzīvē vispār nav parādījusies, izņemot iespējamo noslēpumaino atsauci uz viņas bēru izmaksām. Iemeslu, kāpēc Leonardo raksturs veidojies šādā veidā (uz ko Freids pamato savus secinājumus), Freids saskata tajā, ka agrā bērnībā Leonardo tika atdalīts no mātes.
Freids apgalvo, ka agrā bērnībā Leonardo dzīvoja kopā ar māti, un mātes pieķeršanās viņam bija ļoti spēcīga. Freids interpretē Leonardo atmiņu par "grifu" kā norādi uz neapzinātu erotisku pieķeršanos, kas pastāv starp māti un dēlu. Viņš liek domāt, ka Leonardo tēva pirmās sievas "neauglības" dēļ viņu salīdzinoši jaunā vecumā paņēma dzīvot tēva mājā - kā kaut kādu "kompensāciju". No Freida viedokļa tas izraisīja pārtraukumu tipiskajā pieķeršanās un barošanas lokā (starp dzimušo māti un bērnu), kā arī Leonardo bērna neskaidrību par viņa patiesās "mātes" identitāti.
Freids apgalvoja, ka šie paši neapzinātie konflikti par māti un pūķa atmiņas rašanās pamatā parādās arī Leonardo gleznās. Piemēram, pēc Freida domām, šī pati tēma ir pausta viņa gleznā Madonna un bērns ar svēto Annu. Marija ir attēlota sēžam Svētās Annas (savas mātes) klēpī un izstiepjam roku un turam Kristus bērnu, kamēr Svētā Anna atliecas. Freids rakstīja:
“Leonardo bērnība atšķiras ar to pašu, kas šajā attēlā. Viņam bija divas mātes: viena īstā Katerina, kuru viņš zaudēja trīs līdz piecu gadu vecumā, un jauna, sirsnīga pamāte, tēva sieva Donna Albiera.
No Freida viedokļa tieši šīs smalkās, bet dziļās un neapzināti izteiktās emocionālās tēmas piešķir Leonardo darbam patieso spēku, nevis tikai tehnisko vai estētisko pilnību. Piemēram, par Leonardo da Vinči slavenāko darbu Mona Liza Freids raksta:
“Šī sieviete [Mona Liza], kura, šķiet, vai nu vilinoši smaida, vai sastingusi, auksti un bez dvēseles skatās kosmosā... [ir] vispilnīgākais tēls antagonismam, kas valda sievietes mīlas dzīvē, atturībai un pavedināšanai. ...” (turpat).
Freids norāda, ka Leonardo jau bija ap piecdesmit, kad viņš sāka strādāt pie Monas Lizas del Džokondas portreta. Leonardo četrus gadus “gleznoja portretu”, tomēr nekad to neuzskatīja par pabeigtu darbu. Tā vietā, lai darbu nodotu klientam, Leonardo paturēja gleznu pie sevis un aizveda līdzi uz Franciju, kur pavadīja pēdējos dzīves gadus un kur šo gleznu galu galā nopirka viņa patrons Francis I Luvrai. Freids skaidroja Leonardo pieķeršanos šai gleznai un viņa afekta spēku kā tiešu viņa jaukto jūtu pret māti rezultātu.
“... Monas Lizas del Džokondas smaids nobriedušā cilvēkā pamodināja atmiņu par māti ... ... Leonardo Monas Lizas tēlā izdevās atveidot viņas smaida dubulto nozīmi, solījumu par neierobežotu. maigums un draudīgi draudi ... "
“Visos mūsu homoseksuāļos bērnības pirmajā periodā, ko indivīds vēlāk aizmirst, ir ļoti spēcīga erotiska pieķeršanās sievietei, parasti mātei, ko izraisa vai atbalsta pašas mātes pārmērīgais maigums, ko vēlāk pastiprina tēva izņemšana no bērna dzīves.
Freids uzskatīja, ka visa šī dinamika atspoguļojās "pūķa piemiņas" simbolikā. Interesanta Freida stratēģijas daļa bija tā, ka dažādos analīzes posmos viņš "tulkoja" dažādus Leonardo atmiņas vizuālās simbolikas aspektus "no viņa īpašās valodas vispārēji saprotamā valodā". Saliekot šos apgalvojumus secībā, mēs iegūstam:
"Kad es atrados šūpulī, [pūķis] pielidoja pie manis un atvēra manu muti ar asti." ( "Tas bija brīdis, kad mana mīlošā zinātkāre bija vērsta uz manu māti un kad es joprojām domāju, ka viņai ir tāds dzimumloceklis kā man."
"Viņš daudzas reizes iedūra man mutē ar asti." ( "Mana māte neskaitāmas reizes kaislīgi skūpstīja manu muti."
"Šķiet, ka man vienmēr ir bijusi lemta dziļa interese par pūķiem" ( "Un šo erotisko attiecību ar māti rezultātā es kļuvu par homoseksuālu."
Leonardo vēlākās attiecības ar tēvu, šķiet, bijušas labas, un Freids apgalvo, ka tādas kļuva tikai pēc noteikta kritiska perioda un ka seram Pjero da Vinči bija tikai "neliela loma" viņa ārlaulības dēla agrā bērnībā. Freids norāda uz nelielām vai šķietami triviālām detaļām Leonardo dienasgrāmatās, lai rastu atbalstu saviem secinājumiem, norādot, ka "Starp Leonardo dienasgrāmatu ierakstiem ir viens, kas sava svarīgā satura un vienas nelielas formālas kļūdas dēļ piesaista lasītāja uzmanību."Šis ieraksts skan:
“Trešdien, 1504. gada 9. jūlijā, pulksten septiņos no rīta pulksten septiņos nomira mans tēvs sers Pjero da Vinči, notārs Podestas pilī. Viņam bija astoņdesmit gadu. Viņš atstāja desmit vīriešu kārtas bērnus un divas sievietes.
“Tātad ieraksts stāsta par Leonardo tēva nāvi. Neliels pārpratums savā formā ir nāves laika dubultā atkārtošanās (rūda 7), it kā frāzes beigās Leonardo aizmirsa, ka viņš to jau bija uzrakstījis sākumā. Tas ir tikai sīkums, no kura neviens, izņemot psihoanalītiķi, neko nebūtu iemācījies. Varbūt neviens viņu nemaz nebūtu pamanījis, taču, pievēršot viņai uzmanību, viņš teica: tas var notikt ar ikvienu, kurš ir izklaidības vai satraukuma stāvoklī, un tam nav citas nozīmes.
Psihoanalītiķis domā savādāk; viņam pat nedaudz pauž slēptos garīgos procesus; viņš jau sen uzzināja, ko nozīmē aizmirst vai atkārtot kaut ko nozīmīgu, un par to, ka "izklīdumam" ir jāpateicas, ja tā nodod citkārt slēptus impulsus.